Лица Франции XIX века

Уникальным документом, дающим представление о жизни Авроры Карловны и Андрея Николаевича Карамзиных, является переписка Андрея Николаевича с родственниками, которую супруги вели во время путешествия по Европе в 1847-1848 гг. Письма Карамзиных были изданы в 1935 г. Издательством Академии наук СССР со вступительным словом Е.В. Петухова.

Большую часть поездки Карамзиных составило пребывание в Париже, куда они приехали в октябре 1847 г. и где их захватили революционного события февраля и марта 1848 г.

Андрей Карамзин принадлежал к тем путешественникам, которые любят описывать свои впечатления в письмах к близким людям. Особенно интересна информация о заграничных встречах, преимущественно с иностранцами. Андрей и Аврора приобрели ряд интересных знакомств во французской столице, о которых он не раз упоминает и в письмах, например, Рекамье, Шатобриан, Ампер, Гизо, Тьер, Ротшильды, австрийский посол Аппони.  Из русских имен мелькают: Долгорукие, Трубецкие, Хитрово, Соллогуб, Смирнова-Россет.

Хотя письма Андрей Карамзина обращены к матери, но адресатами их были все члены большой семьи Карамзиных, и прежде всего братья и сестры автора. Письма Авроры Карловны являются в серии писем ее мужа случайностью, она писала только тогда, когда Андрею было некогда, или приписывала к его письмам несколько строчек от себя. Оригиналы этих писем, на французском языке, сохранились в составе поступивших в 1928 г. в Крымское Центральное Архивное Управление отдельных частей домашнего архива Клейнмихелей, связанных родственными отношениями с Карамзиными через Мещерских.

К 1830 г. во Франции проживали около шестидесяти тысяч евреев (из них 8,5 тысячи — в Париже). В 1791 г. постановлением Учредительного собрания им были даны равные гражданские права со всеми остальными французами. В 1806 г. Наполеон созвал Собрание иудейских нотаблей и Великий синедрион (которые, впрочем, вскоре были распущены), и иудаизм был признан одной из официальных религий в государстве. С приходом к власти Бурбонов никакого отката в отношении еврейской эмансипации не произошло — более того, Людовик XVIII отменил декрет от 17 марта 1808 г., вводивший для евреев черту оседлости и запрет на некоторые профессии. Луи Филипп тоже относился к евреям благосклонно, и уже с февраля 1831 г. из государственной казны стали выделяться средства на содержание синагог и учебных еврейских заведений, а также плату раввинам.

В 1830–40-х гг. в финансовой жизни страны активное участие принимали еврейские банкирские дома — например, Ротшильдов или братьев Перер, а в 1834 г. появился даже первый депутат-еврей — Бенуа Фульд. Казалось бы, евреи на деле, а не на словах стали полноправными гражданами Франции.

Однако в 1844 г., то есть в самый разгар процессов ассимиляции и интеграции, начинает печататься роман Эжена Сю «Вечный жид» — в основе которого лежит идея связи евреев со страданиями Христа, необходимости для них искупления и принятия христианства. В 1842 г. двадцатитысячным тиражом расходится опус Серфберра де Медельсгейма «Кто такие французские евреи» — автор которого, сам сын крестившегося еврея, называет евреев «голодными волками» и «хищными птицами», утверждает, что «не существует места, на которое они не стремились бы попасть, или положения, которым они бы не воспользовались», и полагает, что евреи должны либо отречься от своей религии — и оставаться гражданами Франции, либо держаться иудаизма — но тогда отказаться от французского гражданства. Явные антисемитские ноты звучат в книге писателя и журналиста Альфонса Туссенеля «Евреи, короли эпохи».

В декабре 1840 г. графиня Мария Дмитриевна Нессельроде писала своему мужу Карлу Васильевичу Нессельроде, министру иностранных дел Российской империи, о Джеймсе де Ротшильде: «Знаешь ли ты, кто вице-король и даже король Франции? Это Ротшильд».

Банковское семейство Ротшильдов во Франции – это французская банковская династия, основанная в 1812 г. в Париже Джеймсом Майером де Ротшильдом (1792–1868). Джеймс был отправлен туда из своего дома в Франкфурте его отцом, Майером Амшелем Ротшильдом (1744–1812). Желая, чтобы его сыновья добились успеха самостоятельно и расширили семейный бизнес по всей Европе, Майер Амшель Ротшильд оставил своего старшего сына во Франкфурте, в то время как его четверо других сыновей были отправлены в разные европейские города для создания финансового учреждения для инвестирования в бизнес и обеспечения банковские услуги.

Джеймс, младший сын Майера Амшеля Ротшильда, родился в 1792 г. Будучи членом семьи, богатство которой к этому времени стало нарицательным, в 1812 г. он открыл в Париже банк «Братья Ротшильд». С тех пор при любых переменах власти и до самой смерти Джеймса, случившейся в 1868 г., парижская фирма Ротшильдов процветала.

В 1830–1840-е гг. банк Джеймса Ротшильда финансировал строительство железных дорог во Франции, вкладывал деньги в крупные строительные и промышленные проекты в Париже, Марселе, Лионе и обеспечивал покрытие выпускаемых Национальным банком Франции денег. Как говорили, Джеймс прибыл в Париж с миллионом франков, а оставил после себя состояние в два миллиарда.

11 июля 1824 г. Джеймс женился на Бетти Ротшильд (1805–1886), дочери своего старшего брата Соломона, который жил в Вене. Позже, в 1839 г., он писал своему племяннику Натаниэлю: «В нашей семье мы всегда старались сохранять любовь и семейную привязанность. С детства всем было более или менее понятно, что жениться надо на своих, так чтобы богатство не распылялось».

В Париже и за городом Ротшильды владели несколькими домами, но жили в доме № 19 по улице Лаффит, в богатом и модном квартале Парижа. В 1836 г. их дом переделал архитектор, декоратор, режиссер и директор Парижской оперы Анри Дюпоншель в стиле Франциска I (1494–1547) и украсил картинами на средневековые темы — таким образом обозначив связь семьи Ротшильд с общей французской, европейской, а не еврейской историей. Джеймс Ротшильд стал фаворитом короля Луи Филиппа и обедал вместе с ним в Тюильрийском дворце. Супруга Луи Филиппа, королева Мария-Амалия, тоже оказалась более демократичной, чем ее предшественница, герцогиня Ангулемская (невестка и племянница Карла X, при его правлении носившая титул дофины Франции), и приняла Бетти при дворе. Гостями салона Бетти Ротшильд были Бальзак, Гейне, Лист, Пуччини и Шопен — блестящее парижское общество того времени.

Барон Джеймс де Ротшильд
© Bibliothèque nationale de France

 

Фамилия Ротшильдов и упоминания о посещении их вечеров есть в письмах А.Н. Карамзина 1847-1848 гг., когда Аврора Карловна с мужем жили в Париже.

Впрочем, несмотря на интегрированность в парижское общество, Ротшильды оставались здесь чужаками. Джеймс Ротшильд стал прототипом нескольких персонажей французской литературы этого времени: под пером Бальзака он превратился в циничного барона де Нусингена — «эльзасца, сына некоего иудея, крестившегося ради карьеры», выпускающего из рук золото только для того, чтобы загребать бриллианты. Немногим лучше характеристика Стендаля, чей господин Левен в романе «Люсьен Левен» («Красное и белое») тоже во многом списан с Ротшильда: «У господина Левена, знаменитого банкира, было много друзей, так как он давал изысканнейшие, почти безупречные обеды и вместе с тем не был человеком ни требовательным в нравственном отношении, ни скучным, ни честолюбивым, а только взбалмошным и оригинальным».

Сравните это описание с дневниковой записью Рудольфа Аппони, австрийского посланника: «Джеймсу 32 года, он маленького роста, уродлив и высокомерен, но он устраивает прекрасные вечера и обеды. Наши аристократы смеются над ним, но тем не менее рады отобедать у него — ведь он собирает лучшее общество в Париже».

В 1841 г. в Париж вернулся Жан Огюст Доминик Энгр. Ему было уже за шестьдесят. В Италию он уехал в 1835 г., слишком близко приняв к сердцу неудачу одной из своей работ, — свой отъезд он воспринимал как «вынужденное изгнание». Но пять лет спустя, на Салоне 1840 г., парижская публика восторженно приняла его картины «Одалиска и рабыня» и «Антиох и Стратоника» — даже герцог Орлеанский, наследник престола, написал ему восхищенное письмо. Можно было возвращаться. Приняли его прекрасно: банкет в Люксембургском дворце, обед у короля Луи Филиппа, концерт Берлиоза в честь художника, пожизненная контрамарка в «Комеди‑Франсез», возведение в достоинство пэра. Репутация Энгра была высока как никогда.

Ротшильды долго добивались его согласия написать портрет Бетти. Наконец летом 1842 г., закончив портрет герцога Орлеанского, старшего сына Луи Филиппа, Энгр снизошел к их просьбам. 26 июня он писал своему другу Жану Франсуа Жилиберу: «А на вторник я окончательно условился о сеансе с госпожой де Ротшильд. Это результат дюжины ребячливых и искренних писем. Да здравствуют портреты!».

Вскоре работа над портретом была прервана: в июле 1842 г. герцог Орлеанский погиб, и художнику пришлось посвятить всю свою энергию созданию копий его портрета и эскизов для витражей его мемориальной часовни. В феврале 1843 г. Энгр составил список дел, которые следовало закончить к лету, и в их числе была «голова мадам де Ротшильд». Летом он снова перенес работу над портретом, теперь на осень, а в декабре признавался Жилиберу, что существует только набросок. Следующие четыре года Энгр то возвращался к холсту, то отвлекался на другие заказы. Неудивительно, что незавершенный портрет вызывал у него раздражение — в 1847 г. он писал: «Я едва закончил портрет мадам де Ротшильд, но начал новую, лучшую версию… Проклятые портреты! Они постоянно мешают мне заниматься важными делами, а побыстрее покончить с ними не получается, ведь портрет — это такая сложная вещь». Летом 1848 г. законченная картина была наконец выставлена в мастерского художника. Работа над портретом продолжалась шесть лет.

Портрет баронессы де Ротшильд. Картина Жана Огюста Доминика Энгра. 1848 г.

 

На портрете Бетти сидит в бело-розовом бальном платье с кружевами голубоватого оттенка. Оно соответствует тому, что писали модные журналы о вечерних туалетах в 1847 г.: с низким вырезом, корсажем, бантами и цветами; рукава несколько спущены и очень сильно украшены; юбки пышные и многослойные. Берет госпожи Ротшильд тоже в духе журнальных рекомендаций: «…эти шляпы из бархата в рубчик, не имеющие иных украшений, кроме пера, очень элегантны». О наряде Бетти критик Луи Жофруа, увидевший работу одним из первых, рассказывает такую историю: «…изначально это платье было голубым, и его выбрала сама модель. Однако, когда картина была закончена, художнику не понравился результат. Он немедленно решил изменить цвет, ни у кого не спросив на это разрешения и не говоря никому ни слова. За два дня, с помощью нескольких слоев лака, он подверг картину полному преображению. Заказчица была разочарована и слезно умоляла художника, чтобы он вернул первоначальный вариант. Эти мольбы почти склонили его поступить, как она хочет, однако он флегматически сказал: „Сударыня, я пишу для себя, а не для вас. Чем изменять что-то, я лучше оставлю картину себе“. Так бы он, безусловно, и сделал. И в этом случае господин Энгр был бы прав».

Что в этом рассказе правда, что выдумка или недопонимание со стороны Жофруа, а что — хвастовство Энгра, теперь уже не узнать. Сомнительно, чтобы художник поступил так с цветом платья, ничего не говоря заказчице; возможно, Жофруа просто перепутал, и голубое платье было на баронессе в более ранней, не сохранившейся версии портрета. Кроме того, голубоватый оттенок кружев может объясняться вовсе не следами «закрашенного» цвета, но тем, что платье действительно было украшено модными цветными кружевами.

Выбор украшений — практически авангардных для того времени —также свидетельствует о вкусе их обладательницы. В феврале 1848 г. жемчуга вернулись в моду. В «Журнале дам и мод» появляется упоминание о браслете из пяти рядов черного жемчуга с бриллиантовой застежкой работы некоего Гийона. Похожий браслет есть на правой руке баронессы — правда, жемчужных нитей всего две, жемчуг не черный, а белый, а застежка не бриллиантовая, а гранатовая.

Еще более необычен браслет на ее левой руке: затейливое переплетение золота и стали, узел, усыпанный драгоценностями. Железные украшения в первой половине XIX века традиционно связывались с так называемым fer de Berlin, «берлинским железом», — но в Берлине делались простые и однотонные чугунные украшения, этот же браслет, представляющий собой редкий для того времени пример использования железа в сочетании с золотом и драгоценными камнями, явно принадлежал французскому мастеру.

Жемчужный браслет на правой руке сочетается с жемчужным колье, но это не вышедшие из моды парюры (наборы украшений, в которых все предметы похожи друг на друга и которые в начале 1830-х гг. носила уже немолодая королева Мария-Амалия). Кроме того, ни одно украшение не претендует на то, чтобы напоминать о наследственных бриллиантах, — Бетти не пытается имитировать аристократическое происхождение.

На одном из пальцев левой руки, поднесенной к лицу, можно разглядеть два кольца с камеями. Такие кольца во Франции не выходили из моды на протяжении всего XIX века. Пик популярности камей пришелся на правление Наполеона (сохранилась, например, тиара императрицы Жозефины), но и позже женщины носили броши, кольца и подвески с рельефами из античной истории и мифологии.

Выставленный в 1848 г. портрет баронессы де Ротшильд получил два пространных отзыва — Теофиля Готье и уже упоминавшегося здесь писателя Луи Жофруа. Оба критика сошлись во мнении, что картина достойна всяческого восхищения, место ее — рядом с творениями Тинторетто и Тициана, а Бетти Ротшильд представлена как настоящая светская дама. Но к этому Готье добавляет: «и свет этот купается в атмосфере золота», а Жофруа восторгается бровями à l’orientale («на восточный манер»). Так кого же видели парижане на этом портрете? Даму высшего света — или загадочную представительницу чужого народа?

Анализируя портрет, искусствовед Кэрол Окман пришла к выводу, что и в картине, и в отзыве Жофруа проявились стереотипы, касающиеся еврейских женщин и распространенные в эпоху романтизма. Аргументами в пользу такого прочтения она считает свободную позу баронессы (которая сидит, положив ногу на ногу), присутствующие в интерьере подушки, обольстительную полуулыбку, а также слова Жофруа о «восточных» бровях и волосах цвета воронова крыла.

Ни доказать, ни опровергнуть такие догадки нельзя — но надо иметь в виду, что портрет Бетти, видимо, довольно реалистичен, и никакие «ориентальные» черты не были добавлены художником произвольно, а поза «нога на ногу» в конце XVIII — начале XIX века часто использовалась в европейских портретах — например, на портрете леди Стэнли работы Джорджа Ромни — и не может сама по себе служить знаком инаковости или восточности.

Вероятнее всего, Энгр изобразил на своем портрете именно ту женщину, какой хотела себя видеть Бетти — умудренную и изящную светскую даму, следящую за модой, понимающую, какая одежда соответствует ее общественному положению и возрасту. Как и подобает хозяйке салона, она внимательно слушает собеседника, сидя при этом в непринужденной позе. Здесь нет ничего откровенно еврейского, ничего чужого для французской культуры той эпохи. И тем не менее, зная, чей портрет перед ними, зрители того времени, возможно, не могли удержаться от вчитывания новых смыслов в образ Бетти Ротшильд.

Джеймс Ротшильд умер 15 ноября 1868 г. в Париже. Именно он ввел своих братьев и племянников в «эру промышленной революции». В 30-е и 40-е годы XIX века Джеймс финансировал очень крупные инвестиционные проекты, и все называли его Великим Бароном. За четверть века Джеймс стал вторым из самых богатых людей Франции, лишь состояние короля было немного больше.

В отличие от своего мужа, Бетти поддерживала еврейские традиции в семье: Джеймс, как-то сказал: «Pour le judasme, voyez ma femme (Когда дело доходит до иудаизма, имеется в виду моя жена)». У Бетти было пятеро детей от Джеймса.

Бетти де Ротшильд вместе со своим мужем основала Больницу Ротшильдов в Париже, открытую в 1852 г. для обслуживания еврейской общины, заботилась о строительстве социального жилья, приютов, помогала больным туберкулезом. После смерти мужа она ежегодно проводила несколько месяцев в Каннах. В 1881 г. она купила и перестроила виллу Мари-Тереза в Каннах. Бетти умерла в замке Булонь в 1886 г. и похоронена на кладбище Пер-Лашез.

Портрет висел в салоне Бетти до ее смерти. В 1867 г. портрет был выставлен на посмертной выставке Энгра в Париже, но впоследствии выставлялся публично только дважды. Во время немецкой оккупации Франции во время Второй мировой войны он был конфискован у внуков г-жи де Ротшильд как еврейская собственность. В июне 1946 г. его вернули семье и в том же году выставили в Париже вместе с другими репатриированными работами.

На эмблеме клана Ротшильдов изображено пять стрел, соединенных цепочкой, что символизирует союз пяти сыновей основателя династии. Их девизом стали слова: Concordia, Integritas, Industria (Согласие, Единство, Трудолюбие), а их могущественный дом стал особым независимым государством посреди прочих европейских государств.

Источник: Дильшат Харман. Портрет жены Ротшильда. https://arzamas.academy/materials/734.

Из письма А.Н. Карамзина от 6/18 февраля 1848 г. :
 
«В среду Шопен давал концерт. Чрезвычайная редкость его выступлений побудила и нас отправиться на концерт, хотя он начинался в 9 часов, а у нас был еще в виду бал у Поццо. Нам удалось быть там и тут. Игра Шопена это бесспорно самое восхитительное, что только я слышал на фортепиано: к тому, чем владеет Лист, он присоединяет еще нежность игры и исключительную грацию. Его женственная и страдающая фигура удивительным образом дополняет меланхолическую мелодию, которая выходит из под его пальцев».
 
 

ШОПЕН ФРИДЕРИК

Отец композитора — Николя Шопен (1771-1844), из простой семьи, во второй половине 1787 г. переселился из Франции в Польшу и начал работать на табачной фабрике, принадлежавшей его соотечественнику. В 1795 г. он становится учителем в семье Лончиньских, а с 1802 г. воспитывал детей графа Скарбека в его имении Желязова-Воля. В 1806 г. Николя Шопен женился на дальней родственнице Скарбеков Текле Юстине Кшижановской (1782-1861), служившей у графов экономкой. По сохранившимся свидетельствам, мать композитора получила хорошее образование, владела французским языком, была чрезвычайно музыкальна, хорошо играла на фортепиано, обладала красивым голосом. Своей матери Фридерик обязан первыми музыкальными впечатлениями, привитой с младенческих лет любовью к народным мелодиям.

Желязова-Воля, где родился Шопен, и Варшава, где он жил с 1810 до 1830 гг., во время Наполеоновских войн до 1813 г. были на территории Варшавского Герцогства, вассального Наполеоновской Империи, а после 3 мая 1815 г., по итогам Венского конгресса — на территории Царства Польского, вассального Российской Империи.

Осенью 1810 г., спустя около семи месяцев после рождения сына, Николя Шопен переселился в Варшаву. В Варшавском лицее он, благодаря протекции Скарбеков, получил место. Шопен был учителем французского и немецкого языков, а также французской литературы, содержал пансион для воспитанников лицея, который пользовался хорошей репутацией.

Интеллигентность и чуткость родителей спаяли всех членов семьи любовью и благотворно сказывались на развитии одаренных детей. Кроме Фридерика в семействе Шопенов было три сестры: старшая — Людвика, в замужестве Енджеевич, бывшая его особенно близким преданным другом, и младшие — Изабелла и Эмилия. Сестры обладали разносторонними способностями, а рано умершая Эмилия — выдающимся литературным талантом.

Существует анекдот о том, что еще трех лет от роду Шопена застали ночью за роялем, на котором он подбирал танцевальную мелодию, которую Юстина играла для пансионеров днем, и пояснил при этом, что хочет подменять мать, если она устанет. Первой учительницей Шопена стала его старшая сестра Людвика, которая была очень музыкальна.

Молодого Шопена учили музыке, возлагая на него большие надежды. Пианист Войцех Живный (1756-1842), чех по происхождению, начал заниматься с 7-летним мальчиком. Живный считал себя представителем школы Баха, с которым Шопен, таким образом, познакомился в самом раннем возрасте и пронес почтение к лейпцигскому кантору через всю жизнь. Также он играл Моцарта, Гайдна, Бетховена, Гуммеля, Риса, Йировца и других современных пианистов. Восьми лет, в конце февраля 1818 г., Шопен впервые выступил на публике с концертом Йировца и с тех пор играл у друзей семьи и в аристократических салонах. Исполнительский талант мальчика развивался настолько быстро, что к двенадцати годам Шопен не уступал лучшим польским пианистам. Живный отказался от занятий с юным виртуозом, заявив, что ничему больше не может научить его.

Также Живный, будучи, как свойственно эпохе, хорошим импровизатором, начал и композиторское образование Шопена. Его первое изданное произведение, полонез g-moll (1817), вероятно, было записано и отредактировано Живным, потому что сам Шопен еще не владел нотной грамотой.

После домашнего обучения, обусловленного хрупким здоровьем, Шопен в 1823-1826 гг. обучается в Варшавском лицее, не интересуясь математикой и естественными науками, но проявляя интерес к истории литературы и истории Польши. Историю Польши он по вечерам «рассказывал» при помощи рояля.

С двенадцати лет Шопен начал свои частные теоретические занятия у композитора Юзефа Эльснера, друга семьи Шопенов. В 1826 г. Шопен перешел к Эльснеру в Высшую школу музыки. Эльснер характеризовал его словами «Музыкальный гений» и не ограничивал какими-либо правилами или методами. Поездки в Берлин, Дрезден, Прагу, где он побывал на концертах выдающихся музыкантов, усердно посещал оперные театры и картинные галереи, способствовали его дальнейшему развитию.

С 1829 г. начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он ее покидает навсегда 5 ноября 1830 г. Эта разлука с родиной стала причиной его постоянной скрытой скорби. В 1830 г. прибыла весть о вспыхнувшем восстании за независимость в Польше. Шопен мечтал вернуться на родину и принять участие в боях. Но по дороге в Польшу его застала страшная весть: восстание подавлено, руководителя взяли в плен.

Проехав Дрезден, Вену, Мюнхен, Штутгарт, он в 1831 г. приехал в Париж. В пути Шопен написал дневник (так называемый «Штутгартский дневник»), отражающий его душевное состояние во время пребывания в Штутгарте, где его охватывало отчаяние из-за краха Польского восстания. В этот период Шопен пишет свой знаменитый «Революционный этюд». Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Успех был полный. В концертах Шопен выступал редко, но в салонах польской колонии и французской аристократии слава Шопена росла чрезвычайно быстро, Шопен приобрел множество преданных поклонников, как в артистических кругах, так и в обществе. В Париже Шопен окружил себя молодыми талантливыми людьми, которые разделяли с ним преданную любовь к искусству. В его окружение входили пианист Фердинанд Гиллер, виолончелист Франкомм, гобоист Бродт, флейтист Тюлон, пианист Стамати, виолончелист Видаль, альтист Урбан. Также он поддерживал знакомство с крупнейшими европейскими композиторами своего времени, среди которых были Мендельсон, Беллини, Лист, Берлиоз, Шуман. Другом Шопена со временем стал французский художник-романтик Эжен Делакруа.

Со многими польскими политическими эмигрантами, оказавшимися в Париже, Шопен поддерживал тесные связи. Находившийся в их числе крупнейший польский поэт-романтик Адам Мицкевич сделался его близким другом. В 1837 г. Шопен на переданное ему через посольство предложение занять должность и получить звание «первого пианиста его величества императора России» гордо ответил отказом. Он заявил: «Хотя я не принимал участия в революции 1831 г., так как был еще слишком молод, однако сердцем я был с теми, кто ее делал».

Со временем Шопен сам начал вести преподавательскую деятельность; любовь к преподаванию фортепьянной игры была отличительной чертой Шопена, одного из немногих великих артистов, которые посвятили этому много времени.

Вечерами Шопену нередко приходилось выступать в салонах французских и польских аристократов, в богатых домах банкиров, и он хорошо знал цену салонным комплиментам и лести. Слушать игру Шопена было модно. И если молодому артисту покровительствовала какая-либо польская или французская аристократка, блеск его имени становился словно бы еще ярче. В своих письмах Шопен забавно высмеивает некую французскую графиню. Эта почтенная дама «…держала в своем доме пропасть черных и белых собачонок, канареек и попугаев и, кроме того, — самую веселую обезьяну здешнего большого света, которая на вечерних приемах постоянно кусала других… графинь…».

В 1837 г. Шопен почувствовал первый приступ болезни легких (с наибольшей вероятностью, это был туберкулез). Много скорби вдобавок к расставанию с невестой ему принесла в конце тридцатых годов любовь к Жорж Санд (Аврора Дюпен). Пребывание на Мальорке (Майорке) вместе с Жорж Санд негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от приступов болезни. Тем не менее, многие величайшие произведения, в том числе 24 прелюдии, созданы именно на этом испанском острове. Он много времени проводил в сельской местности во Франции, где у Жорж Санд было имение в Ноане.

Десятилетнее сожительство с Жорж Санд, полное нравственных испытаний, сильно подточило здоровье Шопена, а разрыв с ней в 1847 г. помимо того, что вызвал у него значительный стресс, лишил его возможности отдыхать в Ноане. Желая покинуть Париж, чтобы сменить обстановку и расширить свой круг знакомств, Шопен в апреле 1848 г. отправился в Лондон — концертировать и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Последний концерт на публике Фредерика Шопена состоялся 16 ноября 1848 г. в Лондоне. Успех, нервная, напряженная жизнь, сырой британский климат, а главное, периодически обострявшееся хроническое заболевание легких, — все это окончательно подорвало его силы. Вернувшись в Париж, Шопен умер 5 (17) октября 1849 г.

О Шопене глубоко скорбел весь музыкальный мир. На его похороны собрались тысячи поклонников его творчества. Согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени (среди них Полина Виардо пела партию сопрано в Tuba Mirum) был исполнен «Реквием» Моцарта — композитора, которого Шопен ставил выше всех других (а его «Реквием» и симфонию «Юпитер» называл своими любимыми произведениями), а также была исполнена его собственная прелюдия № 4 (ми-минор). На кладбище Пер-Лашез прах Шопена покоится между могилами Луиджи Керубини и Беллини. Композитор завещал, чтобы его сердце после смерти перевезли в Польшу. Сердце Шопена было, согласно его воле, отправлено в Варшаву, где оно замуровано в колонну церкви Святого Креста.

 

Из письма А.Н. Карамзина. Париж, 11/23 декабря 1847 г. :

“Вчера вечером мы были на музыкальном собрании, очень избранном, у m-me de Boigne. M-elle Alboni пела, и все настоящие знаменитости политического и литературного мира толпились в этих миленьких гостиных”. 

АЛЬБОНИ МАРИЕТТА

Мариетта Альбони родилась в итальянском городе Читта-ди-Кастелло в провинции Умбрия. Музыкальное образование она получила в городе Чезена у маэстро Антонио Баджоли. Способной девочкой заинтересовался также композитор Джоаккино Россини, разучивший с ней многие партии из своих опер.

В 16 лет Мариетта Альбони дебютировала на сцене театра города Болонья в роли Маффио Орсини в опере «Лукреция Борджиа» Джованни Пачини, а затем с успехом в миланском театре «Ла Скала» в 1843 г. Успех был настолько оглушительным, что директор Императорского театра в Санкт-Петербурге, Александр Михайлович Гедеонов, просил у Мерелли перевода Мариетты на весь сезон в свой театр. В Санкт-Петербурге Альбони добавила в свой репертуар новые образы. В конце сезона, столкнувшись с попыткой Гедеонова урезать ее зарплату, совсем юная певица ушла, хлопнув дверью.

Последовали многочисленные гастроли по городам Италии, затем ее встречала Вена, в 1845 г. она давала концерты в Германии совместно с пианистом Германом Беренсом, в Венгрии и Богемии. В 1847 г. выступала на карнавале в Риме, затем в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне одновременно со шведской певицей Дженни Линд, гастролировавшей в Театре Ее Величества. Из Лондона певица отправилась в Париж, получив ангажемент в Итальянскую оперу. В 1852-1853 гг. Альбони гастролировала по Америке, Мексике и Кубе. Предположительно, Альбони стала первой исполнительницей хабанеры «La Paloma» композитора Себеастьяна Ирадьера в сопровождении автора.

Гастроли певицы в США в Нью-Йорке, Бостоне и Филадельфии вместе со скрипачкой Камилой Урсо, вызвали восторженные отзывы критиков. Больше всего Альбони удавались партии комедийного плана, в ролях же драматического плана, например, «Норме», она была не сильна. Исполняла партии Керубино, Розины в Свадьба Фигаро (опера); Линды («Линда ди Шамуни» Доницетти, ГаэтаноДоницетти), Церлина («Дон Жуан» Моцарта), Пажа («Гугеноты» Мейербера), Ульрики в «Бале-маскараде» и др. Джакомо Мейербер написал для Альбони партию Фидес в опере «Пророк».

В 1854 г. Альбони вышла замуж за графа Карло Пеполи из Папской области, сохранив, однако, свое сценическое имя. После этого брака число ее выступлений постепенно уменьшалось, а в 1866 г., после смерти мужа, она окончательно покинула большую сцену, выступая только на частных концертах.

В 1868 г. Мариетта Альбони исполнила на похоронах своего учителя, Джоаккино Россини, написанный им гимн «Stabat Mater» (вместе с Джулией Гризи, Марио де Кандиа и Винченцо Грациани) и дуэт с Аделиной Патти.

В 1877 г. она повторно вышла замуж за французского офицера Шарля Дэниса Циглера.

Во время беспорядков, которые последовали после франко-прусской войны, в 1870 г. Альбони переехала в Лондон, а в 1872 г. навсегда вернулась в Париж. Выступала в ряде благотворительных мероприятий. Официально ее последним выступлением считается исполнение роли Фидальмы в драме “Тайная свадьба”, которая была написана композитором Доменико Чимароза.

Мариетта Альбони умерла в 1894 г. и похоронена на парижском кладбище Пер-Лашез. Мариетта всегда занималась благотворительностью, и поэтому почти все свое состояние она завещала беднякам Парижа. В Париже в ее честь названы улицы и площадь. Популярность Мариетты была настолько высока, что ее именем названы: клипер (парусный корабль), выпущенный в Америке в 1852 г., вид гибридной розы во Франции – “Мадам Альбони”; ей был посвящен даже тип кубинской сигары («Flor de Alboni»).

Она обладала уникальным голосом, охватывавшим весь диапазон регистров женского голоса, позволяя ей считаться альтом, но также исполнять и роли сопрано.