АВРОРА ШЕРНВАЛЬ НА РИСУНКЕ Г.Г. ГАГАРИНА (1832)
На сайте pouchkin.com, посвященному А.С. Пушкину, в календаре событий на 24 ноября содержится такая информация:
1832 год. Петербург. Пушкин – на завтраке у В.А. Мусина-Пушкина в гостинице Демута. Во время завтрака Г.Г. Гагарин рисует групповой портрет всех присутствующих: жены Мусина-Пушкина Эмилии Карловны, ее сестры А.К. Шернваль фон Валлен, П.А. Бартеневой и неизвестного молодого человека.
Интересный и уникальный рисунок для нашего проекта, поскольку изображенные на нем люди – это герои нашего сайта: Аврора Карловна и ее сестра Эмилия с мужем.
Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893) – русский художник-любитель, иллюстратор, позже вице-президент Академии художеств. Происходил из рода князей Гагариных. В доме Гагариных в Риме часто бывали пенсионеры Академии художеств: братья Брюлловы, Бруни, Щедрин. Григорий с ранних лет интересовался живописью и в домашнем театре вместе с Брюлловым работал над декорациями. Детство и юность Григорий провел за границей.
В 1832 г. Гагарин приехал в Петербург и осенью познакомился с Пушкиным. Для Пушкина Гагарин рисовал виньетки по мотивам сказки «Руслана и Людмила». Он быстро приобрел в обществе славу известного молодого рисовальщика, а дамы мечтали увидеть его рисунки в своих миниатюрных альбомах. Гагарин повсюду носил с собой альбомы и на лету, зарисовывал все, что привлекало его внимание, будь то уличная сценка, портреты знакомых, или же собравшееся за столом на завтрак дружеское общество.
На этом рисунке Гагарин изобразил Пушкина в кругу светских знакомых. За столом разместилось немногочисленное собрание. Дамы в легких платьях, а не в тяжелых бальных туалетах, а мужчины в сюртуках и фраках. Все они встретились за завтраком у Мусиных-Пушкиных, которые в то время жили у Демута, в знаменитой петербургской гостинице на набережной реки Мойки, 40.
Пушкин сидит между хозяином и хозяйкой. Граф Владимир Алексеевич Мусин-Пушкин в 1832 г. был в отставке и часто приезжал в Петербург. Когда Аврора Шернваль приехала в столицу, то ее поселили в доме брата Владимира Алексеевича на Караванной улице. Круг знакомых Мусиных-Пушкиных «составляли аристократы, художники, артисты и литераторы; в числе последних бывали у него Крылов, Александр Пушкин, Грибоедов, Гнедич, Жуковский и другие, из художников Варнек и Венецианов», – вспоминал позднее актер П.А. Каратыгин.
Сестра Авроры, Эмилия Карловна, соперничала красотой с Натальей Николаевной Гончаровой, женой поэта. «Счастливо ли ты воюешь со своей однофамилицей?» — спрашивал Пушкин жену в одном из писем.
За столом возле хозяйки сидит Аврора. Безукоризненный овал лица, прямой нос, большие светлые глаза под овальными дугами бровей – ее лицо и в то время, и позже привлекало художников. Сколько изображений Авроры сделал Гагарин мы не знаем, но он несомненно многократно зарисовывал это лицо.
Среди светского окружения Пушкина, изображенного на рисунке Гагарина, находится и известная певица-любительница, обладавшая редким по красоте и силе голосом (сопрано), фрейлина Прасковья (Полина) Арсеньевна Бартенева (1811-1872), которая была ученицей М.И. Глинки. Современники называли ее «московским соловьем». С 1830 г. она начала выступать на светских балах и вскоре стала широко известна в Москве и Петербурге. В альбоме Бартеневой оставляли стихи и рисунки Жуковский, Лермонтов, Козлов. В альбом Бартеневой Пушкин вписал три стиха из «Каменного гостя».
И наконец, последним, кого изобразил Гагарин на встрече у Мусина-Пушкина, был, скорее всего, его младший брат Евгений. Хотя в некоторых источниках, в т.ч. на сайте pouchkin.com, указано, что это изображение неизвестного молодого человека.
Место встречи друзей – Гостиница «Демут» или «Демутов трактир» – лучшая и популярнейшая в Петербурге конца XVIII – начала XIX века. С ней связаны судьбы литературных героев. Здесь Самсон Вырин нашел свою дочь у увезшего ее гусара Минского («Станционный смотритель» А.С. Пушкина). В гостинице Демута оборвалась жизнь Зинаиды Дольской – героини рассказа И.С. Тургенева «Первая любовь».
«Демутов трактир» оказывался и довольно частым пристанищем не только семьи Мусиных-Пушкиных, но и самого А.С. Пушкина. В мае 1827 г., после южной ссылки поэт провел два месяца в столице, снимая номер в гостинице Демута – с мая по июль. В октябре 1827 г., вернувшись в Петербург из Михайловского, он вновь поселился в «Демутове трактире», прожив в нем целый год – по октябрь 1828 г. В 1829 г. он жил в этой гостинице три месяца, а в 1830 – менее трех. В уютном двухкомнатном номере «Демутова трактира» в октябре 1828 г. Александр Сергеевич за три недели написал поэму «Полтава». Бывая в Петербурге периодически, Пушкин в 1829–1831 гг. непременно останавливался в «Демутовом трактире». После женитьбы на Н.Н. Гончаровой Пушкин не раз еще наведывался на Мойку, 40, к своим друзьям, проживавшим в разные годы в номерах «Демутова трактира», в том числе к П.Я. Чаадаеву и А.И. Тургеневу.
Вероятнее всего, Мусины-Пушкины снимали у Демута номера повышенной комфортности, которые состояли из 6–8 комнат с отдельным салоном, роскошным будуаром, столовой и спальней. Такая категория постояльцев заведения Демута, располагаясь в нем надолго, позволяла себе обустраивать и меблировать помещения по собственному желанию и вкусу.
Завтраки в Петербурге, один из которых и объединил героев рисунка, отличались в начале XIX века многообразием блюд, впитавшим европейские гастрономические культуры. Чисто петербургским шиком было пить по любому поводу французское шампанское. Франты этого периода любили страсбургский паштет из гусиной печени, в который нередко добавляли деликатесные трюфели. Экзотические фрукты были еще одним способом потратить деньги с шиком.
Рисунок Гагарина и это небольшое исследование истории его создания позволяют окунуться в удивительную атмосферу 24 ноября 1832 г. и воссоздать одну из страниц столичной жизни Авроры Шернваль.
портрет Авроры Карамзиной с Родерико де Сейсала
Музеи в эпоху цифровизации активно занимаются оцифровкой старых фотографий. Эта работа является частью большой работы, которая ведется сегодня в мире, по цифровизации всех музейных коллекций. Музеи создают электронные депозитарии для хранения цифровых фотографий, что обеспечивает сохранность и удобство доступа к уникальным историческим снимкам.
Для нас всегда большая радость и большой успех найти в коллекции того или иного музея, будь то российского или зарубежного, неизвестные нам ранее изображения главной героини нашего сайта Авроры Карловны Демидово-Карамзиной.
Последняя находка из этой серии – это портрет Авроры Карамзиной с Родерико де Сейсала (Aurora Karamzin ja Roderico de Seisal), который датируется 1890 годом. Фото было сделано в салоне Atelier Apollo в Хельсинки.
Кто же такой Родерико де Сейсал?
Проведя небольшое расследование, мы пришли к выводу, что это Родриго Маурисио Коррейя Энрикеш (Rodrigo Maurício Correia Henriques) (Лиссабон, 22 марта 1887 г. – Синтра, 3 сентября 1906 г.), внук младшей сестры Авроры Карловны Александры (Алины).
Хосе (Жозе) Маурисио Коррейя Энрикес (5 ноября 1802 г. — 7 февраля 1874 г.) был португальским дипломатом и служил в Санкт-Петербурге, Брюсселе, Гааге, Лондоне и Париже. В России дипломат служил в 1830-1838 гг. Он получил титул 1-го барона Сейсала указом королевы Марии II Португальской 30 марта 1843 г., был возведен в титул 1-го виконта Сейсала указом короля Фернандо II Португальского и в титул 1-го графа Сейсала указом короля Луиса I Португальского 26 января 1871 г.
Хосе Маурисио женился во второй раз (первая его жена скончалась в 1838 г.) 4 августа 1839 г. на Александре (Алине) Шернваль, фрейлине императрицы Александры Федоровны. Романтическую историю знакомства Алины и Хосе вы можете найти на нашем сайте в разделе «Аврора и ее семья». В этом браке было две дочери и сын Педро Маурисио.
Педро Маурисио Коррейя Энрикес (Дания, 27 ноября 1846 г. — Лиссабон, 13 февраля 1890 г.), 2-й виконт Сейсал и 2-й граф Сейсал, стал офицером и политиком. Служил военным атташе в португальской миссии в Лондоне, Париже и Берлине. В 1886 г. был уволен из Корпуса вооруженных сил после назначения камергером принцессы Амелии Орлеанской. Он женился во второй раз в Лиссабоне 28 апреля 1884 г. на фрейлине королевы Амелии, в браке с которой и родился Родриго, запечатленный на фото.
Родриго прожил всего 19 лет, он стал жертвой несчастного случая на охоте: его винтовка выстрелила, когда он пытался перепрыгнуть через забор…
Отель «Европа»
На финском сайте finna.fi можно найти несколько писем Авроры Карловны Демидовой-Карамзиной. Одно из них было отправлено 15/27 апреля 1892 года Авророй Карловной своему управляющему из Санкт-Петербурга. Письмо отправлено из Отеля «Европа», номер №35.
Вот что известно о Гранд Отеле «Европа» в Санкт-Петербурге — и почему в 1892 году, когда, судя по письму, в нем останавливалась Аврора Карамзина, это был действительно очень престижный адрес.
В 1740-х годах участок, на котором располагается гостиница, принадлежал часовщику И.Г. Бергману, который возвел здесь двухэтажный дом. В XVIII веке участок не раз менял владельца. В 1824–1825 годах по проекту К.И Росси от Михайловской площади (ныне пл. Искусств) к Невскому проспекту была проложена новая улица — Михайловская. По проекту архитекторов П.И. Габерцеттеля и А.И. Мельникова здесь были возведены два дома рядом: четырехэтажное здание доходного дома купца А.С. Рогова и гостиница «Россия» Г.К. Клее. В 1830-х годах в соответствии с градостроительным планом К.И. Росси и при участии этого знаменитого зодчего дома были реконструированы. Их фасады приобрели классический облик, став продолжением единого ансамбля Михайловской площади. В 1871 году произошел сильный пожар, и дома приобрело акционерное общество «Европейская гостиница».
К 1892 году «Европа» была уже почти 20 лет как главной столичной гостиницей, символом петербургского блеска и удобства, идеально подходящей для знати, богатых путешественников и людей высокого статуса.
Уже в первые десятилетия после открытия «Европа» предлагала высокий комфорт и новшества. В их числе были лифты и механизмы для подъема-спуска посуды — на момент открытия это было редкостью. Номера и залы украшали богатый декор, мраморные полы, лепнина, резьба, скульптура, витражи — все подчеркивало высокий статус. Служба сервиса была известна своей порядочностью и вежливостью; в исторических справках говорится, что гостиница стремилась придерживаться европейских стандартов обслуживания. Отель «Европа» в конце XIX века был не просто местом для ночлега, а почти дворцом — с соответствующим уровнем комфорта и статуса. Для многих — удобно расположенный на углу Невского проспекта и Михайловской улицы — он был «воротами города», за которыми начинались деловые и светские поездки.
В 1892 году владельцами отеля были швейцарские предприниматели, которые организовали акционерное общество «Гостиница Европейская» после того, как отель перешел к ним от семьи Клее, прежних владельцев. Директором гостиницы в этот период был немецкий предприниматель Колин Линсберг. Руководящий состав отеля был преимущественно немецким и швейцарским. Так, директор господин Вольфлисберг возглавлял гостиницу в конце XIX века и жил с семьей в одном из роскошных номеров на третьем этаже с видом на Невский проспект.
С момента открытия отеля в 1875 году, на первом этаже работал кафе-ресторан с табльдотом, читальней и кабинетами, где подавали европейскую кухню для аристократии и гостей вроде Теофиля Готье. Отель часто называли «местом встреч» для дипломатических, королевских и международных гостей.
Из письма Авроры: «… Свадебное платье было отправлено 14 апреля и, по всей вероятности, прибудет в Гельсингфорс к 1/13 мая. Если оно прибудет 14/26 апреля, я смогу примерить его здесь.
Сегодняшняя усталость не позволяет мне вдаваться в подробности и описывать все обстоятельно.
Погода стала заметно мягче, снег исчез, и теперь наступила настоящая весна.
С самым искренним уважением и преданностью,
Аврора Карамзина»
Почему Аврора Карловна в свои 83 года, приехав в Санкт-Петербург, остановилась в отеле? К этому времени, дома Демидовых на Большой Морской были уже почти как двадцать лет проданы, а Аврора Карловна постоянно жила в Финляндии.
Судя по письму, она приехала в Санкт-Петербург по личным делам. В письме речь идет о платье для свадьбы, которое едет для нее из Европы. Весьма вероятно, что платье предназначалось для свадьбы внучки Авроры Карловны – Авроры Павловны Демидовой, которая в 18-летнем возрасте вышла замуж за Арсена Карагеоргиевича, князя Сербии. Их венчание состоялось 1 мая 1892 года в Гельсингфорсе (Хельсинки) в православном Успенском соборе.
ПИСЬМО АВРОРЫ ИЗ ВИСБАДЕНА
Аврора Карловна Демидова-Карамзина как и многие представители аристократии XIX века любили отдыхать на немецких курортах. Традиция ездить в Германию для поправки здоровья начинает складываться еще в XVIII веке. Во многих немецких городках в первой половине XIX века возникают специальные курорты.
Строятся гостиницы, обстоятельно изучаются особенности каждого из минеральных источников, обустраиваются места для питья целебной воды и ванны для купания, появляется специальная инфраструктура для проведения досуга.
В июне 1870 года Аврора отдыхает в Висбадене. Тихий, уютный, c роскошными виллами, ухоженными парками, старыми отелями. В XIX веке Висбаден пользовался огромной популярностью у представителей российской аристократии. Город славился прежде всего своими целебными источниками, открытыми еще древними римлянами. Сюда приезжали пить воду и принимать горячие ванны.
Аврора Карамзина — господину Бреденбергу (управляющему в Финляндии)
Висбаден, 23 июня 1870 года
Hotel zur Rose
Дорогой господин Бреденберг,
Простите, что я пишу так редко. Как у вас дела, и что нового в Финляндии?
Вильгельм Спонландер уже вернулся — он бодр и весел.
У нас стояли очень жаркие дни, но небо теперь ясно, и вся окрестность залита солнечным светом — это просто очаровательно.
Я чувствую себя вполне хорошо и надеюсь, что и у вас все благополучно. Передайте от меня сердечный привет вам и нашей дорогой баронессе Шернваль. Я очень рада, что ее больше не беспокоят прежние недуги.
В целом все идет довольно хорошо.
Да благословит вас всех Господь!
С искренним дружеским приветом,
Аврора Карамзина
Это — частное письмо, написанное вежливо и по-домашнему, с легкой меланхолией; оно прекрасно отражает тон типичной корреспонденции Авроры Карамзиной — заботливый, корректный и немного старомодный по стилю.
Из письма мы можем понять, где останавливалась наша героиня в Висбадене. Это отель «Роза». Наши поиски этого отеля дали следующие результаты:
Hotel zur Rose
Отель «Роза», расположенный на юго-восточной стороне Кохбрунненплац, ведет свою историю с 1500 г. В конце XVIII века гостиница и СПА с хозяйственными постройками, садами и летним домиком простирались до Таунусштрассе. В 1828 г. «Роза» входила в четверку самых крупных и известных центров отдыха Висбадена.
В 1859 г. отель «Роза» перешел во владение семей Августа Альтена и Генриха Хеффнера, которая управляла отелем до конца Второй мировой войны. В 1872-1873 гг. братья Густав и Генрих Хеффнеры возвели на месте старого здания на Кранцплац четырехэтажное новое здание, так называемую «Новую Розу», а в 1886 г. продали весь комплекс городу, который, в свою очередь, назначил братьев арендаторами.
В 1893 г. появился план строительства Гранд-отеля. В период с 1896 по 1904 гг. по планам архитектора Вильгельма Кауфмана была достроена сначала северо-восточная часть, а затем юго-западная — по планам архитекторов Ланга и Вольфа. Новое здание с фасадом из песчаника, выполненным в стиле необарокко, насчитывало около 200 номеров и сьютов в стиле Людовика XVI и предлагало все удобства: столовую, функциональные залы, сад, террасы, термальный бассейн с прямым поступлением воды из Кохбруннена, крытый теннисный корт и многое другое.
Медленный упадок комплекса начался после Первой мировой войны. В 1926 г. комнаты на первом этаже были сданы в аренду под магазины. Немного пострадав во время Второй мировой войны, отель был конфискован американцами в 1945 г., а в 1958 г. возвращен Адальберту Розенову, племяннику предыдущих владельцев, и в марте 1959 г. вновь открылся после перестройки и ремонта. Отель прекратил свою деятельность в 1989 г.
В 1991 г. застройщик Юрген Шнайдер приобрел здание с намерением открыть здесь роскошный отель. В ходе реконструкции была утрачена большая часть исторических элементов здания, а также оригинальная планировка номеров и дизайн интерьера. После банкротства Шнайдера в 1994 г. и нескольких лет простоя бывший отель «Роза» перешел во владение земли Гессен в 2001 г., а с 2004 г., после масштабной реконструкции и реставрации, в нем разместились Государственная канцелярия и Государственный центр политического образования Гессена.
История одного портрета. Альберт Эдельфельт «Портрет Е.П. Демидовой, княгини Сан – Донато»
Портрет Елены Петровны Демидовой (урожденной Трубецкой), невестки Авроры Карловны Демидовой-Карамзиной, кисти финского художника Альберта Эдельфельта, находится сегодня в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Картина создана в 1884 г., выполнена маслом на холсте, ее размеры — 89,5 × 75,5 см. В 1921 г. картина была передана в Государственный Русский музей из Экспертной комиссии Наркомвнешторга. С 1941 г. она находится в Эрмитаже.
Альберт Густав Аристид Эдельфельт (1854–1905) — выдающийся финский художник шведского происхождения, один из ключевых представителей национального романтизма и исторической живописи Финляндии. Он создавал портреты, жанровые сцены, пейзажи и работал с графикой. Родился в Порвоо (Финляндия), получил художественное образование в Финляндии, Бельгии и Франции, учился у Жан-Леона Жерома в Париже. В 1880—1890 гг. Эдельфельт был придворным художником российского императорского двора и пользовался высоким покровительством. Он создал более тысячи произведений, включая крупные исторические полотна и портреты. Среди его наград — орден Почетного легиона Франции и звание академика Императорской академии художеств в Петербурге.
На портрете Эдельфельта Елена Демидова предстает в образе молодой аристократки в «золотошвейном бальзаке, отороченном соболями». Работу над образом Эдельфельт вел в Санкт-Петербурге в декабре 1883 – январе 1884 гг.
Переписка Альберта Эдельфельта с матерью Александрой Эдельфельт (1867−1901) раскрывает некоторые детали работы над этим портретом.
Петербург, субботнее утро, 8 декабря 1883 г.
…Вот я был у Демидова (Павел Павлович Демидов, сын Авроры- ВЕК АВРОРЫ) – и видел его жену – она красивая, маленького роста, с крючковатым носом и какой-то слегка напряженной складкой губ. Завтра начну рисовать. Им нужен небольшой портрет, но что-то оригинальное, экстравагантное, и это как нельзя лучше соответствует моим собственным мыслям. Сам он ужасно говорит, ведет себя ужасно небрежно, но льстил мне и был очень вежлив. «Поскольку ваши картины всегда продаются заранее, приходится бегать, чтобы что-то от вас получить», – сказал он. Думаю, я смогу сделать портрет за 10 дней. У него есть отличные портреты Харламова, но он ими не доволен – хотелось бы сделать лучше…
Петербург, понедельник, 10 декабря 1883 г.
…С тех пор, как я писал вам в последний раз, кажется, в пятницу, я уже … начал рисовать портрет госпожи Демидовой и ходил в гости. Вчера и сегодня я делал наброски к портрету княгини. Она в профиль, голова вполпрофиля, держит на плече старорусскую мантию из золотой парчи с собольей бахромой – видна одна рука. 2000 рублей, сказал я Линдеру (Константин Линдер – муж племянницы Авроры, управляющий ее делами или Ялмар Линдер, его сын, друг художника — ВЕК АВРОРЫ). У нее аристократическая внешность… Думаю, я смогу написать этот портрет очень быстро, если она просто сядет. Она и ее сестра, немного некрасивая, невзрачная, очень дружны…
Петербург, среда – 12 декабря 1883 г.
… Мой портрет княгини – всего лишь рисунок, но он обещает быть весьма хорошим… Что касается костюма и т. д., то будет виден только плащ с золотым шитьем (старинный, на бледно-желтом шелке), отороченный соболями – почти в профиль. Что касается фона, я пока не знаю – вероятно, что-то с золотым переливом. Бриллианты в волосах и крупная пряжка из сапфиров и бриллиантов, которая поддерживает плащ. Он должен быть богатым, и это возможно, тем более что есть великолепная скульптурная античная рама, шириной в локоть…
Суббота 15 декабря 1883 г.
Сегодня мне пришлось писать в темноте – к тому же я был зол на управляющего Демидова и на мисс Трубецкую, которая без лишних слов перенесла мои вещи в спальню управляющего, где темно и где я счел неуместным, чтобы княгиня позировала. Поэтому я позвал Демидова и коротко, но убедительно объяснил, что ничего не могу сделать в таких обстоятельствах, и что я и так достаточно настрадался от погоды, отсутствия мастерской и т. д., чтобы меня еще и гонять из комнаты в комнату. – Демидов рассердился на управляющего, отчитал его и сказал, чтобы комнаты были в моем распоряжении, запер дверь, чтобы другие не смели меня беспокоить… Сегодня, однако, я написал весь портрет — несмотря на темноту; завтра, если будет светло, я напишу лицо.
Петербург, четверг, вечер, 27 декабря 1883 г.
На днях Борис танцевал с мисс Олитте у Шуваловых, и она сказала, что Демидовы очень довольны портретом и ожидают от него особенно хорошего результата.
Петербург, воскресный вечер, 30 декабря 1883 г.
Портрет продвигается. Я правильно сделал, что дал ему так долго сохнуть, ведь теперь работа идет вдвое быстрее. Если бы только она сидела как следует…! Демидовы очень высокого мнения о портрете. Завтра займусь фоном и костюмом, а затем за полтора сеанса закончу голову.
Петербург, 2 января 1884 г.
Сегодня я был в отчаянии – из-за погоды, из-за темноты, из-за плохо сидящей госпожи Демидовой, из-за портрета, который плохо выходит, – так что сегодня я замазал всю голову, свое одиночество, отсутствие друзей, которые меня понимают и хоть как-то разделяют мои интересы. Как же мне хотелось сегодня уехать отсюда! …Как скучно писать светских дам – они не сидят, у них есть здоровье и тысяча глупостей, о которых нужно думать. Я давно поклялся не писать элегантных дам. Это дело тьмы, посмешище, и поэтому, когда я увидел картину сегодня при легком освещении, она показалась мне жестокой, черной и грязной, дурно написанной – ужасной.
Петербург, понедельник 7 января 1884 г.
Портрет им очень понравился, хотя и не шедевр, а маленький рисунок девушки красным мелом, который я сделал, вопреки моим ожиданиям, очень поразителен. Они считают этот рисунок лучше фотографий и лучше портрета Харламова. Демидов настолько избалованный и капризный человек, что сегодня он может считать прекрасным то, что завтра вызовет у него отвращение. Теперь же он очень доволен портретом. Выражение его лица настолько измученное, а тусклые глаза настолько бесстрастны, что по его выражению я никак не могу судить о его внутренних мыслях – ни о каком экстатическом восторге у него и речи быть не может…
Петербург, 11 января 1884 г.
О, как часто я в последнее время отчаивалась из-за портрета. Она просто ужасна своей ленью – опаздывает на два часа – всегда как раз когда стемнеет, заставляет меня ждать – о, это ужасно.
Петербург, 15 января 1884 г.
Я изменил фон госпожи Демидовой, теперь он красный, и портрет от этого значительно выиграл.
Петербург, 19 января 1884 г.
Портрет госпожи Демидовой уже закончил. Я уберу только одно бриллиантовое украшение… Портрет госпожи Демидовой значительно выиграл от смены фонда. На мой взгляд, это не шедевр, но они говорят, что довольны, а это уже немало. По сути, он не разбирается в живописи, хотя и выучил множество терминов, которые на первый взгляд затуманивают глаза.
Петербург, 21 января 1884 г.
Завтра я в последний раз пойду к Демидовым, чтобы подправить некоторые мелкие детали костюма. Секретарь спросил меня, хочу ли я получить деньги (5000 франков) здесь или в Париже. Я решил снять их в Париже и половину оттуда отправлю домой, часть из которых должна быть положена на дно гроба, то есть в банк.
Петербург, пятница 22 января 1884 г.
Сейчас я еду к Демидовым с прощальным визитом и заберу немного денег – 1000 франков – остальное возьму векселем в Париже.
Париж, 7 февраля 1884 г.
Портрет госпожи Демидовой, который я привез с собой, принадлежал Харламову, его вернули художнику, но так, чтобы моя роль в нем не была известна. Я оставил картину парижскому агенту Демидовых, господину Жонесу, двоюродному брату того, кто в Петербурге, – того самого, который оплатил портрет. Демидовы были чрезвычайно любезны при прощании и пригласили меня приехать к ним во Флоренцию этой осенью. В последний раз, когда я был там, мне удалось вблизи увидеть старуху Кочубей, которая, действительно, в десять раз величественнее императрицы и, безусловно, считает себя красивее.
В январе 1885 г. Павел Павлович Демидов скончался на свой вилле Пратолино в Италии.
В письмах Эдельфельта за 1885 г. встречается информация о том, что он планировал посетить Пратолино и написать портрет Павла Павловича для семьи. Однако, этот проект не был осуществлен.
Париж, 22 апреля 1985 г.
Дорогая матушка!
Письмо матушки пришло ко мне в самый разгар моих самых глубоких сомнений – как раз когда мне так хотелось получить совет… Итак: княгиня Демидова через своего агента здесь, мсье Фанне, повторяет просьбу, с которой она хотела обратиться еще прошлой зимой, когда телеграфировала с просьбой о моем адресе. Она хочет, чтобы я немедленно приехал в Пратолино близ Флоренции, чтобы сделать там этюды к портрету ее покойного мужа… Я точно не уеду до открытия салона… я смогу уехать 5 мая, чтобы вернуться сюда в конце месяца. Конечно, при таких обстоятельствах я могу запросить более высокую цену, чем в других случаях.
В письме из Парижа от 7 мая 1885 г. Эдельфельт пишет матери, что княгиня Демидова уехала в Россию раньше запланированного срока, а его поездка в Пратолино отменилась. Эдельфельт сетует на упущенную возможность и жалеет, что сам не был более практичным и не мог быстро принимать решения; он надеется, что сможет написать портрет князя Демидова осенью и что княгиня не забудет об этой идее до этого времени.
ДРУГОЙ ШОПЕН
Имя Фредерика Шопена, знаменитого польского композитора и пианиста-виртуоза, известно практически каждому. Его музыка — мазурки, ноктюрны, полонезы — стала символом романтизма в музыке XIX века. Его имя встречается в личных документах Авроры Карловны Демидовой-Карамзиной, главной героини нашего сайта.
В 1847 году Аврора с мужем, Андреем Николаевичем Карамзиным, совершили путешествие по Западной Европе. 4 октября они прибыли в Париж, где им посчастливилось посетить концерт Фредерика Шопена. В одном из писем Андрей Николаевич отмечал:
«Игра Шопена — это бесспорно самое восхитительное, что я слышал на фортепиано…»
Однако мало кто знает, что в России XIX века существовал другой Шопен, носивший ту же фамилию, но вовсе не связанный с великим музыкантом.
Этот другой Шопен — Феликс Шопен (1813-1892) фр. Felix Chopin, нем. Felix Schopen — был талантливым петербургским литейщиком. В отличие от Фредерика, который покорял сердца слушателей своими виртуозными фортепианными произведениями, Феликс оставил заметный след в мире искусства через свои работы в области скульптуры. Он автор уникального проекта — «Галереи бронзовых бюстов всех российских великих князей, царей и императоров». Эта коллекция стала важной частью культурного наследия России и продолжает привлекать внимание исследователей и любителей истории.
На страницах истории нашего любимого XIX века переплетаются судьбы двух Шопенов — одного, который создавал музыку, и другого, который через свои бронзовые бюсты сохранял образ российских правителей для потомков.
Аврора Карловна, без сомнения знала этих двух Шопенов…
А.Н. Бенуа, выдающийся российский художник, критик и историк искусства, писал о Феликсе Шопене как о «русском Барбедьене» — им Шопен характеризовался как ведущий мастер художественного литья в стиле неорококо в России. По мнению Бенуа, работы Шопена отличались высочайшим качеством исполнения: сочетанием французской тонкости передачи фактуры с мастерством русских мастеров.
Вот история второго Шопена. В 1805 году, во время царствования Александра I, в Петербург приехал Александр Герен и на Васильевском острове основал собственное дело: бронзолитейную мастерскую. Герен был тесно связан с кругами парижских бронзовщиков. Одним из его французских компаньонов был мастер Жюльен Шопен. В начале 1810-х годов по запросу Герена Жюльен Шопен прислал из Франции мастеров (литейщиков, чеканщиков, позолотчиков), необходимое оборудование и инструменты, благодаря чему мастерская была прекрасно оснащена и стала образцом для других предпринимателей в этой области.
Жюльен Шопен в Россию для мастерской Герена поставлял также модели известных скульпторов того времени, например, Пьер-Филиппа Томира. С Томиром тесно сотрудничали Демидовы. В 1802 году, например, Николай Никитич Демидов заказал Томиру часы «Клятва Амуру» на цоколе из малахита.
Уже в середине 1820-х годов Герен смог открыть собственные магазины в Петербурге на Большой Морской, а позже и в Москве на Тверской улице. В магазинах продавалось небольшое количество уже готовых изделий, которые можно было приобрести сразу, но основная часть работ выполнялась под заказ. Герен выпускал в России дорогостоящую бронзу, взяв за пример практику, сложившуюся во Франции: о запущенных в производство моделях сообщалось в прейскуранте мастерской или фабрики и клиент мог заказать понравившийся образец. Так, прейскурант 1831 года предлагал настольные лампы, канделябры с экранами, люстры и часы, в том числе и часы с композицией «Кориолан и Волумния», по известной модели Томира.
В 1838 году на должность управляющего мастерской Герен пригласил сына своего парижского компаньона Феликса Шопена, которого в России называли Феликсом Юльяновичем. Уже в 1841-1842 годах мастерская вместе с магазинами перешла во владения Феликса Шопена. Феликс Шопен, обученный на опыте парижских бронзовщиков, получив процветающую, хорошо оснащенную мастерскую, быстро расширил ее и превратил в фабрику. В отличие от Герена, Феликс Шопен сразу понял какую пользу делу приносят всероссийские мануфактурные выставки, и с самого начала своей деятельности участвовал практически во всех выставках XIX века.
24 мая 1843 года в Москве открылась 7-я выставка Российских мануфактурных изделий, на которой отдельно были выделены изделия из металла: в 11 зале выставки экспонировались «все металлические, мебель, музыкальные изделия, физические и математические инструменты и все предметы высшей роскоши». На этой выставке фабрика Шопена получила золотую медаль за высокое качество интерьерной бронзы. Среди образцов работ был представлен бюст, демонстрировавший первый в России самостоятельный опыт использования метода гальванического золочения.
В 1847 году мастер присоединил к бронзовому производству чугунно-литейный завод со слесарными мастерскими для изготовления чугунных и железных украшений, преимущественно для строений: подъездов, балконов, решеток и каминов.
Список заказов фабрики Шопена был весьма внушителен: работы для интерьеров Зимнего дворца, гигантские монументальные двери для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве, осветительные приборы и интерьерная бронза для Большого Кремлевского дворца (1845—1849), люстры, часы, канделябры для Мраморного дворца (1849), бронза для Собственного дворца цесаревича в Петергофе (1850), люстра для Гатчинского дворца (1851), различные бронзовые оправы для изделий Императорских фарфорового и стеклянного заводов и Петергофской гранильной фабрики (1843-1886), часы с фарфором для Царскосельского дворца (1857). Кроме того, наряду с другими придворными фабрикантами Шопен занимался такими мелкими работами для императорского двора, как оконная и дверная фурнитура, доделывал вещи из других материалов, ремонтировал старые изделия, изготавливал украшения из бронзы, цинка и серебра, памятники, столовые приборы и церковную утварь.
Особое место в работах Шопена занимали бюсты российских правителей. Работа с бюстами началась с того, что в 1840 году он обнаружил мраморные бюсты, которые выполнил скульптор из Италии А. Пенна. В России итальянскому скульптору побывать не удалось, поэтому его бюсты российских царей и князей были очень условно схожи с настоящими историческими персонажами. Тем не менее Шопену понравилась идея создания серии бюстов и уже через девять лет на очередной выставке он представил сразу 63 бюста российских правителей, которые выполнил в натуральную величину.
Пятнадцать лет спустя Шопен представил на международной выставке в Париже уменьшенные версии царских бюстов. Это было трудное для фабрики время, связанное с общим экономическим упадком в стране, когда производство особенно нуждалось в деньгах. Переход от крупных бюстов к их уменьшенным копиям оказался удачным ходом, т.к. теперь они относились к кабинетной скульптуре и пользовались спросом. Интересно, что для уменьшения скульптур мастер применял особое приспособление, которое было изобретено во Франции. Чтобы воспользоваться им, Шопену пришлось приобрести соответствующий патент. Автор также экспериментировал и с искусственными патинами, которыми покрывали бронзу. Эти опыты позволили скульптору достичь совершенной бронзовой поверхности, чем не моги похвастать другие российские мастера. В уменьшенной версии серия бюстов правителей состоит из 64 бюстов.
Когда Шопен работал над своей знаменитой серией бюстов российских правителей, он решил оградить себя от конкурентов и оформил патент, дающий ему право на исключительное производство бюстов в течение обозначенного периода. Эту практику он позаимствовал у себя на родине во Франции, где крупные фабриканты заключали со скульпторами договора на единоличное право отливки работ по их формам. Причем французы выдавали патенты обычно на 20-25 лет, однако в России, где из года в год все стремительно менялось, Шопен решил оформить патент всего на десять лет. Первый патент был получен им в 1867 году.
Бюсты распространялись по подписке через объявление в газете. На них была нумерация в соответствии со списком Великих Князей, Царей и Императоров на тот момент. Номер ставился и на подставке, и на самом бюсте. На сегодняшний день полное собрание бюстов есть только в частных коллекциях.
Второе объявление Шопена о подписке на галерею (декабрь 1866 г.)
Интерьерная бронза Шопена преимущественно отливалась в стиле неорококо, для которого характерно наличие сложных орнаментов. Наиболее популярными в отделке часов, подсвечников, торшеров и других предметов интерьера были фигурки купидонов и орнаментальный сложный декор, к примеру, в виде виноградных лоз.
В 1850—1860-х годах для Гатчинского дворца Шопен изготовил несколько оригинальных часов, среди которых были модели с фигурками целующихся путти, сатирессой и купидоном. К часам с сатирессой и купидоном позднее были добавлены парные канделябры, выполненные в виде деревьев с фигурами лесных эльфов, крадущих птичьи гнезда. На этих канделябрах змеиные головы свисали со стволов, а улитки ползли по виноградным листьям и гроздьям свечников.
На всемирной лондонской выставке (1862), отлитая по рисунку М. Микешина статуя Екатерины II, завоевала медаль за высочайшую технику исполнения. Спрос на часы и украшения для каминов, отлитые на фабрике Шопена, стал поистине огромным. Это объясняется не только тем, что французские модели в то время были очень популярны, но и высочайшим качеством самих изделий. Уже в 1870-х годах производство изделий Шопена в «подражательных стилях» было подвергнуто критике авторитетного В.В. Стасова «…. Большинство бронзовых статуй, храмов, канделябров и часов г. Шопена, которые бесчисленны и громадны, блестят позолотой, новостью и изяществом форм это общеизвестный парижский магазинный товар».
В отличие от французских мастерских, которые специализировались на отдельных этапах производства скульптуры — отливке, золочении или сборке готовых изделий, русские предприятия, включая фабрику Шопена, выполняли все технологические процессы сами и расширяли ассортимент для поддержания производства. С 1847 года до начала 1860-х годов при фабрике Шопена действовал чугунолитейный завод с слесарными мастерскими, производивший чугунные и железные архитектурные украшения, на которые в Петербурге всегда был спрос. Ассортимент включал фонтаны, вазы, декоративную скульптуру в виде голов животных, подъезды различных рисунков, винтовые лестницы, кронштейны для балконов, камины, скамейки, столы и табуреты. Железная мебель, только начинавшая входить в повседневный быт, продавалась по цене от 5 рублей 75 копеек до 65 рублей за единицу. К началу 1860-х годов количество работников на чугунолитейном заводе Шопена (около 500 человек) значительно превосходило количество работников на бронзолитейном производстве (150 человек). Однако конкуренция в этой области была столь же жесткой, как и в производстве бронзы, что заставило Шопена отказаться от многопрофильной деятельности.
Шопен столкнулся с серьезными трудностями в 1860-х годах из-за экономических последствий Крымской войны. Торговый и финансовый кризис поставил его предприятие на грань закрытия. С июля по ноябрь 1867 года он подал несколько прошений, включая запросы на высочайшее имя, с просьбой предоставить правительственную ссуду в 100 тысяч рублей или продать фабрику за 160 тысяч рублей для создания на ее базе городского госпиталя на 300 мест, что предлагала специальная медицинская комиссия еще в 1864 году. Несмотря на усилия Шопена, Министерство финансов отказало ему, сославшись на дефицит государственного бюджета и необходимость предотвращения прецедентов для других фабрикантов. Министерство Императорского двора также не ответило на его прошения, но, возможно, сделало заказ, который поддержал фабриканта. Это может объяснить, почему фабрика не только выжила, но и смогла преодолеть кризис и сохранить свое положение на рынке.
Портрет Евгения Александровича Лансере и Феликса Шопена, 1882 г. Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музей-заповедник»; Петергоф»
В 1870-1880-х годах успех фабрики связывают, прежде всего, с именем Евгения Лансере. В начинающем в то время авторе Феликс Шопен сумел разглядеть яркую индивидуальность и широкие творческие возможности. Он не просчитался – натуралистическая скульптура Лансере пережила производство Шопена и его преемников, не утратив своей художественной ценности до наших дней. В конце 1870 года Шопен купил у Лансере право собственности на выпуск скульптур. Известны 17 приобретенных в то время моделей. Среди них были такие произведения, как «Ловля дикой лошади», «Прощание казака с казачкой», «Казак с убитой под ним лошадью», «Возвращение пахаря», «Киргиз – охотник с беркутом» и другие работы скульптора, экспонировавшиеся на выставках отечественной промышленности, живописи и скульптуры.
По заданию Феликса Шопена в 1883 году Е.А. Лансере отправился в Алжир, где работал над созданием серии произведений на национальные мотивы. В их числе «Арабский сокольничий верхом с соколом в руке», «Убитый араб со стоящей рядом с ним лошадью», «Алжирский осел» и другие композиции, которые были в дальнейшем отлиты на фабрике.
На выставке в преддверии празднования двухсотлетия со дня рождения Петра I в 1872 году Шопен представил два крупных бюста этого императора. Один из них, выполненный по модели скульптора Роша, оказался менее удачным и далек от исторического прототипа. В то время как другая работа, созданная по модели петербургского архитектора И.В. Штрома, под названием «Петр в Саардаме за работой», изображала императора в более достоверной и оригинальной манере — сидящим с засученными по локоть рукавами.
Художественная бронза, выпускаемая Феликсом Шопеном, обрела черты реалистической камерной скульптуры. Новый круг тем, к которым обратился фабрикант, стал быстро приносить ему достаточно высокие доходы. В этом же направлении в столице развивалось производство Верфеля и Гессериха, уступавшее, однако, в качестве литья. Настоящим конкурентом на рынке оказался лишь Моран, также обратившийся к исполнению работ национальной тематики и значительно превосходивший Ф. Шопена масштабами производства.
Несмотря на разразившийся в бронзолитейной промышленности кризис, Шопен продолжал отливать великолепные работы для крупных выставок. Кроме моделей Е. Лансере он создавал бронзу по скульптурам А. Обера, М. Антокольского, М. Микешина, А. Гунна и некоторых других.
Также интерес представляют малоизвестные интерьерные предметы в русском стиле 1880-х годов — каминные гарнитуры, часы и канделябры, в оформлении которых использовались фигуры и композиции Лансере. Этот прием был заимствован у французских производителей, которые украшали каминные и настольные часы и канделябры работами современных скульпторов. Проекты таких предметов Шопен заказывал известным рисовальщикам и архитекторам, таким как И.А. Монигетти.
В 1882 года мастер представил на выставке часы, выполненные по форме М.М. Антокольского в популярном в то время стиле «Людовик XV». Часы содержали сразу 32 фигурки путти. Также к числу известных изделий Шопена относят каминные часы, декорированные тремя фигурками путти, увитых виноградной лозой. Работа так понравилась ценителям интерьерного искусства, что отливку по этой форме делали несколько раз.
XV Московская Всероссийская художественно-промышленная выставка (1882) подвела итог деятельности Шопена, принеся ему заслуженную славу и почет. В том же году он как член Совета торговли и мануфактур получил орден Св. Владимира 3-й степени и был «награжден правом изображения герба за введение в России вместе с бронзовым делом новых моделей высокого достоинства, за долговременное существование фирмы и за постоянное стремление к усовершенствованию».
В 1886 году фабрика Шопена снова оказалась на грани закрытия. С начала десятилетия возникли сложности в бронзолитейном производстве. В 1882 году в России было всего 15 фабрик в этой области, без учета мелких мастерских: 11 в Санкт-Петербурге, 2 в Москве, по одной в Гатчине и Ярославле. Это было ничто по сравнению с Францией, где насчитывалось не менее 600 подобных предприятий.
В отчете, написанном в 1886 году французом М. Вашоном министру изящных искусств Франции Тюрке, указывалось, что Ф. Шопен, почти полвека занимавший лидирующие позиции в России, «ликвидирует свои дела». Однако Шопен и на этот раз успешно справился с трудностями, пригласив в компаньоны Карла Берто (в России — Карл Августович), которому мог доверить организацию крупного бронзолитейного производства. В одном из писем в Кабинет Его Императорского Величества Шопен отмечал, что г-н Берто — выдающийся художник и ваятель, проработавший 11 лет с известным бронзовым фабрикантом в Париже, господином Барбидьеном, и участвовавший в управлении его фабрикой. Шопен применил ту же схему, по которой сам когда-то пришел в Петербург как управляющий мастерской Герена и стал его преемником.
В 1888 году Шопен вернулся во Францию в возрасте около 80 лет. По–французски он к тому времени разговаривал с заметным русским акцентом…
Могила Феликса Шопена – кладбище Монмартр
Берто выполнял обязанности управляющего заводом Шопена, по одним сведениям, с 1886 по 1888 гг., по другим вплоть до 1892 года. Берто резко увеличил объем экспортной кабинетной скульптуры, отливаемой по работам Лансере и других авторов, продолжая также работать на заказ, производя как мелкие, так и крупные предметы для Императорского двора. Для Александра III он декорировал бронзой вазу из яшмы. Берто продолжал участвовать в выставках и конце века получил две золотые медали и титул «Поставщика Двора его Императорского Величества». Нижегородская выставка 1986 г. и две парижские 1889 и 1900 годов принесли его работам медали. При этом чтобы отправить изделия фабрики на последнюю выставку, пришлось занять денег. Даже полученное на ней звание «Поставщика Двора его Императорского Величества» не улучшило финансовое положение.
В России, как и во Франции, в последней трети XIX — начале XX века бронзолитейное производство было тесно связано со скульптурой, которая не пользовалась высоким спросом и была доступна лишь состоятельным купцам и дворянам. Заказы на монументальные произведения обычно поступали только от правительства или общественных учреждений, что сделало работу литейщиков с отдельными скульпторами студийной. Скульпторы оплачивали ограниченный тираж, и о крупном производстве в России не могло быть и речи. В условиях высоких цен на бронзу и мрамор, а также низкого спроса, расширение производства было нецелесообразным. В 1901 году Берто с сожалением отметил, что его попытки распространить художественные бронзовые изделия и обучить русских мастеров этому искусству не увенчались успехом.
В 1903 году Берто закрыл фабрику и вернулся во Францию…
Адреса в городе
До 1860-х годов на Васильевском острове в Санкт-Петербурге располагалось обширное предприятие Феликса Шопена, включавшее бронзовый завод, чугунолитейное производство и слесарные мастерские. Здесь создавали разнообразные изделия из чугуна и железа, широко востребованные в архитектуре и декоративном искусстве города: фонтаны, декоративные вазы, скульптуры в виде голов животных, кронштейны для балконов, винтовые лестницы и другие элементы украшения зданий.
После Крымской войны, в условиях финансового кризиса, успешное производство оказалось на грани разорения. В конце 1860-х годов Шопен был вынужден сократить масштабы предприятия и перенести часть производственных мощностей и магазинов на Обуховский проспект (современная часть Московского проспекта от Сенной площади до набережной реки Фонтанки). Однако участок на 25-й линии Васильевского острова все еще числился за ним в 1869 году.
Новое предприятие и магазин размещались в одном здании по адресу Обуховский проспект, дом № 12 (к сожалению, не сохранившемся до наших дней). Такое сочетание производства и торговли позволяло снизить себестоимость изделий и сделать их более доступными для покупателей.
В 2008 году исторические корпуса фабрики художественной бронзы на 25-й линии Васильевского острова были снесены. Однако при строительстве жилого комплекса «Палацио» в 2011 году здания были воссозданы заново. Трехэтажный особняк заводоуправления построили примерно в пяти метрах от исторического места, ближе к канатному цеху. Соседние двухэтажные корпуса завода облицевали кирпичом, сохранив тем самым архитектурный облик и память о промышленном наследии, сыгравшем важную роль в украшении Петербурга.
От мазурки до уникальной коллекции картин
Известно, что Авроре Карловне Демидовой-Карамзиной (когда она еще носила фамилию Шернваль) был посвящен романс-мазурка М.Ю. Виельгорского на слова «Песни» П.А. Вяземского.
Михаил Юрьевич Виельгорский (1788—1856) — автор первых в России симфоний и известный меценат. Он был негласным референтом императора Николая I по разным вопросам, от хозяйственных до правовых, мог ответить при дворе на вопросы, на которые никто не знал ответа.
Граф Михаил Виельгорский. Художник П.Ф. Соколов
С 1833 г. Виельгорский снимал квартиру в Доме Голенищева-Кутузова по адресу Итальянская улица, 5 (современный адрес — площадь Искусств, 3). А позже, в 1844 году, он приобрел дом по адресу Итальянская улица, 9 (современный адрес — площадь Искусств, 4) и переехал в здание напротив.
Дом братьев Виельгорских был средоточием артистической жизни столицы. Местные и приезжие артисты пользовались здесь самым радушным приемом. Так, например, когда Роберт Шуман посетил Петербург, в этом доме была исполнена под его управлением одна из его симфоний. В своей корреспонденции Шуман отзывается о Михаиле Виельгорском как о настоящей артистической натуре и гениальнейшем из дилетантов, которых ему удавалось видеть. На вечерах у Виельгорских собирался весь цвет русской культуры: Пушкин, Жуковский, Лермонтов, Гоголь, Глинка, братья Брюлловы. На домашних концертах выступали Полина Виардо, Лист и Берлиоз. «Маленький храм изящных искусств» ‑ так называл салон Виельгорских французский композитор Гектор Берлиоз, не раз бывавший в нем. Этот салон был особенный: в нем редко танцевали, но каждую неделю устраивались концерты, в которых принимали участие все находившиеся в то время в Петербурге знаменитости.
Одна из жемчужин коллекции графики Музея музыки — литография художника-гравера Рорбаха, изображающая вечер в доме Виельгорских. Вокруг стола с нотными пюпитрами и зажженными свечами расположились четверо музыкантов с инструментами в руках: Алексей Львов (скрипка), Матвей Виельгорский (виолончель), Густав Вильде (альт) и Всеволод Маурер (скрипка). Рядом с Матвеем Виельгорским — его старший брат Михаил, игравший в семейном квартете на альте. Действие происходит в Санкт-Петербурге в доме братьев Виельгорских на Михайловской площади, время действия — 40-е годы XIX столетия.
Что еще интересно: здание по адресу Итальянская улица, 5, как часть архитектурного ансамбля площади, было построено по проекту Карло Росси в 1822 году для военного генерал-губернатора П.В. Голенищева-Кутузова. А в 1833—1835 гг. дом принадлежал Е.А. Карамзиной, второй супруге писателя Н.М. Карамзина, хозяйке знаменитого литературного салона. Сын Е.А. Карамзиной, Андрей, позже (в 1846 г.) станет вторым мужем Авроры Карловны…
Аврора была желанной гостьей во всех салонах Петербурга. Она часто бывала в доме Виельгорских. Возможно, здесь первый раз и была исполнена и мазурка в ее честь.
Литературно-музыкальный салон братьев Вильегорских удивительным образом продолжил свое существование в XX веке, благодаря художнику Исааку Бродскому. Роскошную двухэтажную квартиру Исаак Бродский получил в 1924 году как награду за работу на конгрессе Коминтерна.
И. Бродский. Портрет работы Б.М. Кустодиева
Бродский устраивал у себя в мастерской на Петроградской стороне четверги, где собирались известные художники, артисты и музыканты. Эту традицию он перенес и в новую квартиру на площадь Искусств. Здесь в столовой за дубовым обеденным столом собирались гости художника — его друзья, ученики и земляки. Домашние встречи с друзьями, музицирование и увлекательные разговоры об искусстве, сеансы рисования и радушные застолья. Его друзьями были Федор Шаляпин, Исаак Дунаевский, Лидия Русланова, Леонид Утесов, испанский гитарист Андрес Сеговия, в его доме в свои юные годы побывали Дмитрий Шостакович и Олег Каравайчук.
После переезда в самый центр города Бродский перевез туда и свою коллекцию. Кроме произведений своего любимого учителя И.Е. Репина в собрании Бродского находились десятки работ Бориса Григорьева, Бориса Кустодиева, Арнольда Лаховского, Владимира Маковского, Филиппа Малявина, Николая Сапунова, Валентина Серова, Сергея Судейкина, Марка Шагала, Александра Яковлева и других выдающихся авторов.
Главным достоинством коллекции Бродского является уникальность собранных вещей. Много ли известно портретов, написанных знаменитым пейзажистом Исааком Левитаном? А в музее Бродского хранится не просто портрет, а изображение Софьи Кувшинниковой, личности яркой и неординарной, послужившей Антону Чехову прообразом героини рассказа «Попрыгунья». Коллекция невероятно интересная!
Исаак Бродский — выдающийся коллекционер и талантливый художник — это не подвергается сомнению. Не пожалейте времени, посетите его квартиру-музей, посмотрите полотна известных художников и его собственные, прочувствуйте атмосферу квартиры начала советской эпохи и попробуйте представить эту квартиру во времена Авроры. Что-то и от того времени там несомненно осталось.
Шарады XIX века
В «Записных книжках (1813-1848)» князя Петра Андреевича Вяземского есть такие записи:
1843 год
20 [июля]. Купался. Ездил к Демидовой с Пушкиной. Возвратился вечером в открытой таратайке с Шернвалем. Он правил. Проливной дождь. Был у Еремеевой. Туманская.
22 [июля]. Купался, поехал в Трескенде, день рождения Демидовой, чтобы не потерять купания, возвратился ночью с Мятлевою — j’ai fait voeu de proprete et de chastete — вечером в Трескенде шарады.
23 [июля]. Купался — поехал в Трескенде — возвратился ночью.
Петр Андреевич отдыхал в Финляндии и частно навещал Аврору Карловну Демидову и ее сестру Эмилию Карловну Мусину-Пушкину в имении Трескенде. Он купался и ездил по гостям.
А что же такое шарады?
Шарады XIX века — это салонная игра, популярная в светских кругах того времени, где слово разбивалось на части, и каждая часть изображалась в виде короткой сценки или пантомимы. Известные писатели, такие как Пушкин, Гоголь и Тургенев, любили эту игру. В отличие от современных словесных загадок, «живые шарады» представляли собой целое представление, в котором участники сначала показывали отдельные части слова («Первая!», «Вторая!»), а затем и целое слово («Целое!»).
Кроме того, существовали «живые картины», как разновидность шарад. Участники при этом делились на две группы: «актеры» и «зрители». Актеры задумывали и разыгрывали загадку на сцене, а зрители отгадывали ее.
Например, из слова чу-жест-ранец создавалось три маленьких спектакля, каждый из которых изображал отдельную часть слова. Зрители пытались отгадать, что бы могла означать каждая сценка, если это не удавалось, актеров просили представить целое слово, и тогда игрался четвертый спектакль.
Зичи М.А. «Меценат. Игра в шарады», 2 ноября 1859 г.
Шарады доставляли радость лицедейства, давали возможность придумывать костюмы, декорации, находить применение не только своим талантам и способностям, но и предметам старины, хранившимся в тяжелых сундуках и шкафах имений.
Постановка загадок могла быть различная. Всего забавнее была та, в которой все было импровизировано, быстро исполнялось без приготовлений и костюмов. Для этого, однако, необходима была практика в подобного рода забавах, дар находчивости в ответах и остроумие.
Другой способ состоял в том, чтобы найти у разных авторов сцены, которые способны выразить слоги избранного слова. Это давало возможность вставить одну или две музыкальные вещи или остроумный разговор в стихах или прозе.
Декорации для постановки загадок обычно были не нужны. Достаточно было только наличие ширмы. Что же касается костюмов, то здесь могли пригодиться старые платья или шляпы тетушки или бабушки. Немного проволоки, конского волоса и льна было достаточно, чтобы наделать великолепных бород молодых людей, разбойников, тиранов, благородных отцов и отшельников.
Загадки в лицах лучше всего было разыгрывать в тесном круге знакомых, потому что от публики требовалась снисходительность, без которой актеры чувствовали себя стесненными.
«В одну минуту она свернула вокруг головы большую чалму и воткнула сбоку большое перо, – вспоминала А.В. Щепкина, сестра писателя Н.В. Станкевича, о своей знакомой, – … потом накинула широкую юбку, провела ее переднее полотнище назад и прикрепила к поясу, чтобы превратить ее в шаровары, навесила старую саблю, заткнула за пояс пистолет и в четверть часа превратилась в свирепого пашу».
Интересные представления получались и из шарад, к которым готовились «весьма заранее». Карикатуры знаменитостей, пародии на их произведения, причудливые выдумки – все было позволительно.
Использовали шарады и в более простом, не требующем сценической подготовки, качестве – только как словесную игру. За каждое придуманное, расшифрованное слово, за рифмование загадок в две-три строчки оговаривалось определенное количество очков. Побеждал игрок, набравший больше очков. Для отгадывания шарады в начале давали признаки отдельных слов или частей, его образующих, затем объяснение целого слова.
Вот, к примеру, несколько таких загадок, которые были напечатаны в «Русской старине» из известного дамского журнала пушкинской поры:
Первое – нота, второе – то же,
А целое – на боб похоже.
(фасоль)
Где певчие поют, там первый слог бывает,
Второй не только нас, но скотов кусает,
А целый – в деревнях крестьян всех утешает!
(хоровод)
Мой первый слог – в линейках нотных,
Два остальных – защита у животных,
А целое соединит всегда
Деревни, села, города.
(дорога)
Начало слова – лес,
Конец – стихотворенье,
А целое растет, хотя и не растенье.
(борода)
НАПОЛЕОНИСТЫ
В октябре 2025 года из Лувра в Париже было совершено дерзкое ограбление, в ходе которого преступники похитили девять драгоценных предметов из коллекции Наполеона и императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Эти украшения являются частью так называемых Crown Jewels — исторических драгоценностей французской короны, связанных с эпохой Наполеона и его семьи.
Эксперты и следователи считают, что похищенные драгоценности крайне трудно легализовать или продать на открытом рынке из-за их уникальности. Возможно ли тогда, что это заказ неизвестного коллекционера, поклонника Бонапарта? Кто они эти поклонники?
Русское название любителей Наполеона Бонапарта — «наполеонисты». Также встречается термин «фанаты Наполеона» или «энтузиасты наполеоновской эпохи». Наполеонизм как общественное и культурное явление включает в себя восхищение Наполеоном как героем, символом личного успеха, воли и власти, а также стремление к власти и самореализации, ассоциируемое с его образом. В литературе и искусстве Наполеон часто выступает как символ блестящих способностей, властолюбия и решительности.
Одним из самых известных фанатов Наполеона был Анатолий Николаевич Демидов, деверь Авроры Карловны Демидовой-Карамзиной. Наполеон I умер в 1821 году, когда Демидов был еще ребенком. Однако Анатолий Николаевич жил в эпоху, когда влияние наполеоновской культуры и наследия оставалось заметным не только во Франции, но и по всей Европе.
С детских лет Анатолий Николаевич Демидов исповедовал культ Наполеона, он был очарован им до глубины души и до конца жизни собирал все, что связано с личностью великого полководца. Он даже был женат на принцессе Матильде де Монфор — дочери младшего брата Наполеона I – Жерома Бонапарта. Неудачный и недолгий брак не повлиял на почитание Анатолием Демидовым памяти Наполеона. Он собрал большую коллекцию из личных вещей Наполеона, автографов и портретов, картин на темы наполеоновской эпопеи, оружия и костюмов эпохи.
В 1851 году он приобрел первую резиденцию Наполеона на острове Эльба, виллу Сан-Мартино, наполнив ее памятными вещами и произведениями искусства. Церкви Мизерикордии в главном городе Эльбы Портоферрайо он подарил несколько наполеоновских реликвий — копию гроба, в котором был похоронен Наполеон в Париже, и копии бронзовых слепков посмертной маски Наполеона и его руки.
После смерти Анатолия Николаевича вилла, включая его коллекцию и саму усадьбу, перешла к семье Наполеона, а затем стала музеем, который функционирует и по сей день.
И в наши дни ежегодно 5 мая, в день смерти Наполеона, в Сан-Мартино служат торжественную мессу. Средства на эти мероприятия были выделены Анатолием Николаевичем еще в 1860 году…
*Изображение создано ИИ
Крепостной «Пиковой дамы»
В Михайловском замке до 14 июля проходит выставка работ Василия Садовникова, одного из самых успешных художников времен Николая I, воспевших в своих работах красоту Петербурга XIX века. Садовников уделял особое внимание деталям, делая каждую акварель настоящим произведением искусства.
Василий Садовников был крепостным крестьянином известной фрейлины «при дворе четырех императоров» Натальи Голицыной. Именно она послужила прототипом главной героини повести Пушкина «Пиковая дама». Лишь после смерти княгини, в 1838 г. уже прославленный художник получил вольную.
Садовников все свое творчество посвятил Санкт-Петербургу, рисовал город во все времена года и во все времена суток, часто по заказам императорской семьи, а также Юсуповых, Строгановых и других известных российских фамилий.
Одной из самых его известных работ стала 16-метровая «Панорама Невского проспекта». Работа, выполненная в акварели, была переведена на литографский камень и выпущена серией в 30 листов. В «Панораме Невского проспекта» Садовников изобразил Пушкина, идущего по главной городской улице. Современники узнавали «многих дам и многих франтов» и называли панораму «самым похожим портретом нашего красавца, Невского проспекта».
А на картине 1838 года «Верхний вестибюль Академии Художеств» мы, увидели человека очень похожего на Анатолия Николаевича Демидова. Как вы считаете, похож?)
Приложение:
1. Денис-Огюст-Мари Раффе. Портрет А.Н. Демидова. 1850-ые гг.
2. В.С. Садовников. «Верхний вестибюль Академии Художеств», 1838 г.