Юстус Сустерманс – фламандский живописец, более шестидесяти лет прослуживший при медичейском дворе. Тесные родственные связи Медичи с другими дворами в северной Италии и Австрии способствовали тому, что Сустерманс часто проводил время вдали от Флоренции. Современники считали Джусто (так имя художника звучит на итальянский манер) одним из самых выдающихся портретистов своего времени, но упадок Флоренции, пресечение династии Медичи и атрибуционные споры сыграли свою роль в забвении этого живописца. Автор настоящего текста ставит перед собой задачу представить исчерпывающий отчет о творческом пути Сустерманса, который заслуживает внимания к своей персоне не только по случаю заказа «Бедствий войны» у Рубенса.

Филиппо Бальдинуччи, итальянский художник и историограф эпохи барокко и друг нашего художника, составил биографию Юстуса, к которой мы будем обращаться в ходе нашего повествования. Разумеется, некоторые из рассказанных Бальдинуччи историй представляют собой скорее исторические анекдоты, продиктованные глубокой привязанностью автора к своему товарищу, которую может безошибочно распознать любой внимательный читатель этого текста.

Бальдинуччи сообщает, что тягу к рисованию маленький Юстус проявил, едва достигнув возраста благоразумия. В 1609 году, в том же самом году, когда учеником Хендрика ван Балена стал ван Дейк, Сустерманс начал свое обучение в Антверпене у Виллема де Воса. Около 1616 года он отправился в Париж, где работал в мастерской Франса Пурбуса Младшего примерно до 1619 года. В 1620 году Сустерманс, которому тогда было двадцать три года, присоединился к компании ткачей гобеленов, державших путь ко двору Великого герцога Тосканского. Во Флоренции Юстус вызвал восхищение Козимо II Медичи портретом одного из ткачей гобеленов Пьетро Февера, так что Великий герцог отговорил Сустерманса от намерения последовать в Рим и сделал его придворным портретистом.

Как сообщает Бальдинуччи, Сустерманс, будучи от природы благородным и добродетельным, с годами приобрел изящество, которое сквозило в каждом его жесте, так что ему, обладавшему всеми этими качествами в сочетании с большим мастерством в искусстве живописи, было невероятно легко завоевать расположение и душу каждого человека. Свидетельство современника находит подтверждение в том, что Сустерманс на протяжении всей своей жизни был востребован у представителей правящих династий и верхушки церковной иерархии, в обращении с которыми качества умелого царедворца были не менее важны, чем профессиональные заслуги. Предлагаем вниманию читателя некоторые события из биографии художника, дополненные рассказом Бальдинуччи, которые позволят сформулировать особенности взаимоотношений Сустерманса с заказчиками.

Так, в 1624 году, по окончании срока службы при дворе Фердинанда II в Вене, нашему художнику удалось убедить императора Священной Римской империи, чтобы тот даровал ему и его шестерым братьям дворянский титул. По случаю выполнения портрета Фердинанда Бальдинуччи приводит занимательную историю, подобную рассказу Вазари о Карле V, подающим Тициану упавшую кисть: император, прознав, что Юстус был слабого здоровья и предпочитал работать сидя, изо всех сил пытался заставить его сесть, но художник снова и снова мужественно отвергал его просьбу.

В 1627 году Сустерманс отправляется в Рим, чтобы написать портрет папы Урбана VIII. Художник неоднократно вспоминал в разговорах с Бальдинуччи, что во время работы над портретом понтифик обращался к нему с большой нежностью, приговаривая, что очень любит имя Юстус из-за радостного воспоминания о Юстусе Липсиусе, великом и мудрейшем человеке, которое, при произнесении имени нашего художника пробуждалось в его сознании.

Помимо портрета папы Юстус во время своего пребывания в Риме написал почти всех кардиналов, находившихся тогда в Ватикане. За это понтифик подарил ему богатый серебряный поднос с множеством золотых и серебряных медалей с его собственными изображениями, и золотое ожерелье в пятьсот скуди. Бальдинуччи также сообщает следующую примечательную историю: когда Сустерманс беседовал с кардиналом Лоренцо Магалотти, тот поинтересовался у художника, нет ли у него какого-нибудь желания, которое папа мог бы осуществить, на что Юстус в шутливой манере ответил «ах если бы только папа мог сделать меня монахом». Ответ был воспринят кардиналом всерьез, как намек на Мальтийский крест, так что Магалотти тут же пообещал поговорить об этом с папой. После этого разговора немедленно были написаны докладная записка папе и письма к Великому магистру. В письме от 18 августа 1627 года магистру Мальты Великая герцогиня Тосканская также ратует за получение Сустермансом креста, отмечая добродетельность и верную службу художника.

Когда в 1640 году Юстуса охватила сильная лихорадка во время его прибывания в Милане по приглашению генерал-капитана и губернатора Миланского герцогства маркиза де Леганеса Великий герцог Тосканский остро воспринял известие о болезни художника и, полагая, что перемена воздуха могла бы несколько поспособствовать его выздоровлению, приказал ему немедленно возвращаться во Флоренцию, распорядившись, чтобы в дороге его сопровождали все возможные удобства.

Бальдинуччи также сообщает о том, что в 1678 году Козимо III явил Джусто особый знак уважения к его доблести и долгой похвальной службе, повелев, чтобы в салоне палаццо Питти, служившем залом аудиенций кардинала Леопольдо, выставили работы Сустерманса.

Портрет Юстуса занял почетное место в «Иконографии» ван Дейка – большом проекте, посвященном выдающимся людям современности.

Из представленного выше следует, что Сустерманс имел высокую репутацию, как в профессиональной среде, так и в среде просвещенных заказчиков.  Автор настоящего текста напоминает читателю о дружбе нашего художника с Бальдинуччи и советует не принимать на веру все, что тот сообщает о Сустермансе. Тем не менее, его свидетельства подкрепляют известные исторические факты: используя свое природное обаяние, остроумие и накопленный с годами работы при европейских дворах недюжинный опыт, Сустерманс умело выстраивал отношения с заказчиками, которые относились к нему с большим уважением и по завершении срока службы были готовы удовлетворить любым его просьбам.

Обращение к представленным выше эпизодам, ярче остальных демонстрирующих положение Юстуса, неизбежно повлекло за собой искажение карты перемещений нашего художника. Предлагаем восполнить эти пробелы. Помимо прочего в 1621 году Сустерманс отправился к герцогу Винченцо Гонзага в Мантую. В 1645 году он последовал за Джованни Карло Медичи в Ватикан. Вскоре после этого визита он вернулся, чтобы написать папу Иннокентия X, донну Олимпию Майдальчини и других членов семьи Дориа Памфили. После он вновь отправился в Парму, в которой уже работал при дворе Фарнезе в 1639 году, а затем в Модену, где писал портрет Клавдии Австрийской, супруги эрцгерцога Леопольда. Из Модены он совершил краткое путешествие в Геную. Около 1652 года Сустерманс получил от Великого герцога приказ снова отправиться на службу императорскому величеству, а затем в Инсбрук, что он и исполнил, и на этом можно сказать, что путешествия Юстуса закончились.

Как художник Юстус в значительной степени сформировался еще до того, как он покинул Фландрию. Помимо Виллема де Воса значительное влияние на него оказал Корнелис де Вос, Рубенс, работавший до Юстуса при дворе Винченцо Гонзаго, и ван Дейк. Некоторые исследователи отмечают близость ранних произведений Сустерманса к Паулю ван Сомеру и Антонису Мору.

В первые годы работы во Флоренции Сустерманса отличала сухая невыразительная пластика. Наш художник сохранял предельное внимание к точной передаче деталей богатого костюма и драгоценностей, унаследованное, главным образом, от Пурбуса Младшего. Примерами могут служить портрет Матттиаса Медичи (рис. 1), выполненный около 1620 года и двойной портрет Марии Магдалины Австрийской и ее сына Фердинанда в польском костюме 1623 года (рис. 2): нельзя не заметить особую тщательность художника в изображении аксессуаров, которые играют важную, если не ключевую, роль в определении статуса заказчика.

Со временем избыточность в показе деталей уступила монументальной простоте форм, заметную уже в портрете Фердинанда II 1627 года (рис. 3). Считается, что на ранний флорентийский стиль Сустерманса повлияло его знакомство с Доменико Креспи и Кристофано Аллори. В живописи Юстуса после 1624 года наблюдается переход к более выраженному тональному колориту, который, вероятно, стал реакцией на венские придворные портреты Ханса фон Аахена и Йозефа Хайнца. Однако доминирующим влиянием на зрелый стиль Сустерманса, когда движения его кисти становятся свободнее, а мазок более экспрессивным, несомненно, были Тициан, Пьетро да Кортона, Рубенс и ван Дейк, чьи картины он тщательно изучал в Генуе и при других дворах, где работал. Периоду зрелого стиля принадлежит портрет принца Вальдемара Кристиана Датского, одна из наиболее известных работ Юстуса (рис. 4)

Творчество нашего художника не ограничивается портретами. Среди его работ есть и религиозные картины, и историческая живопись, и копии с Тициана и Аннибале Карраччи, а также две портретные композиции, которые также справедливо будет отнести к сценам с изображением повседневной жизни. «Гардероб виллы Пратолино с охотниками и поварами семьи Медичи» (рис. 5), изображает шестерых мужчин, каждого из которых можно опознать, собравшихся вокруг стола после охоты и гордо демонстрирующих дичь. Вторая композиция Сустерманса этого типа, представляет трех придворных слуг в неформальной обстановке (рис. 6). В контексте этих произведений специалисты нередко отмечают влияние Караваджо, которое, однако, никак не отразилось на остальных работах Юстуса.

К 1660 году стиль Сустерманса стал более лаконичным. Прекрасным примером последнего витка в творчестве нашего художника служит его автопортрет, выполненный между 1650 и 1660 годами (рис. 7).

Как свидетельствует Филиппо Бальдинуччи в последние годы жизни наш художник сохранял живостью ума и стойкость характера. Он скончался 23 апреля 1681 года. Торжественная процессия, состоявшая из товарищей по профессии, сопровождала гроб до церкви Сан-Феличе-ин-Пьяцца, где, к вящей скорби всего города, а особенно любителей искусства, он нашел вечный покой.

Использованные источники, литература и интернет-источники

Источники:

1. Baldinucci F. Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, ed. Ferdinando Ranalli. Florence, 1845-1847, vol. 4, pp. 473-511.

Литература:

2. Chiarini M. An Unusual Subject by Justus Sustermans. Burlington Magazine, vol. 119, no. 1 (1977), pp. 40-41.
3. C. The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 21, no. 112, 1912, pp. 241-242.
4. Liedtke W.A. Flemish paintings in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1984, v.1, pp. 249-254.
5. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: В четырех томах / Под общей редакцией Д. Аркина и Б. Терновца. Т.1. Москва-Ленинград: Государственное издательство изобразительных искусств, 1937. С. 464.
6. Петер Пауль Рубенс. Письма, документы, суждения современников. Переводы. Сост., вступит. статья и примеч. К.С. Егоровой. М., «Искусство», 1977. С. 286-287, с. 449.

Интернет-источники:

1. Justus Sustermans // Netherlands Institute for Art History [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://rkd.nl/en/explore/artists/76099 (дата обращения: 27.01.2025).
2. Justus Sustermans // Robert Simon Fine Art [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://bria-bisacca.squarespace.com/suttermans#_ftn6 (дата обращения: 28.01.2025).
3. Justus Sustermans // National Gallery of Art [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.nga.gov/collection/artist-info.1915.html (дата обращения: 27.01.2025).
4. Sustermans, Justus // Treccani Enciclopedia [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.treccani.it/enciclopedia/justus-sustermans/ (дата обращения: 27.01.2025).