КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

ЗВЕЗДЫ ОФИЦИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СЕРЕДИНЫ ХIX ВЕКА

Золотой век российской культуры

Отечественная война 1812 г. и патриотический подъем, который пережил русский народ, способствовали стремительному взлету русской культуры в XIX веке. В противовес утверждению П.Я. Чаадаева, что российская культура и цивилизация ничего не дали человечеству («Первое философическое письмо», 1836 г., «Телескоп»), именно в это столетие Россия подарила миру гениальные творения в литературе, живописи, музыке, фундаментальные открытия в науке, внесла огромный вклад в сокровищницу общечеловеческой культуры.

В XIX веке завершился процесс формирования национальной культуры. Если по уровню экономического и социально-политического развития Россия уступала передовым европейским странам, то ее культурные достижения во многом опережали время. Стремительный культурный и духовный подъем в XIX века позволяет назвать эту эпоху «золотым веком» русской культуры.

Литература

Доминирующее положение в системе духовной культуры занимала литература. На рубеже XVIII – начала XIX века закат русского классицизма нашел отражение в творчестве Г.Р. Державина. Главным объектом его поэтики являлся человек как неповторимая индивидуальность.

Под влиянием войны 1812 г. на смену сентиментализму в литературе пришел романтизм. В центре внимания авторов-романтиков был возвышенный герой, стремящийся преодолеть несовершенство мира. Романтизм усилил в искусстве лирическое начало. Основоположником русского романтизма был В.А. Жуковский. Его баллады проникнуты меланхолическими мечтаниями, романтическими переосмысленными образами народной фантастики.  В лирической поэзии Жуковский стал мастером изображения тонких, неуловимых движений человеческой души. Поэт придал общественное содержание лирическим переживаниям человека, утверждая, что счастье человека в богатстве его внутреннего мира. 

Гражданское направление романтизма проявилось в творчестве поэтов, писателей, критиков, участников движения дворянских революционеров. Своим романтическим творчеством декабристы утверждали активного героя, «болеющего» проблемами страны. Лирика К.Ф. Рылеева, его исторические «Думы», оды и поэмы В.К. Кюхельбекера, литературные произведения и критические статьи А.А. Бестужева-Марлинского развивали идеи самоценности и свободы личности, звали к борьбе с самодержавно-крепостническими порядками.

Романтизм оказал влияние на раннее творчество А.С. Пушкина (поэмы «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы») и М.Ю. Лермонтова («Мцыри», «Песня про купца Калашникова»). С романтизмом связаны и имена К.Н. Батюшкова, П.А. ВяземскогоА.И. Одоевского, Д.В. Beнeвитинова, И.И. Козлова.

В 1830-1840-е гг. русская литература проходит свой путь от романтизма к реализму. О долгом взаимодействии этих литературных направлений в творчестве русских писателей свидетельствует комедия «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Она быстро стала популярной, вызвала острую полемику. Сохранив черты классицизма, комедия поражала резкой картиной действительности, свойственной реализму, а в ее герое угадывалось романтическое начало.

Первые десятилетия XIX века В.Г. Белинский справедливо назвал «пушкинским периодом» русской литературы. С именем А.С. Пушкина связано формирование русского литературного языка. Он обратился к народному творчеству, проникся глубоким пониманием души, психики и характера русского человека. Поэт первым показал, что истинная народность заключается не в описании русского сарафана, а в жизненной достоверности, правде о взаимоотношениях людей, личности и общества. Значение творчества А.С. Пушкина огромно, он стоит в ряду величайших и неповторимых явлений мировой культуры. В период создания романа в стихах «Евгений Онегин» основным методом изображения действительности для поэта становится реализм.  Роман «Евгений Онегин», историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский» явились выдающимися образцами русской реалистической литературы.

«Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением. Удивительно ли, что эта поэма была принята с таким восторгом публикою и имела такое огромное влияние и на современную ей и на последующую русскую литературу?

Представители реализма как нового литературного направления стремились к изображению повседневного существования обычных людей, к воспроизведению реального течения жизни. В позднем творчестве М.Ю. Лермонтова наметилась глубокая симпатия к простым, но полным настоящей самоотверженности и героизма людям, то настроение, которое образует основной пафос русской литературы XIX века.  «Герой нашего времени» с образом лишнего человека, утратившего смысл жизни, явился зрелым реалистическим произведением, наполненным глубоким общественным и психологическим звучанием.

В 1830-1840-e гг. поиски новых форм авторов реалистического направления сопровождались появлением так называемой «натуральной школы». Сочетание духа анализа и детального воспроизведения действительности шло от наблюдательности, характерной для Н.В. Гоголя, И.С. Typгeневa, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского.

Н.В. Гоголь в «Петербургских повестях» изобразил большой город с его социальными контрастами. Сочувственно раскрывая судьбу забитого и бесправного мелкого чиновника в «Шинели», Гоголь открыл путь всей демократической русской литературе от Тургенева, Григоровича и раннего Достоевского до Чехова. В комедии «Ревизор» он выступил как продолжатель традиции Фонвизина и Грибоедова, направив свою сатиру не против отдельных «злоупотреблений», а против основ общественного строя, действительности, порождающей хлестаковых и городничих. Величайшее произведение писателя «Мертвые души» – острая критика помещичьей России.

В 1840-1850-е гг. на литературную стезю вступило новое поколение русских писателей (И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский) и поэтов (Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет).  Протест против самодержавия и крепостничества, желание счастья и свободы всему народу и стране пронизывали их творчество. Традиции Пушкина и Гоголя продолжал Ф.М. Достоевский. Его первая повесть «Бедные люди», восторженно встреченная Белинским, защищала достоинство простого человека, показывала его превосходство над представителями аристократии.

Огромное значение для развития русской литературы имели журналы «Современник», основанный в 1836 г. А.С. Пушкиным, и «Отечественные записки» А.А. Краевского. В «Современнике» были опубликованы произведения Пушкина («Пир Петра Великого», «Капитанская дочка», «Скупой рыцарь») и сочинения близких ему aвторов: «Нос» Гоголя, стихотворения Е. Баратынского, А. Кольцова, Ф. Тютчева. В журнале «Отечественные записки» впервые появились стихотворения Н.А. Некрасова, произведения М.Ю. Лермонтова («Бэла», «Тамань», «Фаталист»), критика В.Г. Белинского.

Деятельность Белинского оказала большое влияние на литературу первой половины XIX века. Его принято считать основоположником русской реалистической критики. Концепция реализма в его работах была неотделима от народности литературы.

Театр и балет

В первой половине XIX века наряду с крепостными театрами русских аристократов (Шереметевых, Юсуповых) появилась императорские театры Александринский (1832 г.) и Большой (Каменный) в Петербурге (основан в 1784 г.), Малый (1824 г.) и Большой (1825 г.) в Москве, существующие за казенный счет.

Под влиянием Отечественной войны 1812 г. в петербургском Большом театре с огромным успехом шли пьесы, посвященные борьбе за отчизну, прославляющие подвиги героев, в особенности трагедии В.А. Озерова. Самой известной постановкой озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского». В театре были впервые поставлены «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя (1836 г.). Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка опер М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836 г.), «Руслан и Людмила» (1842 г.). Любимцами аристократической публики Петербурга были трагические актеры В.А. Каратыгин, А.С. Яковлев и Е.С. Семенова.

На сцене Малого театра блистали актеры П.С. Мочалов и М.С. Щепкин. Игра Мочалова в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Вершиной его творчества стала роль Гамлета.  Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева.

Развитие русского балетного искусства связано с именем французского балетмейстера, педагога и драматурга Ш. Дидло, приглашенного в 1801 г. в Россию. В течение 28 лет он возглавлял императорскую школу, приглашал иностранных балерин и танцовщиков в Мариинский театр, знакомил Петербург с искусством европейских знаменитостей. Под его руководством раскрылся талант М.Д. Новицкой и А.И. Истоминой.

Процесс утверждения русской музыкальной культуры шел в разных направлениях. Творчество композиторов начала XIX века было связано с театром. К ранним театральным жанрам принадлежали сказочные оперы «Князь-невидимка» и «Илья-богатырь», патриотическая опера «Иван Сусанин» К.А. Кавоса, музыка О.А. Козловского к трагедиям В.А. Озерова, оратория С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский» («Освобождение Москвы»).

Важную роль в развитии русского романса сыграли композиторы А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилев, А.Н. Верстовский. Автор знаменитого «Соловья» на слова А.А. Дельвига Алябьев внес романтическую струю в русскую вокальную музыку. Он написал романсы на слова Пушкина («Я вас любил», «Пробуждение», «Зимняя дорога» и др.). Варламов создал около 200 романсов и песен на стихи русских поэтов М.Ю. Лермонтова, А.Н. Плещеева, А.А. Фета, А.В. Кольцова и др. В его романсах нашли отражение образный строй русской народной песни, ее интонационные и ладовые особенности. Лирическое дарование Гурилева раскрывается в его лучших романсах «Вам не понять моей печали», «Внутренняя музыка». Традиции сказочности и былинности присущи романтической опере Верстовского «Аскольдова могила».

В создании русской национальной музыкальной школы исключительную роль сыграл М.И. Глинка, автор первой национальной оперы «Жизнь за царя» (1836 г.). Сюжетом для нее послужило предание о подвиге костромского крестьянина, который вдохновил К.Ф. Рылеева, написавшего думу «Иван Сусанин». И Рылеев, и Глинка в героическом поступке простого человека увидели проявление силы и патриотизма всего русского народа, готового отдать жизнь во имя свободы родной земли. В опере «Руслан и Людмила» (1842 г.) Глинка развернул картины былинного эпоса. Его музыкальная фантазия «Камаринская» и Испанские увертюры «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» заложили основы симфонической музыки.

Композитор А.С. Даргомыжский в опере «Русалка» показал драму социального неравенства, драму простого человека. Его кредо в искусстве «хочу правды» послужило основой для реалистического направления в русской музыкальной культуре.

Скульптура

Скульптура первой половины XIX века представлена первым в Москве гражданским памятником К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади И.П. Мартоса (1818 г.), конными скульптурными группами на Аничковом мосту в Петербурге П.К. Клодта. Память о победе над Наполеоном запечатлена в памятниках М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де Толли у Казанского собора Б.И. Орловского, Александровской колонне на Дворцовой площади в Петербурге О. Монферрана, Московских триумфальных воротах О.И. Бове. Основным стилем, как и в архитектуре, являлся ампир. Огромное влияние на развитие скульптуры в этот период оказала Отечественная война 1812 г., что нашло отражение в увековечении памяти победившего русского народа.

Архитектура

В русской архитектуре первой половины XIX века господствуют традиции позднего классицизма  стиль ампир, проявившийся в создании крупных архитектурных ансамблей Петербурга: Генерального штаба (К.И. Росси, 1818–1829 гг.), Сената и Синода (К.И. Росси, 1829–1834 гг.), Адмиралтейства (А.Д. Захаров), стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами (Тома де Томон), Казанского собора (А.Н. Воронихин, 1811 г.), Исаакиевского собора (О. Монферран, 1818–1858 гг.), Смольный институт (Д. Кваренги).

Признаками архитектурного ампира являлись наличие колонн, пилястров, лепных карнизов, богатство декорирования с элементами военной символики, для того чтобы подчеркнуть могущество власти и государства. Петербургский (Александровский) классицизм был ориентирован на греческую античность.

После пожара 1812 г. вновь отстраивалась Москва. Памятниками классицизма здесь стали здание Манежа (А.А. Бетанкур) и ансамбль Театральной площади (О.И. Бове), здание Московского университета на Моховой (Д. Жилярди). Архитектурным сооружением в стиле классицизма в Одессе стала Потемкинская лестница (А.И. Мельников). Московский и провинциальный ампир этого периода практически не затронул официальные здания, отразившись в декоре монументов и памятников, а также в частных строениях.

В конце 1830-х гг. классицизм сменяется эклектикой (смешением архитектурных стилей). Храм Александра Невского в русской колонии Александровка в Потсдаме (1826 г.) В.П. Стасова первый из сохранившихся памятников русского стиля. Русско-византийский стиль храмового зодчества разработал К.А. Тон, создатель Большого Кремлевского дворца (1837–1854 гг.) и Оружейной палаты (1851 г.), автор проекта храма Христа Спасителя (1839–1883 гг.). Он построил здания вокзалов на Николаевской железной дороге и здание Таможни в Москве.

Живопись

В живописи в этот период долго господствовал классицизм, представленный Академией художеств. В центре внимания «академиков» были библейские и религиозные сюжеты. Преодолеть узкие рамки «академизма» стремились О.А. Кипренский и В.А. Тропинин. Искусство Кипренского отличали страсть и порыв, стремление к передаче движения внутренней жизни. Лучшая часть его творчества – портреты, среди которых наиболее известен романтический портрет А.С. Пушкина. Замечательны жанровые портреты Тропинина, вызванные интересом художника к среде: «Кружевница», «Золотошвейка», «Гитаристы».

Попытку преодолеть академизм в рамках самого академизма предпринял К.П. Брюллов. Ему удалось соединить академическое холодное мастерство с романтическим размахом, особенно в самой знаменитой своей картине «Последний день Помпеи». Театрализованность академического полотна, эффектность поз, романтическое освещение с контрастами света и тьмы сочетались с максимально реалистическим изображением исторического события извержение вулкана Везувий в 79 году н. э. и разрушение города Помпеи близ Неаполя.  В изображении природной катастрофы и людей, спасающихся бегством, ощущаются отголоски европейских революций и предчувствие новых катастроф.

Создателем бытового жанра в русской живописи стали А.Г. Венецианов. На его картинах человек изображен в окружении природы. Лучшие творения Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» раскрывают красоту русской природы.

Центральной фигурой русской живописи первой половины XIX века являлся А.А. Иванов. В течение 20 лет он писал главную свою работу «Явление Христа народу». Это полотно полно удивительных достоинств: изображение природы и людей, характеров, душевных проявлений, движения сердца, гениальна сама мысль изобразить открывшуюся людям истину и надежду на спасение. Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит. Весть эта произвела сильное волнение среди собравшегося народа, этот момент Иванов и изобразил на своей картине.

Одним из первых к реализму в живописи обратился П.А. Федотов. «Сватовство майора» – вершина творчества художника изображает искусственный мира брака, который предстает как заурядная сделка. Майор-дворянин берет в жены перезрелую невесту из купеческого рода ради денег. Обличительны и другие произведения Федотова: «Свежий кавалер», «Анкор, еще анкор», «Игроки».

Первая половина XIX века была отмечена значительным прогрессом русской культуры, в котором нашли отражение рост самосознания народа и новые демократические начала, утверждавшиеся в России.

Императорские театры

Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» — государственный и частный. Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 г. было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 г. в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 г. — немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным.

С 1805 г. официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров. Так, с 1801 по 1811 гг. театральная дирекция получила сверх обычных ассигнований еще около 1 млн руб. на оплату долгов.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось Дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой. В актерских мемуарах этого периода содержится немало горьких рассказов о невежестве и самоуправстве директоров императорских театров. Вот какую характеристику одному из них, князю Тюфякину, давал в своих воспоминаниях артист П.А. Каратыгин: «Директор Тюфякин напоминал собою наших удельных князей с их грубой татарщиной. Сластолюбивый невежда, нетрезвый аристократ, он ничего не понимал ни в литературе, ни в искусстве; его одалиски фигурировали и на сцене, и в закулисном мире. Его деспотизм не укрощался никаким приличием».

При Александре I, в 1803 г., в Императорском театре произошло разделение на музыкальную и драматическую труппы. Музыкальная, в свою очередь, была разделена на оперную и балетную. Эта идея принадлежала венецианскому композитору К. Кавосу, руководителю оперной труппы Санкт-Петербурга, и хореографу Ш. Дидло, возглавлявшему русский балет.

В этом же году было положено начало государственной театральной монополии. К структурным единицам Императорского театра относились:

Санкт-Петербург

Михайловский театр

Построен по приказу Николая I в 1833 г. архитектором А.П. Брюлловым.

Мариинский театр

Здание было построено на Театральной площади Санкт-Петербурга архитектором А. Капотом, назван в честь императрицы Марии Александровны, открыт 2 октября 1860 г. оперой М. Глинки «Жизнь за царя».

Александринский театр

Начал свою историю в XVIII веке, был перестроен К. Росси в 1832 г., назван в честь императрицы Александры Федоровны, жены Николая I; в нем впервые были поставлены «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Эрмитажный театр

Начал свою историю в XVIII веке, использовался в качестве «придворного» театра.

Большой Каменный театр

Появился в XVIII веке, был перестроен Т. де Томоном в 1801-1805 гг. по приказу Александра I; в театре служили К. Кавос и Ш. Дидло; в нем впервые были поставлены оперы «Иван Сусанин» М. Глинки и «Кавказский пленник» А. Пушкина.

Москва

Большой театр

Открылся в 1825 г. как театр оперы и балета, перестроен по проекту А. Кавоса в 1856 г.

Малый театр

Открылся в 1824 г. как драматический театр; именно в нем впервые были поставлены спектакли по пьесам А.Н. Островского (1853).

Всеми вопросами театральной жизни, вплоть до выпуска афиш, ведала Контора Императорских театров (до 1829 г.), которой руководили управляющие в Москве и Санкт-Петербурге и Дирекция Императорских театров.

В 1826 г. учреждается министерство императорского двора, в ведение которого переходят все императорские театры. Распоряжением от 1827 г. чиновники, поступающие на сцену, лишались чинов, и только в 1831 г. было разрешено возвращать чины актерам при увольнении.

В 1829 г. Комитет для управления петербургскими театрами был упразднен с назначением директором театров князя Сергея Гагарина (1829-1833).

В 1839 г. вышло «Положение об артистах императорских театров», по которому утверждалось деление артистов по амплуа на три разряда:

1) главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех родов драматического искусства, режиссеры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижеры оркестра,

2) исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), суфлеры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры,

3) хористы, актеры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др.

Структура императорских театров строго придерживалась системы актерских амплуа. Актеры делились по исполнениям ролей: трагики, комики, первые любовники (jeunes premiers), отцы семейств, матери, простаки, травести и т. д.

Русские императорские театры держались амплуа до 1882 г., когда комиссия (А.Н. Островский, А.А. Потехин и Д.В. Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа.

С 1842 г. московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1842 г. в Петербурге под властью директора Императорских театров объединяются Мариинский, Александринский и Михайловский театры. В Москве объединены вновь Большой и Малый театры. Дирекция императорских театров ведала репертуаром и административно-хозяйственной частью императорских театров, занималась материальными, бытовыми и творческими условиями работы артистов, работала с драматургами. При императорских театрах существовали театральные школы, готовившие артистов балета, оперы и драмы.

Артисты и все работники принадлежали сразу всем помещениям императорских театров и потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Скажем, знаменитый русский артист Леонид Леонидов, поначалу обучавшийся в Петербурге у Каратыгина и взошедший в 1839 г. на петербургские подмостки, в 1843 г. был назначен в Малый театр в Москву и вскоре наследовал репертуар великого трагика П. Мочалова, но со смертью своего педагога в 1854 г. для исполнения его ролей был срочно переведен обратно на петербургскую сцену. Похоже сложилась артистическая карьера и у не менее известного артиста Федора Петровича Горева, игравшего попеременно то в Малом театре (Москва), то в Александринке (Петербург), да и у многих других.

Однако положение актеров было крайне тяжелым, хотя при этом, нельзя не сказать о полагающихся льготах, как, скажем, пенсионное обеспечение после того, как престарелые актеры покинут сцену. Публика в императорские театры приходила в основном одна и та же — поначалу театр служил развлечением беспечной богатой аристократии — и требовала разных представлений, поэтому премьеры сменяли одна другую очень быстро. Актеры постоянно должны были разучивать новые роли. Дирекция практиковала взыскания, аресты как меры административного воздействия на провинившегося актера. Да и сама профессия актера еще долгое время не считалась престижной. Не следует забывать о социальной структуре государства — многовековом крепостническом укладе; поначалу все русские театры состояли из трупп, набираемых из крепостных. Еще в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп, целиком состоявших из крепостных. И хотя крепостное право было официально упразднено в 1861 г., в высших слоях общества еще долго было живо презрение к низшим его слоям. Актеры стали представлять отдельный определенный слой общества. В большинстве случаев артисты и семьи составляли из своего круга, а их дети наследовали традиции родителей, замещая их на императорской сцене. Возникали актерские династии: Рыкаловы, Каратыгины, Самойловы, Садовские, Бороздины — Музили — Рыжовы. Лишь в 1896 г. появилось звание — Заслуженный артист Императорских театров. Первыми звание получили петербургские драматические актеры Александринской труппы: К.А. Варламов, В.Н. Давыдов, Е.Н. Жулева, П.М. Медведев и М.Г. Савина.

Рисунок Н.В. Гоголя к финальной сцене первой постановки комедии «Ревизор». Александринский театр. 1836. Копия художника Тарасенкова.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

Наконец, дней за 5–6 до спектакля начиналось распространение билетов среди меценатов. «Разряженные в пух и прах бенефицианты начинали визиты по старшинству: во-первых, к его сиятельству графу Михаилу Андреевичу Милорадовичу, после него к вельможам, оттуда к именитым купцам…». Если актеру или актрисе в иных домах не совсем вежливо указывали на дверь, то это никого не удивляло. Зато щедрые меценаты платили за билет по 25 и более рублей. Бенефисный спектакль собирал обычно многочисленную публику. По окончании его поклонники подносили бенефицианту венки, корзины цветов. Стоимость их зависела от популярности артиста. Нередко случалось, что через несколько месяцев, а иногда и дней после бенефиса поднесенные портсигары, табакерки или украшения отправлялись в залог к ростовщику для пополнения семейной кассы.

Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Московского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 г. специальный театральный раздел, где печатаются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще молодой поэт и литератор В.А. Жуковский. В 1808 г. появляется первый театральный журнал в России — «Драматический вестник» Шаховского.

В 1881 г. созданная «Комиссия по искусственной части», куда вошли многие деятели культуры, в том числе А.Н. Островский, Д.В. Аверкиев, А.А. Потехин, Э.Ф. Направник, выработала цикл театральных реформ. В 1885 г. заведующим репертуаром московскими императорскими театрами назначается А.Н. Островский. Однако ему не удалось преодолеть сопротивление чиновников двора и цензуры. Его реформаторские театральные идеи стали последними крупными творческими преобразованиями в системе императорских театров XIX века.

После Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров, которая существовала до ноября 1917 г.

Директора императорских театров:

  • князь Сергей Гагарин (1829—1833)
  • А.М. Гедеонов (1833—1858),
  • гофмейстер А.И. Сабуров (1858—1862),
  • граф А.М. Борх (1862—1867),
  • гофмейстер С.А. Гедеонов (1867—1875).
  • статс-секретарь барон К.К. Кистер (1875—осень 1881)
  • обер-гофмейстер И.А. Всеволожский (осень 1881—1899)
  • С.М. Волконский (1899—1901)
  • В.А. Теляковский (1901—1917).

«Поэтический консерватизм» в эпоху Николая I

Царствование Николая I стало «золотым веком» русского консерватизма, временем его подлинного расцвета. Для русских правых интеллектуалов второй четверти XIX века приоритетными были такие проблемы как взаимоотношение России и Запада и осмысление места Российской империи в мире, возникновение и суть европейской русофобии, осознание самобытности русской культуры и особого исторического пути России.

Консерватизм в николаевское царствование был по-настоящему мощным движением, включавшим в себя помимо самого императора и некоторых высших сановников (А.Х. Бенкендорф, Л.В. Дубельт, С.С. Уваров), многих представителей университетской профессуры (М.П. Погодин, С.П. Шевырев, Н.Г. Устрялов), журналистов, публицистов (Н.И. Греч, Ф.В. Булгарин, И.В. Киреевский, К.С. Аксаков), литераторов (Н.В. Гоголь. М.Н. Загоскин, Н.В. Кукольник). Принадлежали к консервативному лагерю и такие столпы русской поэзии, как А.С. Пушкин, В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев и П.А. Вяземский. Этих консерваторов можно объединить не только по принадлежности к определенному роду деятельности и культурной среде, но и по общности интеллектуальной базы их консервативного мировоззрения. Не будет преувеличением утверждать, что истоком консерватизма и Жуковского, и Пушкина, и Вяземского, и Тютчева было их глубокое погружение в русскую историю. Интеллектуальная биография каждого из них красноречиво свидетельствует об этом. Постижение внутренней логики русской истории способствовало тому, что на все события современности или прошлого поэты-консерваторы смотрели через ее призму. Для них была очевидной связь между знанием отечественной истории и национальным самосознанием.

Между тем не всегда и не во всем демонстрировали поэты-консерваторы единодушие. Если А.С. Пушкин и В.А. Жуковский проявляли склонность к консерватизму и лояльность власти уже в начальный период царствования Николая I, то их товарищ по «Арзамасу» П.А. Вяземский окончательно сформировался как консерватор лишь накануне европейских революций 1848-1849 гг. Тем не менее всех их можно назвать продолжателями консервативной традиции Н.М. Карамзина, интеллектуальную и духовную связь с которым они не только всячески демонстрировали, но и неоднократно озвучивали. В несколько иных условиях происходило формирование политического мировоззрения Ф.И. Тютчева. Этот процесс пришелся на период его двадцатидвухлетнего пребывания за границей. И хотя поэт заявил о себе как о консерваторе лишь после возвращения на Родину в 40-х гг. XIX века, приверженность монархии и традиционным ценностям он проявлял уже в юные годы, отличаясь в этом смысле от своих старших товарищей – А.С. Пушкина и П.А. Вяземского.

На годы царствования Николая I приходятся такие громкие события общеевропейской истории, как Польское восстание 1830–1831 гг., европейские революции 1848–1849 гг., Крымская война 1853–1856 годов. Каждое из них представляло собой своего рода опыт столкновения русской общественности и русской государственности с Западом, в том числе с западной политической мыслью и культурой. Через эти столкновения России с западной цивилизацией и шло формирование русской консервативной идеи в царствование Николая I.

Важным атрибутом мировоззрения многих представителей консервативного течения николаевского царствования было антизападничество. Однако отношение к Западу в различные периоды царствования имело свои особенности. В 1820-1830-х гг. антизападничество русских консерваторов носило преимущественно политический характер и выражалось в критике процессов и тенденций общественной и политической жизни стран Западной Европы, часто при этом являясь реакцией на проявление русофобии. Достижения Запада в области литературы, науки и просвещения не подвергались сомнению. С конца 1840-х гг., особенно в связи с европейскими революциями, для представителей русского консерватизма стало характерно отрицание Запада как культурного и политического явления. С конца 1830-го и до осени 1831 г. всеобщее внимание в России было приковано к вспыхнувшему в Варшаве восстанию. Общество разделилось на тех, кто сочувствовал «польским патриотам» и критиковал Николая I за подавление восстания, и тех, кто поддерживал действия правительства, а порой и выступал за более энергичное решение проблемы. В сентябре 1831 г., вскоре после взятия русскими войсками столицы Царства Польского, в свет вышла брошюра «На взятие Варшавы», в которую вошли стихотворение В.А. Жуковского «Старая песня на новый лад» и два стихотворения А.С. Пушкина – «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». Все три стихотворения объединяли яркая патриотическая риторика, крайнее антизападничество и аналогии между современными событиями и Отечественной войной 1812 г. Русское общество моментально и весьма неоднозначно отреагировало на эту публикацию. Друг А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, тогда еще либерал и западник П.А. Вяземский, обрушился с резкой критикой на авторов патриотических стихотворений. Он считал, что поэтам должно быть стыдно за то, что они в своих стихах решили «сочетать Бородино с Варшавою».

Летом 1831 г. в переписке с друзьями А.С. Пушкин неоднократно выражал опасения относительно угрозы войны, которую европейские державы готовы были развернуть против Российской империи. Стихотворение «Клеветникам России», которое поэт лично читал Николаю I и его семье в Царском Селе, у «просвещенной» публики вызвало удивление и досаду. Знакомый А.С. Пушкина Н.А. Мельгунов заявлял, что после чтения его патриотических стихов потерял к нему уважение как к человеку и поэту. Друг А.С. Пушкина А.И. Тургенев был более снисходительным и лишь констатировал, что автор пока еще пребывает в состоянии варварства, так как впутывает патриотизм в поэзию. Однако были среди друзей поэта – убежденных западников – и те, кто дал высокую оценку оде «Клеветникам России». Так, П.Я. Чаадаев приписывал этому стихотворению знаковый характер, считая его ярким явлением в истории русской мысли. «Вот, наконец, вы – национальный поэт; вы угадали, наконец, свое призвание», – писал он А.С. Пушкину, признаваясь, что в его сочинении он нашел «больше мыслей, чем их было высказано и осуществлено за последние сто лет в этой стране». Действительно, в этом стихотворении поэт поднял вопросы, вокруг которых вращалась русская консервативная мысль, как в николаевское царствование, так и в более поздние периоды.

Создание и публикация в 1831 г. стихотворений «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» стали важной вехой в интеллектуальной биографии А.С. Пушкина. С этого момента современниками он стал восприниматься «антилибералом» и «квасным патриотом», при этом в последнее определение вкладывались исключительно положительные коннотации. Русским до фанатизма назвал В.А. Жуковский А.С. Пушкина именно благодаря его жесткой и откровенной позиции вокруг Польского восстания. «Варшава должна быть разрушена», «их надобно задушить», – это лишь отдельные высказывания поэта о взбунтовавшейся Польше. Антилиберальная и антизападническая позиция А.С. Пушкина проявилась и в его критике русского общества, продемонстрировавшего во время Польского восстания свою беспочвенность.

Тема предательства русскими национальных интересов, господства в русском обществе космополитизма и западничества впоследствии будет неоднократно звучать в сочинениях В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева и П.А. Вяземского. 1830-е гг. – время зрелости консервативного мировоззрения поэта. Им были созданы такие исторические произведения как «Рославлев», «История Пугачева», «Капитанская дочка», в которых нашли свое отражение его взгляды на проблему государственной власти в России, защиты национальных интересов, патриотизма. В эти годы А.С. Пушкин заявил о себе как о безусловном противнике революций и народных бунтов, стороннике неограниченного самодержавия и строгой иерархии общества. Одновременно с этим для его взглядов были характерны политическое антизападничество и признание особого исторического пути России. Обширная переписка поэта 1830-х гг. свидетельствует о его большом интересе к вопросам внешней политики России, и шире – проблеме ее цивилизационного противостояния с Западом.

Благодаря положению при дворе, а также литературной и общественной деятельности в 1830-х гг. В.А. Жуковский наравне с С.С. Уваровым исполнял роль своего рода идеолога николаевского царствования. Это проявилось, в частности, и в его участии в создании государственного гимна Российской империи «Боже, царя храни» (1833). Написание текста гимна (у В.А. Жуковского он назывался «Русской народной песней», то есть «песней русского народа») и его невероятный успех подтолкнули поэта к созданию в 1834 г. целого цикла стихов, в которых уваровская триада нашла свое поэтическое воплощение и развитие. В «Песне на присягу наследнику», двух «Народных песнях», «Многолетии», «Песни русских солдат», в стихотворении «Грянем песню круговую…» на первом плане идея единения «православного русского царя» с народом как залог спасения и благоденствия «Руси Cвятой». При этом во всех стихотворениях легко угадывается образ Николая I, выступающего в роли идеального самодержца, «русского видом и душой», бесстрашного и могущественного защитника своего народа не только перед врагами Отечества, но и перед внутренними невзгодами («А по нужде и с чумою / Подерется за народ»).

Новым масштабным вызовом для русского общества и русской мысли стали европейские революции 1848-1849 гг. Царский манифест от 14 марта 1848 г., в котором борьба с революцией отождествлялась со священной войной против завоевателей Отечества, отвечал настроениям значительной части русского общества, заметно «поправевшего» с началом Парижского восстания. События в Европе способствовали настоящей мобилизации интеллектуальной деятельности русских консерваторов, каждый из которых при всей однозначности своего отношения к революции, оставил собственный опыт осмысления происходящих событий.

1848 г. стал поворотным в мировоззрении П.А. Вяземского: с этого момента о нем можно с уверенностью говорить, как о консерваторе и защитнике русской национальной самобытности. Завершение эволюции во взглядах поэта во многом было связано с его реакцией на европейские потрясения, которые привели его к отрицанию всей западной цивилизации с ее политическими и духовными достижениями. По мысли П.А. Вяземского, революционные потрясения в Европе должны стать хорошим уроком для России, наглядным примером того, к чему приводят ложные представления о прогрессе, которым следует западная цивилизация.

Поэтическим ответом П.А. Вяземского на революционные события в Европе и одновременно манифестом русской национальной самобытности можно назвать его стихотворение «Святая Русь» (1848). Оно получило широкую известность благодаря публикации в «Санкт-Петербургских ведомостях», «Сыне Отечества», а также отдельной брошюрой. Не испытывая ни малейшего сочувствия революционному движению, автор видел в нем силу, разрушающую общественные устои: «преданья, правду и закон».

В.А. Жуковский явился непосредственным свидетелем революции, поскольку жил в 1848–1849 гг. во Франкфурте и в Бадене. С самого начала он много и подробно писал о революционных событиях своим русским корреспондентам, с которыми делился не только последними новостями, но и своими размышлениями о революции вообще и наблюдаемой им – в частности. Анархии, захлестнувшей Европу, поэт противопоставлял непоколебимость и мощь Российской империи во главе с самодержцем-консерватором Николаем I. Особое, «восточное» положение России в Европе, ее сила и самобытность делали ее, по мнению В.А. Жуковского, неуязвимой для революционных потрясений. Поэт и раньше выступал апологетом самодостаточности России, ее максимальной независимости от внешнего мира, но в связи с событиями в Европе эта идея достигла своего апогея. Он считал, что Россия будет вдвойне сильнее, если все свое внимание обратит внутрь себя, «отгородив Китайскою стеною себя от заразы внешней». «Все, что необходимо для нашей самобытности, могучей и отовсюду неприкосновенной, все у нас есть», – заявлял поэт. Революция, по его мнению, стала серьезной причиной для того, чтобы разорвать духовные связи России с Европой и встать на свой, особый путь развития.

Оперативно и резко отреагировал на европейские революции и Ф.И. Тютчев. В 1840-х – начале 1850-х гг. он написал целый цикл публицистических статей («Письмо русского», 1844; «Россия и Германия», 1844; «Россия и Революция», 1849; «Папство и Римский вопрос», 1850), адресованных главным образом европейской общественности. Лейтмотивом тютчевской публицистики стала идея цивилизационной самобытности России, ее независимости от Западной Европы. Поэт стремился утвердить право России играть равнозначную европейскому Западу роль в качестве другой, Восточной Европы. Изначальная враждебность Запада к России объяснялась глубинным отличием их исторических корней, равно как и их исторической миссии. «Запад уходит со сцены», в то время как Россия только приближается к расцвету в своем окончательном виде – в образе Православной или Восточной Империи. Красной нитью через всю его публицистику этого периода прошла тема русофобии – термин, автором которого был сам Ф.И. Тютчев. Итогом публицистической деятельности поэта явился незавершенный трактат «Россия и Запад». Несмотря на свою незаконченность, схематичность отдельных частей, значение этого сочинения в политическом творчестве Ф.И. Тютчева трудно переоценить. Многие идеи, высказанные им ранее, приобрели здесь ясную и достаточно откровенную форму. Заметное внимание уделяется анализу современной поэту общественно-политической ситуации в Западной Европе, накрытой революционной волной. Объектом резкой критики выступает западный либерализм, следствием и радикальным воплощением которого собственно и явилась революция. При этом особое внимание автор уделил творцам либеральных идей, их потребителям и популяризаторам. Примечательно, что «эмансипацию человеческого разума» Ф.И. Тютчев считал едва ли не главным «грехом» западной цивилизации. В наиболее грубой форме эту идею, по мнению поэта, воплотила в себе определенная часть западного общества, либеральная интеллигенция, которая формирует общественное мнение в Западной Европе. Характерными чертами этой общественной прослойки являются, по мнению Ф.И. Тютчева, беспочвенность, разрыв с традицией и исторической жизнью своего народа, отрицание каких-либо авторитетов.

Крымская война оказала мощное воздействие на эволюцию взглядов русских консерваторов. Она способствовала дальнейшему углублению их антизападничества, еще более острому переживанию ими цивилизационного конфликта России и Западной Европы, который на их глазах переходил в сферу реальной политики. На первый план в размышлениях консерваторов в годы Крымской войны выходили проблемы вестернизации русского общества и правительственных кругов, отсутствия у русской элиты национального самосознания, процветание европейской русофобии. Еще до официального объявления войны в дневниках и письмах консерваторов отразились предчувствия надвигающейся национальной катастрофы. Внимательно следивший за развитием русско-турецкого конфликта П.А. Вяземский резко критиковал отсутствие национальной линии в политике Министерства иностранных дел России и в целом – слабость, уступчивость, неоднозначность позиции русских правительственных кругов в решении Восточного вопроса. Главной бедой для России, по мнению поэта, стала фактическая ориентации русского правительства на Европу. Так, касаясь в своем дневнике истории переговоров А.С. Меншикова с турками накануне войны, П.А. Вяземский упрекал русского посланника в излишней мягкости, медлительности и нерешительности. Считая, что единственным действенным инструментом русской дипломатии должна быть демонстрация военной силы, он заявлял о бессмысленности длительных переговоров.

Поэтому неудивительно, что в эпоху национального возрождения, поиска русской идеи, ее формулировали и развивали в своих сочинениях выдающиеся русские поэты А.С. Пушкин, В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев и П.А. Вяземский. Именно они в царствование Николая I оказались в авангарде национально-консервативного движения. Филологам и историкам еще предстоит изучать классиков русской литературы в качестве ярких и оригинальных консервативных мыслителей.

ИМПЕРАТОР НИКОЛАЙ I И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ

Император Николай I и искусство – проблема, в свое время заявленная историком искусства и издателем журнала «Старые годы» Н.Н. Вранге­лем (младшим братом генерал-лейтенанта П.Н. Врангеля) в 1913 г.

По мнению Н.Н. Врангеля, Николай I был че­ловеком, «который знал, чего он хотел, хотя хотел иногда слишком многого; мощный властитель, часто не с русскими мыслями и вкусами, но с раз­махом всегда чисто русским; непреклонный, по­велительный, непомерно честолюбивый, Импера­тор во всем, что он делал: самодержец в семье, в политике, в военном деле и в искусстве». Впрочем, дилетантом он все же не был. Страницы недавно опубликованных дневни­ков великого князя Николая Павловича заполнены упоминаниями о занятиях, которые, казалось бы, несовместимы с общепринятым образом будуще­го императора. Это музицирование (труба, форте­пьяно, клавесин), чтение мемуарной и художе­ственной литературы, рисование, черчение, встре­чи с художниками и скульпторами, посещение театров и музеев. В дневниках около 150 раз ко­ротко отмечено «рисовал». Занятия рисунком у Николая Павловича были регулярными и не прекращались во время вояжей и военных манев­ров. Иногда он занимался и черчением. Смотрел также гравюры и английские увражи.

В детстве эти занятия соответствовали его наклонностям к рисованию и гравированию, кото­рое было любимым занятием и Марии Федоров­ны. Первым учителем рисования Николая был ректор Императорской Академии художеств Иван Акимович Акимов (1754-1814), оказавший боль­шое влияние на становление русской историче­ской живописи. В январе 1810 г. его заменил, в прошлом ученик И.А. Акимова, Василий Козь­мич Шебуев (1777-1855). Определенное вли­яние на великого князя оказал художник-баталист и рисовальщик Александр Иванович Зауервейд-старший (1783-1844), уроженец Курляндии, с 1814 г. находившейся на русской службе.

Характерная и очень симпатичная черта Нико­лая Павловича: своих учителей он помнил и чтил, но принципиальность проявлял. В новом Спасо-­Преображенском соборе в 1829 г. образа были написаны, в частности, А.И. Ивановым (отец А.А. Иванова) и В.К. Шебуевым. Федор Брюллов (Брюлло) сообщал в связи с этим Александру Брюллову 6 (18) марта 1829 г.: «Государь очень сердился на Шебуева за его дурно написанные иконы (в церкви) Преображенья». Также неудачными были признаны императором выполненные им, А.И. Ивановым, и А.Е. Егоровым иконы для церкви Святой Живо­начальной Троицы Лейб-Гвардии Измайловского полка. Придирчивость Николая Павло­вича к работам церковной живописи, судя по все­му, проявлялась не раз и свидетельствовала о его устойчивом интересе к религиозным сюжетам и стремлении сохранить по возможности в совре­менном искусстве традиции прославленных ма­стеров русской иконописи. Так, в апреле 1847 г. он потребовал переписать икону «Архангел Миха­ил», выполненную Федором Брюлловым для Иса­акиевского собора.

Рисунки Николая I отложились в составе Госу­дарственного архива Российской Федерации (ГАРФ). Это фонды Библиотеки Зимнего дворца (Ф. 728) и Николая I (Ф. 672). В каталоге «Рисун­ки членов российской императорской фамилии» в общей сложности учтено 293 рисунка. Второй по численности коллекцией рисунков Николая Павловича облада­ет ГМЗ «Павловск».

Рисунки Николая Павловича, очень часто – ри­сунки-шаржи, свидетельствуют об определенных успехах великого князя, причем эти навыки он сохранил и в зрелые годы, украшая своими рисун­ками интерьеры покоев. Об известном професси­онализме Николая Павловича как рисовальщика свидетельствовали современники. Художник-реставратор Ф.Г. Солнцев признавал за ним «из­вестные знания и техническую сноровку». Одно из свидетельств точности и наметанности глаза Николая Павловича приводится в вос­поминаниях М.Ф. Каменской со слов ее отца ви­це-президента Академии художеств Ф.П. Толсто­го. Николай Павлович однажды карандашом по­правил рисунок ноги воина на его проекте медали. Вспыльчивый граф сначала рассердился, но дома, принимая в обнаженном виде изображенные им позы у зеркала, сказал жене: «Каков молодец, ка­кова у него верность взгляда, а я, скот этакий, еще обозлился на него… А он прав, тысячу раз прав! Гляди: это государь сам поправил мне правую но­гу… Что ж мне не даешь лаку? Я покрою им ка­рандаш его величества и сохраню эту редкость потомству…».

Личные художественные пристрастия и вкусы Николая Павловича и Александры Федоровны проявились в живописном убранстве Петергоф­ского Коттеджа. В коллекциях императора и им­ператрицы было свыше 80 картин и 169 гравюр, акварелей, миниатюр (по описи 1859 г.). В Малом каби­нете Александры Федоровны выделялись портре­ты императрицы работы Владимира Гау (1834, по другим данным – 1836) и великой княжны Ольги Николаевны Т.А. Неффа в стилизованном средне­вековом костюме (конец 1830-х гг.).

Среди любимых русских художников у Нико­лая Павловича были И.К. Айвазовский, М.Н. Во­робьев, А.И. Зауервейд-старший, А.И. Ладюрнер, П.Ф. Соколов. Стены центральной комнаты пер­вого этажа Коттеджа – Гостиной украшали мари­ны И.К. Айвазовского: «Вид с Невы на стрелку Васильевского острова и Петербургскую биржу» (1847) и «Венеция. Вид на набережную у дворца дожей» (1842). В библиотеке были представлены морские и восточные сюжеты, в том числе «Ту­рецкое гуляние» Г.Г. Гагарина (1830). Максим Никифорович Воробьев (1787-1854 гг. или 1855 г.) – художник-пейзажист, профессор Акаде­мии художеств, выполняя заказ императора, напи­сал картину «Взятие Варны». По поводу этой кар­тины Федор Брюллов с иронией писал старшему брату Александру в письме от 6 марта 1829 г. из Петербурга: «Весьма приятно быть в России ху­дожником! А чтобы заказали картины писать, – того и не слыхано. Один только М.Н. Воробьев был так счастлив, что государь ему заказал напи­сать картину “Взятие Варны”, которую он снял в то время, когда ее брали. И надо сказать без лести: хорошо он ее написал».

Большую приемную Коттеджа, которая играла роль второй гостиной комнаты, украшали пейзажи лучших русских живописцев. Виды Черноморско­го побережья были представлены картинами М.Н. Воробьева «Вид на дом Воронцовых в Одессе» (1829) и «Приморский город» (1829), а также – К.И. Айвазовского «Крым» (1840 г. по описи ГМЗ «Петергоф», по другим данным – 1850 г.). Эти картины напоминали о посещении Николаем I и Александрой Федоровной Одессы в 1828 г. и Крыма в 1837 г., когда указом от 17 сен­тября император подарил ей свое имение Ореанда, а на следующий год указом от 15 апреля 1838 года находящееся в 5 км селение Ялта получило статус города. Виды Италии были представлены мари­ной С.Ф. Щедрина «Бухта Амальфи» (1826) и пейзажем О.А. Кипренского «Вид Везувия в зим­нее время» (1831). Столовую, пристроенную в 1842 г., украшали шесть картин И.К. Айвазовского, в том числе «Морской вид» (1841) и «Вид Константинополя» (1846). Здесь же находились картины Пимена Орлова «Итальянка» (1842) и Т.А. Неффа «Итальянская жанровая сценка». О художнике-портретисте Петре Федо­ровиче Соколове (1791-1848) – акварелисте и ри­совальщике, Федор Брюллов писал Александру Брюллову 6-го марта 1829 г.: «Любезный брат Александр! Don Piedro Sokoloff написал портрет императрицы Александры Федоровны во весь рост, когда она в Одес­се на скалах при Черном море удит рыбу вместе с великой княгиней Марией Николаевной. Картина его честь делает всем русским: весьма хорошо, чудо! Государь его очень любит».

По описям известно, что в Коттедже ранее находились акварельные рисунки С.П. Шифляра: «Русский флот в Босфоре в 1833 г.», «Маневры русских войск в Малой Азии», «Прибытие султа­на Махмуда II на маневры русских войск в Анато­лию», «Вид русского лагеря в Анатолии». В Туа­летной комнате находятся две батальные картины топографа и художника-любителя В.Е. Галямина в жанре видописи, посвященные Польской кампа­нии 1831 г.: «Сражение под Прагой» (точнее под Гроховым 13 (25) февраля на подступах к варшав­скому восточному предместью Праге) и «Сраже­ние под Остроленкой», где 14 (26) мая полякам было нанесено поражение. Генерал П.Х. Граббе, посетивший это семейное жилище в 1836 г., отметил в Коттедже картины, «изображающие сцены из последних Турецкой и Польской войны». На мансардном этаже находился Морской кабинет Николая I с балконом. Его стены украшают акварельные изображения типов судов, гравюры и картины на морские сюжеты, в том числе «Морской пейзаж при луне» кисти К.И. Айвазовского (1849).

В настоящее время Т.Л. Пашковой уточнен и состав «экспозиции» в Кабинете Николая I на тре­тьем этаже Зимнего дворца, выходившем окнами на Адмиралтейство (ныне зал № 390). Там нахо­дились большие полотна много работавшего в России Ф. Крюгера «Парад в Берлине» и А. Ладюрнера «Парад в Санкт-Петербурге», а также выполненные А. Ладюрнером портреты Михаила Павловича и великого князя Александра Николаевича.

В 1828 г. Академия художеств, находившаяся с 1812 г. в составе Министерства народного про­свещения, вошла в состав Министерства Импера­торского двора. Федор Брюллов писал старшему брату Александру Брюллову (архитектору и порт­ретисту) в письме от 27 марта 1829 г.: «Глинка и Тон требовали 6000 рублей жалованья. Теперь в академии будет новое уложение о жаловании: рек­тор получает 6000 р., адъюнкт-ректор 5000, профессор 3000, академик 2500 р.». Окончательно оклады были утверждены Имен­ным указом, данным Сенату 19 декабря 1830 г., и новым Уставом Императорской Академии худо­жеств. В соответствии с новыми штатами, годовой оклад президента должен был составлять 6000 руб., вице-президента (IV класс по табелю о ран­гах) – 7000 (из них 3000 столовых), трех ректо­ров – по 3500 руб. каждый, «должностных» про­фессоров – от 2 до 3 тысяч рублей в зависимости от ранга. Предусматривались мундиры темно­синего сукна. Учитывая казенные квартиры в Академии (Александр Брюллов жил при Академии, а свой дом на Кадетской линии сдавал) и дрова, вполне приличная зарплата, тем более что допускалось «совместительство» и можно было работать по контрактам.

Главная цель Императорской Академии Худо­жеств определялась «во-первых, в возведении на возможную степень совершенства Художеств в России и, во-вторых, в образовании художников искусных в своем деле». В преамбуле нового Устава 1830 г. говорилось: «Мы всегда убеждены были, что Изящные художества до­стойны монаршего покровительства и ободрения». С 1 января 1831 г. из Государственного казначейства предписывалось выделять Академии 221825 рублей. Общее количество академистов (возраст поступления в академию увеличивался до 14 лет; школа для малолетних упразднялась) должно было составить 60 человек, сверхштат­ных – 100 человек. Предусматривались также суб­сидии из средств Кабинета Е.И.В., в частности, для пенсионеров сверх комплекта, по представлениям лиц Императорской фамилии. В разделе V «Об умножении отличных художественных творений и содействию к распространению и успеху худо­жеств в России» параграф 19 предусматривал ис­пользовать проценты с капитала «на приобрете­ние классических оригинальных творений Рус­ских Художников Академии и на вознаграждение их к вящему поощрению за отличные, согласно правилам, которые признаны будут к тому удоб­нейшими». После смерти в 1843 г. пре­зидента А.Н. Оленина Академию возглавил гер­цог Максимилиан Лейхтенбергский, а после его смерти, по указу Николая I от 3 ноября 1852 г., президентом была назначена вдова герцога, вели­кая княгиня Мария Николаевна. Впрочем, с 1828 г. вице-президентом Академии был известный скульптор-медальер, преданный своему делу тру­женик и честный человек, отличающийся рассе­янностью, граф Ф.П. Толстой.

Положение Академии художеств как структур­ного подразделения Министерства императорско­го двора давало и свои преимущества. Существо­вали различные формы поощрения художников, считавшиеся почетными. Это были высочайшие заказы, награды в виде золотых часов, бриллиан­товых перстней, золотых табакерок, украшенных бриллиантами, бриллиантовых серег и фермуаров для жен художников, когда Николай Павлович да­вал согласие быть крестным отцом. Так, по слу­чаю рождения дочери у Ф.А. Бруни в 1837 г., его супруге были пожалованы бриллиантовые серьги, а в 1838 г., когда родился следующий ребенок, – бриллиантовый фермуар. На подарки Ни­колай Павлович не скупился. Когда Ф.П. Толстой закончил серию из 21 медальона, посвященную Отечественной войне 1812 г., над которой работал около 20 лет (1814-1836 гг.), он тут же был награжден. Дочь графа вспоминала: «Получив в награду за свои медали Отечественной войны та­бакерку в 20000 рублей, папенька тотчас же по­просил кого следует стоимость этой награды пре­вратить в деньги и тотчас же отдал их в ломбард, так что деньги были. На них, прежде всего, па­пенька уплатил все свои долги, взял на свои соб­ственные нужды 2000 рублей, а из остальных де­нег попросил сестру мою Надежду Петровну сде­лать все, что будет нужно для моей свадьбы». В 1841 г. были представлены к награде ректора Академии В.К. Шебуев и В.И. Демут-Малиновский, хранитель музея А.Г. Ухтомский (график), профессора А.Г. Варнека, С.Ф. Галак­тионов (график, литограф) и Н.И. Уткин, которо­му был пожалован «знак ордена Св. Станислава 2­й степени императорской короной украшенный».

Одной из форм поощрения художников было устройство их детей в различные учебные заведе­ния на полный пансион, в первую очередь, в Ака­демию художеств. Впрочем, это практиковалось в отношении всех служащих придворного ведом­ства. Так, по протекции императрицы Марии Фе­доровны в ноябре 1827 г. четырнадцатилетний сын покойного метрдотеля Леонтия Бенуа Нико­лай был определен в Академию художеств «для изучения архитектуры». Так началось вос­хождение известной в истории культуры и искус­ства династии Бенуа, в которой еще долгие годы сохранялась добрая память об императоре Нико­лае Павловиче.

В царствование Николая I дипломатические представители за рубежом получили указание включать в свои отчеты сведения не только о по­литике и культуре, но и о состоянии искусства.

Сам император старался не пропускать ни одной академической выставки работ преподавателей и учеников Академии, давая свою оценку произве­дениям, а зачастую и приобретая их для своих коллекций. Совершался этот ежегодный ритуал следующим образом. За два дня до визита ми­нистр Императорского двора П. М. Волконский уведомлял руководство Академии, что «государь император изволит быть в Академии художеств … поутру, почему в тот день публике не быть, пока его величество не изволит уехать из Академии». При покупке произведений Николай Павло­вич был не прочь последовать совету своего вице­-президента.

Однажды во время посещения выставки Нико­лай Павлович сказал ему: «Федор Петрович, у ме­ня до тебя просьба. Знаешь, кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах; а мне надо купить что-нибудь на выставке, и я боюсь ошибиться. Так ты не отходи от меня, и если какая-нибудь картина будет стоить того, чтоб я ее купил, ты мне глазами покажи на нее, я куп­лю». И действительно, по совету гра­фа, Николай Павлович оставил за собой две кар­тины. Посещения выставок не всегда заканчива­лись благополучно. На выставке 23 сентября 1830 г. Николай Павлович приобрел несколько произведений: мраморную статую ребенка, пус­кающего пузыри, С.И. Гальберга; две картины Штока; две «живописи на стекле» Федора Брюл­лова; перспективный рисунок А.И. Иванова. Но император остался недоволен картиной Андрея Ивановича Иванова (отца Александра Иванова) «Смерть генерала Кульнева». Не понравились ему и работы учеников архитектурного класса, руко­водимого братьями Михайловыми – Андреем Алексеевичем и Александром Алексеевичем. Раз­дражение у Николая Павловича вызвали бюсты – собственный и Александры Федоровны. Они бы­ли выполнены Степаном Степановичем Пимено­вым и предназначались в качестве моделей для Императорского фарфорового завода. Указанным преподавателям было предложено подать в от­ставку.

В литературе эту историю обычно представля­ют как пример варварской расправы «царя- лицедея» с талантливыми художниками, особенно низкого происхождения. Объяснение, конечно же, наивное, если вспомнить, что сыну того же С.С. Пименова – Николаю Степановичу – Николай Павлович открыто благоволил. Или как быть с беспризорным мальчиком, будущим художником Айвазовским (Ованнес Айвазян)? 14 марта 1837 г. последовало высочайшее повеление «о причисле­нии художника Гайвазовского» (тогда в такой транскрипции) к классу батальной живописи профессора А.И. Заурвейда для занятия «мор­скою военною живописью и предоставлении ему по сему случаю мастерской…». Характерна карьера другого художника-мариниста Алексея Петровича Боголюбова (1824-1896). Николай I запомнил его рисунок с изображением Крон­штадтской гавани при мартовском солнце. Когда герцог Максимилиан Лейхтенбергский обратился в 1850 г. с ходатайством о А.П. Боголюбове, кото­рый был при нем во время поездки на Мадеру, император приказал причислить офицера к Ака­демии художеств с оставлением по службе. Ко­нечно же, Николаю I импонировали и сюжеты картин художника с изображением видов Санкт-Петербурга, Ревеля, а также «Бой брига “Мерку­рий” с двумя турецкими кораблями». Вскоре со­стоялось Высочайшее повеление о назначении его художником Главного морского штаба, а осенью 1853 г. – поездка за границу.

В сущности, Николай Павлович определил судьбу и другого офицера-художника. В 1848 г. в связи с просьбой об оказании пособия штабс-капитану П.А. Федотову, за которого ходатай­ствовал великий князь Михаил Павлович, худож­нику было выдано единовременно 200 рублей се­ребром и предоставлена квартира в Академии ху­дожеств. Кроме того, также, как ранее барону П.К. Клодту, будущему основоположнику реа­лизма в живописи было назначено ежемесячное пособие в 100 рублей ассигнациями в месяц (28 руб. 60 коп. серебром).

Причины недовольства Николая I в отношении ряда художников, скульпторов и их произведений на выставке 1830 г. были другие. Во-первых, Ни­колай Павлович был ранимым в отношении всего, что касалось Александры Федоровны. В последо­вавшем за злополучной выставкой 1830 г. повеле­нии говорилось: «Бюсты Его Величества и осо­бенно Государыни сделаны весьма дурно… Про­фессора Пименова отстранить вовсе от службы». Между прочим, за многолетнюю работу по заказам фарфоровой фабрики в декабре того же 1830 г. С.С. Пименов был награжден бриллианто­вым перстнем в 800 рублей. Во-вторых, эту акцию необходимо рассматривать в комплексе мер, предпринятых под влиянием европейских революций 1830 г. и направленных на наведение порядка в преподавании в Академии, повышение мастерства, придание произведениям националь­ного колорита, соответствие их триаде – православие, самодержавие, народность. Особенно много мелочных распоряжений и повелений по­следовало в 1848-1849 гг.

В 1845 г. Николай Павлович посетил Дрезден­скую картинную галерею. В том же году он побывал в Италии, где в Палермо прохо­дила курс лечения Александра Федоровна. По свидетельству Т.П. Пассек, «в Палермо находи­лись наши художники … к которым император был очень милостиво расположен, в особенности к Воробьеву». Речь шла о Сократе Максимовиче Воробьеве (1817-1888), сыне М.Н. Воробьева. Он находился в Палермо в 1845 г. при императрице Александре Федоровне и занимался рисованием карандашом видов для ее альбома. Накануне приезда Николая I художник Пимен Ни­китич Орлов (1812-1863) из Неаполя «уехал в Па­лермо снимать портрет с великой княгини Ольги Николаевны, сюрпризом государю».

1 (13) декабря в 4 часа пополуночи инкогнито под видом генерала Романова император Николай Павлович приехал в Рим и остановился в доме русского посланника А.П. Бутенева. Несмотря на всю важность этого визита и контакты с Папой Григорием XVI, Николай I нашел время для встречи с русскими художниками и скульпторами, пенсионерами Академии художеств. Постоянным его спутником был граф Ф.П. Толстой, через ко­торого император делал различные заказы. Во время первой экскурсии по Ватикану, 1 декабря, императора сопровождали трое русских художни­ков. Одним из них был Александр Андреевич Иванов (1806-1858), другим – Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Николай I обратил внима­ние на третьего художника с большими усами и бакенбардами и спросил у сопровождавшего его графа Ф.П. Толстого: «Что это за усач?» – «Это наш художник Моллер», – ответил тот. Федор Анатольевич Моллер (1812-1875), сын адмирала А.В. Моллера, ученик К.П. Брюллова, в прошлом офицер Лейб-Гвардии Семеновского полка, к это­му времени стал портретистом. Император тут же вспомнил первые работы Ф.А. Моллера на воен­ную тематику до того, как последний обратился к бытовому жанру и портрету: «А ты худо сделал, что бросил батальную живопись; я ее люблю и она очень нужна: у нас довольно того, что можно передать потомству – подвиги на Кавказе и многое другое, а с тех пор, как не стало нашего Зауервейда, некому поручить; Коцебу не может, а другому нельзя, надобно быть военному, чтобы уметь пи­сать эти сюжеты». Пожалуй, в этой фразе наиболее точно выражена позиция Ни­колая I как императора, рассматривающего живо­пись (как и прочие виды искусства) в плане худо­жественной летописи побед русского оружия и в контексте военно-патриотического воспитания. В начале царствования была завершена работа, начатая при Александре I, над портретной галере­ей 1812 г. Экспозиции на военные темы были раз­вернуты также в Большом и Малом фельдмар­шальских залах Зимнего дворца. В начале 1840-х гг. в Эрмитажном павильоне, примы­кавшем к Зимнему дворцу, были созданы еще две исторических галереи: Дома Романовых и Петра Великого. Что касается Ф.А. Моллера, то на сле­дующий год после посещения Николаем I Рима библиотеку в Петергофском Коттедже, где среди книг были произведения А.С. Пушкина, украсила его картина «Татьяна за письмом к Онегину» (1846).

В связи с прибытием Николая I в Рим началь­ник над русскими художниками генерал-майор Л.И. Киль (вскоре отставленный от службы), настраивавший министра Императорского двора князя П. М. Волконского против художников, устроил на скорую руку их выставку в палаццо Фарнезе. Вход во дворец был помпезно украшен российским гербом. Киль хотел представить произведения рус­ских художников-пенсионеров на фоне полотен старых мастеров, что должно было принизить до­стоинство их собственных работ.

3 (15) декабря Николай I посетил выставку и «недурно отозвался о картине Раева». Речь шла о картине Василия Егоровича Раева (1807-1870) «Рим». Не остались без внимания и поясные картины Пимена Орлова с изображением итальянок. «Они так с голых и пишут их?» – задал он вопрос графу Ф.П. Толстому. В программе обучения в Академии художеств в то время предусматривался в старших классах рису­нок с обнаженной натуры и в штате состояли или нанимались натурщики, но не натурщицы. В ро­мане Н.С. Лескова «Чертовы куклы», в котором действие происходит в некой вымышленной стране, центральным сюжетом является противо­стояние правителя страны Герцога (Николая I) и художника Фебуфиса (Карла Брюллова). Между прочим, там изображена сцена посещения Герцо­гом мастерской художника с заявлением: «Я хочу видеть вашу голую женщину!». Ситуа­ция вполне правдоподобная. Известно, что Нико­лай I тратил значительные суммы на закупку с помощью комиссионеров фривольных рисунков.

Они поступали в запечатанных конвертах в «сек­ретную библиотеку» императора, так что к концу жизни он, по мнению изучавшей императорскую библиотеку О.И. Бич, стал обладателем одной из самых больших коллекций эротической графики. В запасниках Павловского дворца-музея сохрани­лось одно из эротических полотен, судя по всему, кисти Карла Брюллова, «Вакханалия», вероятно принадлежавшее Николаю I.

4 (16) декабря Николай Павлович в Риме посе­тил мастерскую художника А.А. Иванова, с рабо­тами которого он был достаточно знаком. В 1836 г. Общество поощрения художеств поднесло ему в дар картину «Явление Христа Марии Магдалине». Художник в 1831-1858 гг. жил в Италии, на про­тяжении двух десятилетий работая над картиной «Явление Христа народу» (1837-1857). Не слу­чайно, когда граф Ф.П. Толстой по прибытии в Рим навестил П.М. Волконского, князь, по вос­поминаниям Т.П. Пассек, «принял его чрезвы­чайно приветливо, говорил, что познакомился с нашими пенсионерами, посещает их мастерские и принимает их у себя; хвалил картину Иванова и добавил: “Да, когда же она кончится?”. При этом пожаловался, что наши воспитанники вообще сравнительно с другими художниками, сделали очень мало». По свидетельству Ф. П. Толстого в письме В.Г. Григоровичу, Л.И. Киль вообще аттестовал А.А. Иванова всему окруже­нию Николая I как «сумасшедшего мистика». Начальнику над русскими художниками не удалось их дискредитировать в глазах императора, хотя, по признанию Ф.П. Толстого, некоторые из них действительно попивали и погуливали чрез­мерно.

В мастерской А.А. Иванова на Николая I про­извела большое впечатление огромная незакон­ченная картина «Явление Христа народу», и он долго рассматривал многочисленные этюды. Ему сказали, как долго художник работает над этой картиной. «Иначе и нельзя, чтобы написать хо­рошо картину, – сказал он и, выходя из мастер­ской, добавил, обращаясь к художнику: – Окан­чивай, картина будет славная!».

Тогда же через графа Ф.П. Толстого художни­ки-пенсионеры решили преподнести Николаю Павловичу подарок на память о пребывании его в Риме. Это был выполненный ими иллюстриро­ванный путеводитель с кратким пояснительным текстом к изображенным здесь же римским до­стопримечательностям и видам. Второй экземпляр этого путеводителя предполагалось подарить Александре Федоровне, но подготовить его не успели. Николай Павлович был любезен: «Пода­рок этот очень мил, я его передам жене». – «Для Ея Величества они готовят другой», – сказал граф. – «Нет, – возразил государь, – я отдам ей этот». 5 (17) декабря в час ночи импе­ратор Николай Павлович покинул Рим.

Особенно активен Николай I был во время строительства по проекту архитектора Лео фон Кленце и дальнейшего обустройства «Император­ского музеума». 17 августа 1850 г. последовало Высочайшее повеление, объявленное господином министром императорского двора П.М. Волкон­ским «Об именовании возведенного Музеума Им­ператорским Новым Эрмитажем». Музей был открыт 5 февраля 1852 г. За четыре месяца до это­го события, 29 сентября 1851 г., художник А.А. Козлов писал Карлу Брюллову о русской части экспозиции: «В новом Эрмитаже картины все размещены красиво и толково; народно-­публичного открытия еще не было. Строение это вам известно, картины также, за исключением не­которых приобретенных ныне в Голландии и Ве­неции, из числа коих есть произведения высоких достоинств и славных мастеров. Ф.А. Бруни нарочно был посылан для надзора при покупке всех этих картин и, говорят, сэкономил в казну. В залах Нового Эрмитажа (так приказано его назы­вать) для произведений русской школы находятся две небольшие неудобно освещенные залы, в од­ной из них помещена ваша “Помпея”, а подле нея “Медный змий” (Ф.А. Бруни), не­большой промежуток занят картиной “Моление о чаще” (Ф.А. Бруни), что весьма некстати. Обе картины Бруни покрыты лачком, а ваш chef-d’oeuvre и не собирались помыть и похолить на новоселье: но по пословице: золото чи­стое и в грязи золото; впрочем, вероятно, когда-нибудь соберутся и ее покрыть лаком. Других рус­ских картин весьма немного, и то очень неважные, за исключением “Магдалины” Иванова; а могли бы набрать отличную галерею русскую, ежели было бы приказано из дворцов и кабинетов цар­ских; в настоящем же виде галерея русской школы в Эрмитаже вообще уступает галерее Ф.И. Пря­нишникова».

Николай I внимательно следил и за творче­ством «великого Карла». Заказчиком «Последнего дня Помпеи» был Анатолий Николаевич Демидов, одно время служивший в российском посольстве в Риме. В сентябре 1834 г. А.Н. Демидов со­общил К.П. Брюллову о полученной им картине: «Она, по доставке сюда, старанием моим была выставлена в Эрмитаже. Вначале удостоилась лучшего одобрения государя императора, потом отличных особ, художников и любителей изящно­го и, наконец, самой публики здешней столицы. […] Достославную сию картину я всеподданней­ше поднес государю императору и удостоился благосклонного принятия. Его величество соизво­лил повелеть столь редкий и примерный оригинал русского художника поставить в Академию худо­жеств, где теперь и устраивается для нее особли­вая зала». Через несколько дней Демидов поздравил художника со «всемилостивейшим пожалованием. бриллиантового перстня с вензелем его величества, в знак монаршего бла­говоления за написанную картину». Позднее картина была размещена в одном из залов Нового Эрмитажа.

Николай Павлович уважал этого художника и ценил его творческое вдохновение. Рассказывали, что однажды, когда во время прогулки он зашел навестить К.П. Брюллова, тот работал. Приказав не докладывать и сказав, что он зайдет в другой раз, император удалился. Для других худож­ников посещение императором их мастерских и знакомство с их работами считалось большой че­стью и знаком особой благосклонности. Незадол­го до кончины Б.П. Виллевальде написал картину, посвященную этому сюжету. В ней отразились воспоминания художника о посещении его ма­стерской Николаем I в 1850 и 1854 гг. Но Карл Брюллов оказался не из тех мастеров, чью кисть можно было приручить и направить в сторону «народности». Николай Павлович заказал худож­нику картину из русской истории в жанре народ­ной эпопеи. Это была «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839-­1841, ГТГ). Для большей наглядности в Красном Селе были устроены взрывы специально возведенных для этой цели укреплений. Тем не ме­нее, эта картина осталась неоконченной. Конфликт Николая I и Карла Брюллова нашел отражение в упоминавшемся романе Н.С. Лескова «Чертовы куклы». Поскольку Лес­ков последовательно опирался на факты биогра­фии К.П. Брюллова, роман представляет интерес с исторической точки зрения. Впрочем, конфликт художника и герцога в романе Н.С. Лескова не ограничивается областью искус­ства. Герцог задевает его честь и вызывает творче­ский кризис. Отмечая все недостатки и потери, вызванные вмешательством Николая I в сферу искусства, Н.Н. Врангель был вынужден признать: «Неустанная, упорная и трогательная забота его об устройстве Эрмитажа и грандиозные суммы, затраченные им для образования и попол­нения этого музея, также заслуживают вечной признательности. Император, несомненно, любил искусство, любил его по-своему и, если отбросить его личные заблуждения и ошибки, свойственные его эпохе, все же основанный им музей составляет громадного значения вклад в нашу культуру».

Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием. Карл Брюллов

СЕМЬЯ ШАРЛЕМАНЬ НА СЛУЖБЕ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Шарлемань Иосиф Иванович

Родился 25 октября 1782 г. в Петербурге в семье скульптора Жана-Батиста, служившего еще при дворе Екатерины II. Иосиф – старший брат Людовика Ивановича Шарлеманя («Шарлеманя 2-го»), отец академика живописи Адольфа Шарлеманя и академика архитектуры Иосифа Шарлеманя. Иосиф Иванович получил прозвище «Шарлемань 1-й».

В 1797 г. поступил пенсионером в Академию художеств, где не раз отмечался высшими наградами, в том числе за проекты Медико-хирургической академии и карантинного лазарета. 1 сентября 1803 г. Шарлемань был выпущен из Академии художеств с аттестатом первой степени и шпагой, но занятий в Академии не прекратил, а по личной своей просьбе остался работать при ней, «дабы приобресть вящие успехи не яко уже ученик, а как художник».

Поступив затем на службу, он по должности своей занимался составлением проектов и заведованием постройкой по преимуществу казенных зданий, из числа которых можно отметить в Петербурге здания Министерства Внутренних Дел и Медицинского Департамента, а в Петергофе 5 кавалерских каменных домов, театр, казармы для гвардейского экипажа и деревянный придворный манеж. Кроме того, им распланирован, а частью и застроен Новый Петергоф, по его чертежам и под его наблюдением сооружено много павильонов в Павловске, а в Петербурге на Выборгском шоссе выстроена церковь в память Новосильцева. Работы Шарлеманя дополнили неоготический облик Петергофа. По его проекту в парке Александрия отлит чугунный «Готический колодец» (1835) и построена «Готическая караулка» (Дом со львами, 1834) и башня сигнального телеграфа (1835, не сохранилась). Архитектор также проектировал административные здания для полицейского дома и пожарной части Петродворца в стиле английской неоготики с характерными зубчатыми башенками и сандриками окон (оба 1840).

Рисунок: Проект Владимирской церкви при Орлово-Новосильцевском благотворительном заведении.

Среди его построек можно также отметить Литовский замок на набережной реки Мойки (1823-1826, не сохранился), уникальный дворовый корпус (Дом-кольцо) на Фонтанке, 92, дом графа А.И. Чернышева на Миллионной улице. Самой известной постройкой архитектора в Петербурге стало градообразующее здание Скотопригонного двора на пересечении Московского проспекта и Обводного канала. Оно стало символом мясной промышленности Российской империи. В главном корпусе размещались контора, биржевой зал, чайная для купцов и квартиры служащих. Фасад украшен фронтоном, лепным панно с изображением символов богатства и торговли – рога изобилия и жезла Меркурия. По бокам трех арок Шарлемань запроектировал скульптуры быков, которые были выполнены скульптором В.И. Демут-Малиновским (теперь перенесены к зданию мясокомбината на Московском шоссе, 13). Боковые корпуса-крылья были отведены для содержания скота и хранения сена. Архитектура здания, с его согласующимися объемами стало одним их лучших образцов классицизма в Петербурге.

Деятельность Шарлеманя не ограничивалась районом Петербурга. Как придворный архитектор, он часто должен был ездить вместе с членами императорской семьи или по их поручениям. Например, 6 августа 1825 г., сразу же после своей женитьбы, по случаю переселения императорского двора в Таганрог он вместе с Бабкиным был командирован туда для приготовления нужных помещений. Состоял архитектором при Государственном Контроле и членом Общего Присутствия в Департаменте проектов и смет при Главном Управлении путей сообщения.

Неоднократно награждался орденами, включая орден Святого Владимира третьей степени.

Скончался в 1861 г. Похоронен на Выборгском католическом кладбище при церкви святой Марии Магдалины.

Иосиф Иванович стал отцом двух известных деятелей искусства – академика живописи Адольфа Шарлеманя и академика архитектуры Иосифа Иосифовича Шарлеманя.

Шарлемань Адольф Иосифович

Родился 8 (20) декабря 1826 г. (по другим данным, 8 декабря 1827 г.) в Петербурге. Сын архитектора, воспитанника императорской академии художеств Иосифа Ивановича Шарлеманя.

Получил общее образование в Петришуле, где учился вместе со своим братом Иосифом Шарлеманем. В 1848 г. поступил в Императорскую Академию художеств, в которой занимался исторической живописью, под руководством Ф.А. Бруни, а потом батальной в классе Б.П. Виллевальде. За время обучения получил:

в 1852 г. — Малую серебряную медаль за эскиз «Кавалергарды в Красном Селе»,

в 1853 г. — Большую серебряную медаль за картину «Эпизод из битвы под Аустерлицем»,

в 1854 г. — Малую золотую медаль за исполнение конкурсной программы «Эпизод из венгерской кампании 1848 г.»,

в 1855 г. — Большую золотую медаль за написанную также по программе картину «Суворов на Сен-Готарде» (Большой Гатчинский дворец).

Приобретя вместе с последней из этих наград право на поездку за границу в качестве пенсионера академии, он в том же году отправился в Мюнхен, где пользовался советами А.Е. Коцебу и написал картины: «Торжественный прием Суворова в Милане» и «Последний ночлег Суворова в Швейцарии». Второе из этих произведений доставило Шарлеманю в 1859 г. звание академика.

Затем он совершил поездку в Париж, где изучал полюбившийся ему стиль «помпадур» по его версальским образцам. Позже посетил немецкий Штутгарт и некоторые другие города Германии.

В 1860 г. возвратился в Россию раньше окончания срока пенсионерства для свидания с больным отцом. Оставшиеся два года получал денежное содержание «для поездок по России и изучения русского быта».

Первыми его работами после возвращения были надпрестольные и другие образа для католических церквей при Пажеском корпусе и кладбищенской на Выборгской стороне; затем им были написаны плафоны и стенные панно для домов князя Мещерского в Москве и А. Полежаева в Санкт-Петербурге.

В 1863 г. посетил Москву. В 1864 г. был приглашен в Польшу для написания картины «Покушение на жизнь графа Берга».

В середине 1860-х гг. А.И. Шарлемань получил заказ от Экспедиции изготовления государственных бумаг на создание новых рисунков игральных карт. Эскиз Атласных карт был сделан для печати в четыре краски – черную, синюю, желтую и красную. Однако не только “технологичность” сыграла свою роль в успехе. Рисунок карточных фигур оказался настолько лаконичным, настолько лишенным ненужных деталей и сложных ракурсов, что успех был просто неизбежен. Рисунки карт Адольфа Шарлеманя, почти не изменившись, используются в России до настоящего времени. Исключение — на карте бубнового туза ранее в подлинном варианте был изображен герб Российской империи.

Созданные новые эскизы карт не имели собственного названия и не назывались Атласными. Понятие «атласные» в середине XIX века относилось не к рисунку, а к технологии их изготовления. Карты на атласной бумаге не боялись влаги, при тасовании хорошо скользили. Постепенно вся карточная продукция в России стала изготавливаться на атласной бумаге, но Атласные карты Шарлеманя стали брендом.

В 1860-х гг. выполнил большую серию рисунков костюмов для Итальянской оперы и Императорских театров.

В 1867 г. появилась наиболее примечательная из картин Шарлеманя — «Екатерина II в мастерской Фальконе», принесшая художнику звание профессора, приобретенная императрицей Марией Александровной. С этого времени известность его упрочилась и быстро возрастала.

Из-под его кисти, карандаша и пера выходило множество картин, акварелей и рисунков, отличавшихся бойкостью и вкусом исполнения. Его композиции в течение более чем 20 лет были нарасхват у издателей иллюстрированных журналов для воспроизведения их тем или другим графическим способом. Автор иллюстраций к басням И.А. Крылова, Хемницера, Дмитриева и Измайлова (первое издание в 1865 г.), «Песне о купце Калашникове» М.Ю. Лермонтова (издания 1866, 1872 и 1881 гг.), четырехтомному альбому «Северное сияние» В. Генкеля (1862—1865), «Капитанской дочке» и «Евгению Онегину» А.С. Пушкина.

С 1871 г. Шарлемань служил художником при Экспедиции заготовления государственных бумаг. В том же году он был приглашен консультантом в рисовальные мастерские позже упраздненного Главного интендантского управления при исполнении акварелью военных сцен, торжеств, маневров и прочего для альбомов императора Александра II, а в 1873 г. получил титул художника Его Императорского Величества. Шарлемань продолжал работать как художник и педагог до самой своей кончины в 1901 г.

С 1880 г. — член Общества русских акварелистов (в выставках Общества участия не принимал). Не ограничиваясь станковой живописью и графикой, работал как книжный иллюстратор, выполнял декоративные панно, создавал эскизы военных мундиров, костюмов для театральных постановок и балов-маскарадов, рисунки для ширм, вееров, оформлял меню императорских обедов и программы музыкальных концертов.

Будучи целиком занятым исполнением заказов императорского двора, почти не принимал участия в выставочной деятельности. Работы Шарлеманя экспонировались преимущественно на международных выставках — Всемирных в Париже (1867), Вене (1873), Антверпене (1885), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882).

Умер 31 января (13 февраля) 1901 г. в Петербурге. Был похоронен на участке святого Павла Выборгского католического кладбища; могила утрачена.

Жена: Елизавета Ивановна, дочь академика исторической живописи и владельца фотомастерской на Невском проспекте И.А. Гоха.

Произведения Шарлеманя находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, ГМИИ им. А.С. Пушкина и других.

Шарлемань Иосиф Иосифович

Родился в 1824 г. Учился в известной немецкой школе Св. Петра с 1838 г. и в Императорской Академии художеств в архитектурном классе А.П. Брюллова. Окончил курс 27 сентября 1846 г. со званием свободного художника. В 1848 г. поступил на службу по придворному ведомству и начал ее в качестве неклассного архитекторского помощника у Н.Е. Ефимова при постройке Нового Эрмитажа. Здесь он пробыл более 3 лет, до 11 июля 1851 г. За труды по составлению чертежей 6 декабря 1850 г. получил первый чин.

Затем, последовательно, он был помощником у Монферрана и принимал участие в чертежных работах при сооружении памятника Николаю I, у Н.Л. Бенуа. Но при этом сам строительных работ никогда не производил, а занимался лишь составлением смет и чертежей сооружений. Такого же характера была его и частная деятельность: отказываясь от наблюдения за постройкой, он брал на себя заказы, как от частных лиц, так и Высочайших особ, исключительно на составление проектов. За один из таких проектов (проект дачи на Петергофском шоссе великого князя Михаила Николаевича) он был удостоен в 1857 г. звания академика архитектуры.

Однако своей известностью Шарлемань обязан не столько архитектурным композициям, сколько своим акварельным рисункам. Его аллегорические и орнаментные акварели в свое время пользовались большим успехом, и часто Шарлемань бывал прямо завален заказами, как русских меценатов, так и особ царской фамилии. Известно, что во время пребывания за границей в 1860 г. он исполнил акварелью целую серию видов Германии для великой княгини Ольги Федоровны и Михаила Николаевича. По его замыслу (и брата его, Адольфа Иосифовича) в конце 1852 г. небольшое общество молодых людей, художников и любителей, вечерами начало собираться по очереди друг у друга и в кругу поклонников искусства заниматься рисованием; с течением времени собрания эти постепенно разрослись и сложились в так называемые «акварельные пятницы».

Скончался в 1870 г. Был похоронен на Выборгском католическом кладбище рядом с отцом; могила утрачена.

МУЗЫКА В КУЛЬТУРЕ САЛОНА В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Салонная культура в России как некий со­циальный институт, где значительная роль отводилась музыке, окончательно сформиро­валась в первой трети XIX века. Исследовать дан­ный феномен достаточно сложно. Сведения о музыкальной жизни салонов рассредоточены в мемуарной, эпистолярной, альбомной ли­тературе, нотных рукописях и изданиях – ис­точниках, нуждающихся в поиске и проверке.

Салоны, в отличие от кружков, были от­крыты для более широкого круга гостей, куда входили люди разных возрастов, про­фессий, социальной среды. Вместе с тем «домашность» и наличие родственно-дру­жеских связей являлись специфически рус­ской чертой петербургских и московских са­лонов. Так, С.С. Уваровым в связи с салоном А.Н. Оленина отмечалась «свобода в обхож­дении, непринужденная откровенность, до­бродушный прием хозяев», привносящая в ат­мосферу вечеров нечто «патриархальное» и «семейное».

Хозяйка салона Е.А. Ка­рамзина (вдова историографа Н.М. Карамзи­на), куда стекались как известные, так и на­чинающие поэты и писатели, «неизменно разливала чай за большим самоваром», созда­вая особую «атмосферу доброжелательства и гостеприимства».

Пространство салона – понятие растяжи­мое. «Салон, – как отмечала А. Мартен-Фюжье, – это человек, чаще всего, женщина, и адрес». Например, в салоне Карамзи­ной гости собирались каждый вечер: в обыч­ные дни – от 8 до 15 человек, а в воскресные – до 60. Подавалось каждый раз одно и то же угощение: крепкий чай, «с очень густыми сливками» и хлеб «с очень свежим маслом», из которого делались «необычайно тонкие тартинки». В салоне А.П. Елаги­ной прием с разговорами начинался вечером и заканчивался ночью (в 3-4 часа), а иногда и ранним утром (в 5-6 часов).

Светские салоны обладали собственным «стилем жизни»: стилем общения, досуга, художественными пристрастиями. Быт сало­на создавал особую поэтику светского пове­дения, свободного от придворного церемо­ниального этикета. Во многом «салонный стиль» определялся личностью хозяек са­лонов – образованных женщин, ощутивших свою самодостаточность. Веселость и не­принужденность поведения, хороший вкус, яркое воображение, остроумная речь, разви­тость и обаяние «изящного ума» хозяек са­лонов задавали нужный «тон» и определяли атмосферу салона. Многие из них, как орга­низаторы своих вечером, обладали превос­ходным режиссерским талантом, рассажи­вая в определенном порядке гостей, вступая в нужный момент в разговор и др. Прекрас­ным «режиссером» своих вечером была, на­пример, С.Н. Карамзина (дочь Карамзина от первого брака). Посетительница ее салона А.Ф. Тютчева с некоторой иронической но­той дала красноречивое описание образа Ка­рамзиной – хозяйки салона, которая перед на­чалом вечера «как опытный генерал на поле сражения и как ученый стратег» занима­лась расстановкой стульев и кресел в гости­ной, заранее создавая таким образом «уют­ные группы для собеседников» по принципу общности их интересов. А в процессе вечера она, «подобно усердной пчелке», порхала от одной группы гостей к другой, «соединяя од­них, разъединяя других, подхватывая остро­умное слово, анекдот, отмечая хорошенький туалет, организуя партию в карты для ста­риков, jeux d’esprit для молодежи, вступая в разговор с какой-нибудь одинокой мама­шей, поощряя застенчивую и скромную де­бютантку». И таким образом доводила «умение обходиться в обществе до степени искусства и почти добродетели».

Светские дамы, учредительницы салонов, выступали в роли носительниц и покрови­тельниц изящных искусств. Подобные при­знаки салона отметил П.А. Вяземский, вы­сказываясь относительно своих посещений салона З.А. Волконской. «Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мыс­ли. Бывали в нем чтения, концерты, дилетан­тами и любительницами представления Италиянских опер, посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома…».

Язык светского салона при всей свобо­де и непринужденности поведения в опре­деленном смысле регламентировался и опре­делялся «ролевым» поведением участников собрания. «Ролевое» поведение, легко пере­ходившее из светского салона в литературу, а из литературы в светский салон, нередко было связано с той или иной конкретной си­туацией.

Так, музыка в культуре салона, вы­полняя коммуникативную роль, становилась одной из практик общения, «языком ино­сказания». Сложившаяся практика этикет­ного «поведения влюбленного» диктовала способы выражения чувства на «светском на­речии», которым музыка и являлась. Напри­мер, для выражения чувства любви могли ис­пользоваться готовые речевые, поэтические, музыкальные формы и жанры, исполнявшие­ся в салоне романс, инструментальная пьеса, арии из опер «на любительском спектакле», нотная запись в альбом. Так, граф П.А. Зу­бов пытался безуспешно объясниться в люб­ви супруге Александра Первого, императрице Елизавете Алексеевне с помощью француз­ского романса О.А. Козловского. Альбом­ными записями романсов успешно выражал свои чувства будущей жене отец А.С. Дар­гомыжского, С.Н. Даргомыжский. Одарен­ная певица-любительница Е.С. Долгорукова, (супруга И.М. Долгорукова) пыталась при­влечь внимание своего мужа, увлеченного в какой-то период их супружеской жизни дру­гой, исполнением чувствительной арии Нины из оперы Н.-М. Далейрака «Nina, ou La folle par amour» («Нина, сумасшедшая от любви»).

«Стиль жизни» салона сочетал в себе как «высокое» (литература, искусство), так и «развлекательное» начало. Музыка выпол­няла в салонах важную культурную функ­цию, наряду с другими практиками общения, приобретала мощный стимул для утвержде­ния собственного «имени», для улавливания вкусовых пристрастий, а «аматер» и, тем бо­лее, профессиональный музыкант находили в салонах импульс для творчества и продви­жения в обществе. Салоны являлись законо­дателями музыкального вкуса, покровителя­ми новых имен, инициаторами исполнений новой музыки; в них развивались традиции музицирования, концертная жизнь, склады­вался институт меценатства. Примечательно то, что знакомство и, более того, тесное об­щение с известными исполнителями и ком­позиторами для представителей светско­го общества первой половины XIX века стало престижным, музыканты входили в высшее общество как «знаменитые личности».

Об этом ярко свидетельствуют альбомы хозяек салонов, стремившихся пригласить в свой дом с концертом известных композиторов и исполнителей, а затем заполучить их авто­графы. Так, в альбоме княгини З.И. Юсупо­вой фигурирует нотный автограф Ф. Листа (фрагмент произведения для фортепиано, 1842 г.) и Г. Берлиоза (тема Адажио из сим­фонии «Ромео и Джульетта», 1847 г.), в аль­боме фрейлины императрицы Александры Федоровны П.А. Бартеневой оставил авто­граф М. И. Глинка (романс «Где наша роза»). Нередко салоны и их хозяева «прово­цировали» композиторов на создание ше­девров, в атмосфере салона нередко апро­бировались новаторские музыкальные идеи. Неслучайно репетиция первого акта «Ива­на Сусанина» Глинки состоялась в доме гра­фа Мих. Ю. Виельгорского в марте 1836 г., где, по словам композитора, граф сделал ему «два дельных замечания»; по совету Виельгорского Глинкой была «приделана» и кода к интродукции оперы. «Дельные за­мечания» по поводу «Сусанина» Глинке сде­лал и князь В.Ф. Одоевский, в салоне кото­рого он постоянно бывал.

«Развлекательный» стиль салона прояв­лялся в разнообразных театрализованных формах празднеств, «триумфов», «живых картин», любительских спектаклей, в атмо­сфере игры и игрового поведения реализо­вались творческие возможности их участни­ков. Например, поэтические и музыкальные экспромты писались к различным случаям (дням рождений, именин и др.), отражая импровизационность поведения всех участни­ков салонных собраний.

Установка на игровое поведение, харак­терная для культуры салона, влияла на раз­витие практики салонного музицирования. И в этом главная роль принадлежала не толь­ко, и, может быть, не столько музыкантам-про­фессионалам, сколько любителям. Музыка и театр для дилетанта являлись мощным сред­ством для самовыражения, проявления твор­ческих дарований. Дилетант – это музицирую­щий не по промыслу, а по склонности, по охоте, для забавы, не артист-профессионал, посколь­ку творил не ради денег, но тот, кто мог вполне соперничать с профессионалом в мастерстве. Роль дилетантов в истории русской музыкаль­ной культуры огромна. Яркие актерские да­рования проявлял И.М. Долгоруков, испол­нитель партий в операх Д.С. Бортнянского и Н.М. Далейрака. Великолепно играли на скрипке и виолончели графы Виельгорские. «Любительство» для многих посетителей са­лонов являлось способом реализации твор­ческих сил, музыкальной одаренности и, вместе с тем, приятным времяпрепровожде­нием, занимательным развлечением, формой досуга. Кроме того, для светского человека умение музицировать являлось чуть ли не обязательным навыком, особым «языком са­лона», который нужно было выучить, «язы­ком», необходимым и для выражения чувств, и для демонстрации собственного артистиз­ма. Деятельность любителей-аристократов, их инициатива, дарования притягивали к ним внимание общества, и к тем музыкаль­ным феноменам, которые попадали в сферу их интересов. Они поддерживали и рекла­мировали как музыку выдающихся компози­торов, так и музыку развлекательного толка (нередко произведения Л. Бетховена «сме­шивались» на салонных концертах с легки­ми, танцевальными жанрами и др.).

Традиции салонного музицирования сти­мулировали появление и развитие музыкаль­ных жанров. Композиторы создавали свои произведения, салонную музыку, ориенти­руясь на вполне определенную, хорошо из­вестную им аудиторию знатоков и ценителей искусств, нередко предназначая свои про­изведения музыкантам-любителям. Глинка многие свои романсы писал и исполнял в са­лонах, на музыкальных вечерах в кругу тех, кто высоко ценил его творчество, писал их в расчете на певиц-любительниц, обладав­ших прекрасными голосами, или для своих друзей – профессионалов или аматеров. Его романсы в своем артистическом салоне пела С.А. Зыбина, ранние вокальные квартеты на итальянские тексты были рассчитаны на ан­самблевое музицирование в домах Д.П. Де­мидова и Львовых.

К жанрам салонной музыки, безусловно, относятся различного рода вариации, параф­разы, попурри на темы из популярных опер или инструментальной музыки, нередко соз­дававшиеся как свободные импровизации. В дальнейшем они выходили за рамки са­лона и становились частью репертуара зна­менитых исполнителей-виртуозов. А в куль­туре салона они вполне отвечали стилю импровизационности и артистизма.

РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО

В 1873 г. князь Д.А. Оболенский откликнулся на смерть Великой княгини Елены Павловны слова­ми: «Угасла жизнь, полвека озарявшая в России путь на­укам, искусствам и всему прекрасному».

Ве­ликая княгиня Елена Павловна являлась истинной покровительницей музыки в России на протяжении нескольких десятилетий XIX века. Ее любовь к музыке, блестящие организаторские способности и финансо­вые возможности, умение окружать себя деятельными и талантливыми людьми привели к созданию в России в 1859 г. Русского музыкального общества (РМО).

Идея организации музыкальной жизни была настолько плодотворной, что вскоре РМО превратилось в строй­ную структуру с местными отделениями, охватившими всю страну, и учебными заведениями (высшими и средними) при них. Фундамент, заложенный в первые полтора десятилетия существования Русского музы­кального общества, оказался столь прочным, что по­зволил отечественной музыкальной культуре бурно расцвести в конце XIX – начале XX века. Имя Великой княгини Елены Павловны с благодарностью вспомина­ют в РМО, председательницей которого она была в 1859-1873 гг. (с момента созда­ния Общества и до ее смерти).

Концерты при большом (Императорском) и малых (великокняжеских) дворах в России являлись важной составляющей музыкальной жизни XIX века, которая при Дворах одних членов Императорской семьи была более интенсивной, при других — практически отсут­ствовала. Это зависело как от образованности, музы­кальных вкусов суверена, так и от лица, «заведовавше­го» музыкальной частью при его Дворе. Для музыканта участие в подобных концертах, мнение августейшего лица о мастерстве исполнителя было не просто почет­ным, оно зачастую оказывалось определяющим в его карьере.

Великая княгиня Елена Павловна хорошо зна­ла и любила музыку, проявляла интерес к разным ее видам и жанрам. Где бы не находился Двор Великой княгини — в ее петербургских дворцах (Михайловском, Каменноостровском, Ораниенбаумских, и до 1849 г. в Павловском) или за границей — музыка сопровождала ее повсюду. Среди придворных Великой княгини Еле­ны Павловны были певицы, музыканты, организаторы концертов. К участию в музыкальных вечерах привле­кались лучшие отечественные и зарубежные исполни­тели.

При ее Дворе начинали свою карьеру такие блиста­тельные русские певицы как Ю. Абаза (Штубе), А. Со­колова (Александрова-Кочетова), А. Фридебург (в за­мужестве Лешетицкая), И. Грюнберг (Гринберг, в заму­жестве Ласкос), приглашались для участия в концертах М. Сабинина, Н. Неведомская-Динар, И. Оноре. При­дворным аккомпаниатором и солистом Елены Павловны в 1852-1854, 1856-1857 гг. был А.Г. Рубинштейн, выполнявший и в более поздние годы роль организато­ра музыкальной жизни в резиденциях Великой княгини. Блистательный Л. Ауэр начал свою исполнительскую ка­рьеру в России в 1868 г. как «солист Двора Великой княгини», одновременно приглашенный ею для кон­цертной деятельности и преподавания в Петербургской консерватории. Во дворцах Елены Павловны выступали как начинающие таланты, которые она умела распозна­вать как никто другой, так и величайшие мастера: пели мировые знаменитости Л. Лаблаш, Э. Кальцолари, Д. Арто, Дж. Гризи, П. Виардо, Г. Зонтаг, играли А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, К. Давыдов, Ф. Лист, К. Шуман, Ф. Мендельсон, Й. Иоахим, дирижи­ровали А. Никиш, А.Г. Рубинштейн.

В концертах, устраиваемых во дворцах Великой кня­гини, звучала не только камерная музыка, в них прини­мали участие хоры, звучали оперы, а также и симфони­ческие произведения. В 1860 г. духовный хор Г.Я. Ломакина исполнил для Великой княгини обедню в манере древних распевов. В театре Михайловского дворца были поставлены ранние оперы А.Г. Рубинш­тейна, заказанные ему Еленой Павловной, в конце 1860-х гг. состоялась премьера оперы «Юдифь» А.Н. Серова, одну из партий в которой исполнила дочь П. Виардо. В Михайловском дворце Рихард Вагнер ди­рижировал 6 концертами, состоящими из произведений Бетховена.

Музыкальные вечера, проходившие у Великой кня­гини, снискали славу в Петербурге. Благодаря демо­кратичности хозяйки наряду с членами императорской семьи на них присутствовали российские государст­венные деятели (Д.Н. Блудов, граф П.Д. Киселев, братья Милютины, С.С. Уваров, князь В.А. Черкас­ский), музыканты (графы братья Виельгорские, А.Г. Рубинштейн, Л.С. Ауэр, К.Ю. Давыдов, А. Вьетан), литераторы (князья П.А. Вяземский и В.Ф. Одо­евский, В.А. Жуковский, И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев), ученые (К.М. Бэр, А.Х. Востоков, граф А.А. Кейзерлинг, барон М.А. Корф). На концертах у Великой кня­гини на правах друзей бывали также ее придворные, вошедшие в окружение Елены Павловны после остав­ления службы.

Великая княгиня охотно посещала публичные кон­церты и выступления музыкантов во дворцах членов Императорской семьи и петербургской аристократии. В доме директора Придворной певческой капеллы А.Ф. Львова она присутствовала на репетиции септуора Бетховена, наслаждалась пением хора графа Шере­метева в церкви его Фонтанного дома, посетила кон­церт (с органом) Певческой капеллы Г.Я. Ломакина в Лютеранской церкви. Великая княгиня Елена Павлов­на бывала на благотворительных концертах в пользу учреждений, опекаемых ее знакомыми и родными, на­пример, на репетиции благотворительного концерта в пользу частных школ Женского патриотического об­щества, который состоялся в январе 1852 г. в Пев­ческой капелле. Великая княгиня и сама организовыва­ла публичные концерты, среди которых можно назвать бенефис А.Н. Серова, устроенный ею в 1866 г. со­вместно с Великой княгиней Александрой Иосифовной. Значительное число исполнителей в разные годы было привлечено к участию в концертах Русского музыкаль­ного общества его августейшей председательницей, например, в 1868 г. по желанию Ее Императорского Высочества Д. Арто пела в концерте РМО в зале Дворянского собрания.

Елена Павловна приглашала в Россию зарубежных композиторов и исполнителей, способствовала про­цессу взаимообогащения и взаимопроникновения раз­личных музыкальных школ и культур. Она содействова­ла организации гастролей известных европейских му­зыкантов, оплачивала их дорогу, гонорары, предостав­ляла залы своих блистательных дворцов для концертов, а квартиры в них для проживания знаменитостей. В 1867 г. по приглашению Великой княгини для ди­рижирования шестью концертами РМО приехал Г. Бер­лиоз, остановившейся в ее Михайловском дворце.

В 1869-1870 гг. немецкий композитор и дирижер Ф. Гиллер, приглашенный Великой княгиней Еленой Павловной дирижировать концертами Русского музы­кального общества, жил под ее кровом. На «милостиво предоставленных» Великой княгиней условиях в 1872 г. состоялись гастроли в России Й. Иоахима. Ее гос­теприимством пользовалась К. Шуман, выступавшая в Петербурге в 1864 г. Р. Вагнер регулярно бы­вал в Михайловском дворце Великой княгини Елены Павловны во время русских гастролей 1863 г., читал ей либретто «Кольца нибелунгов» и «Майстерзингеров». Композитор по просьбе Великой княгини дал концерт в пользу заключенных Петербургского долго­вого отделения, за который он получил от августейшей меценатки гонорар в 1000 рублей. Р. Вагнер подарил покровительнице искусств роскошное издание «Кольца нибелунга».

Энергичная и информированная, по оцен­ке композитора, Елена Павловна произвела на него столь сильное впечатление, что с ней Вагнер связывал свое будущее. Спустя год после российского турне в письме фрейлине Великой княгини, баронессе Э. Ра­ден, композитор писал: «Неделю назад я хотел ехать в Петербург, чтобы остаться там. Я хотел кинуться к но­гам <Великой> княгини и просить ее принять меня в любом качестве, предоставить мне скромную комнату, слугу, немного денег на карманные расходы — пару со­тен рублей в год. Ужасный климат больше не пугал ме­ня». В том же письме Рихард Вагнер осмелился просить о пожизненной пенсии свой жене из средств Елены Павловны. Великая княгиня взяла на себя еже­годную выплату композитору 1000 талеров. В связи с переходом Р. Вагнера под покровительство герцога Людвига Баварского, о чем композитор письменно со­общил своей патронессе, пособие было предоставлено только один раз.

Она поддерживала и отечественных композиторов, например, выплатила композитору А.Н. Серову в 1863 г. вознаграждение за сочинение оперы «Юдифь». В 1870 г. председательница РМО командировала композитора на празднование 100-летия со дня рожде­ния Бетховена в Вену. Благодаря рекомендательным письмам Елены Павловны Серов был принят в Вене с большим почетом. Незадолго до своей кончины Великая княгиня Елена Павловна объявила конкурс на лучшее сочинение оперы «Вакула-кузнец» (по повес­ти Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством») с премией в 2000 рублей победителям. Уже после смерти матери ее дочь, Великая княгиня Екатерина Михайловна, взяла на себя все обязательства по конкурсу, в котором победил П.И. Чайковский.

Музыканты ценили не только возможность высту­пить перед Великой княгиней, но и беседу с ней. В од­ном из разговоров с Робертом и Кларой Шуман в 1844 г. Елена Павловна высказала намерение открыть в России Консерваторию. В беседах с А.Г. Рубинштей­ном (в то время ее придворным музыкантом) в 1850-е гг. выкристаллизовывался в деталях план организа­ции музыкальной жизни в стране и создания первого высшего музыкального института. Проблемы музы­кального образования не были чужды Великой княгине Елене Павловне: она заботилась об уровне преподава­ния музыки в подведомственных ей с 1828 г. Мари­инском и Еленинском женских институтах. Талантливых юных певиц Великая княгиня часто определяла как сво­их стипендиаток в Мариинский институт для получения хорошего образования и систематических занятий му­зыкой. Покровительница РМО поддерживала музыкаль­но-образовательные начинания: в 1863 г. она посе­тила первый концерт Бесплатной музыкальной школы Г.Я. Ломакина и М.А. Балакирева.

Великая княгиня содействовала развитию мирового музыковедения: в 1864 г. она передала в дар в Моцартеум — обра­зованный в Зальцбурге вдовой В.А. Моцарта учебный и научный центр по изучению творческого наследия ге­ниального композитора — тетради упражнений юного Моцарта.

В конце 1850-х гг. для будущих концертов Рус­ского музыкального общества был создан любитель­ский хор под руководством А.Г. Рубинштейна. Великая княгиня Елена Павловна приняла на себя содержание хора и предоставила Большой зал (театр) Михайлов­ского дворца для его репетиций. Занятия с певцами вела прославленная Генриетта Ниссен-Саломан, при­глашенная в Россию от имени председательницы РМО. Придворная певица Великой княгини Ю.Ф. Штубе бы­ла командирована в Москву для поиска голосов, «до­стойных преподавания Ниссен». Одним из условий работы знаменитого педагога были бесплат­ные занятия в течение года с опекаемой Великой кня­гиней талантливой польской девушкой. Вероятно, речь шла об Изабелле Грюнберг, сестре пианистки Ю. Грюнберг — ученицы А.Л. Гензельта, также обучав­шейся на счет Елены Павловны. Мадемуазель И. Грюн­берг стала придворной певицей своей покровительни­цы. Г. Ниссен-Саломан помимо занятий с хористами давала уроки вокала дочери Великой княгини Елены Павловны — Великой княгине Екатерине Михайловне. Хозяйка Михайловского дворца не только материально поддерживала хор, но и оказывала моральную поддер­жку его устроителям, лично присутствовала на репети­циях. Следует отметить, что и в Москве в 1860-е гг. в бесплатном классе простого хорового пения Русско­го музыкального общества свыше 140 человек обуча­лось хоровому пению по методу Э. Шеве при финанси­ровании Августейшей Председательницы.

Особенно ярко благотворительность Великой княги­ни в области музыки проявилась по отношению к Пе­тербургской консерватории. Широко известен факт продажи ею личных драгоценностей на нужды Консер­ватории. Ее пожертвования первому в России высшему учебному музыкальному заведению носили постоянный характер и достигали 8000-10000 рублей в год. Эти суммы складывались из разных статей. Великая княги­ня ежегодно делала целевой взнос в бюджет Консерва­тории в размере 1000 рублей. Кроме этого она из лич­ных средств выплачивала студентам стипендии разме­ром от 60 до 300 рублей в год. Число стипендиатов Елены Павловны колебалось в разные годы от 24 до 40 человек. Среди них были будущие солисты Мариинско­го и Большого театров, составившие гордость русской оперной сцены, певцы: Ф.И. Стравинский, Н.А. Преоб­раженский, А.Ф. Бичурина. Заинтересованная в высо­ком уровне преподавания Великая княгиня Елена Пав­ловна приглашала в Петербургскую консерваторию лучших отечественных и зарубежных музыкантов, педа­гогов, производя ежемесячно из собственных средств доплаты в 500 рублей к основному жалованию профес­соров Л. Ауэра, К.Ю. Давыдова, Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Она высоко ценила труд, как преподава­телей, так и учащихся, и не скупилась ни на материаль­ные траты, ни на моральную оценку этих усилий. Не случайно по окончании первых выпускных экзаменов в Петербургской консерватории в 1865 г. председа­тельница Русского музыкального общества выразила признательность за успехи профессорам, ученикам и директору первого высшего русского музыкального учебного заведения А.Г. Рубинштейну.

Не было такой стороны деятельности Консерватории, в которой Вели­кая княгиня не принимала бы участия. Она стремилась расширить круг специальностей, по которым шла под­готовка музыкантов, преподнесла в дар Консерватории орган, к сожалению, не подошедший по своим разме­рам для установки в одном из залов учебного заведе­ния. Тогда председательница Русского музыкального общества поддержала идею продажи громоздкого инструмента, а на вырученные деньги в Большой ауди­тории была сооружена сцена для репетиционных вы­ступлений студентов. Елена Павловна финансировала перевозку книжного собрания М.П. Азанчевского, по­ступившего в Библиотеку Консерватории, выделила средства на устройство шкафов для него.

Заботясь о быте учащихся, Великая княгиня Елена Павловна орга­низовала в стенах Консерватории столовую, в которой ежедневно за ее счет питались 17-20 неимущих сту­дентов. Великую княгиню волновали вопросы удобного и недорогого размещения организуемого высшего му­зыкального учебного заведения. Она безвозмездно предоставила в 1860 г. помещения принадлежавше­го ей Михайловского дворца для Музыкальных классов РМО — предшественника Консерватории. Первым ад­ресом Петербургской консерватории стал дом Деми­довых на Мойке, совладелицей которого была фрейли­на Великой княгини Елены Павловны О.А. Демидова. Позднее, благодаря усилиям Великой княгини Консер­ватория получила здание на Загородном проспекте, место на площади Александринского театра под стро­ительство концертного зала или собственного здания, а также дом Министерства внутренних дел на Теат­ральной улице, в котором Консерватория располага­лась вплоть до переезда в занимаемое ныне помеще­ние. Ее волновали вопросы комфортности здания Кон­серватории: в 1873 г. она предоставила 1000 рублей на переустройство вентиляционной системы. Предсе­дательница Русского музыкального общества отстаи­вала интересы Консерватории, входившей в структуру РМО, перед правительством и Двором, не только фи­нансировала учебное заведение, но и привлекала госу­дарственные субсидии.

Для выпускных концертов консерваторцев Великая княгиня предоставляла Театральный зал своего Михай­ловского дворца. В 1865 г. в ее резиденции состоялся концерт первого выпуска Петербургской консервато­рии, на котором прозвучала «Кантата» П.И. Чайковского на слова оды Шиллера «К радости»; в 1867 г. выпу­скники представили Великой княгине Елене Павловне оперу Глюка «Орфей» (в исполнении Е.А. Лавровской, Н.А. Ирецкой); в 1870 г. — отрывки из «Русалки» А.С. Даргомыжского и «Жизни за царя» М.И. Глинки. Председательница РМО не оставляла своим вниманием и Московскую консерваторию, которую посетила в 1869 г. с инспекторской поездкой. К приезду Великой кня­гини учащиеся подготовили оперу «Жизнь за царя» Глинки, исполненную в Малом зале Благородного со­брания. Среди студентов Московской консерватории также были стипендиаты Елены Павловны.

Великую княгиню порой упрекают в излишней твер­дости при руководстве Русским музыкальным общест­вом, забывая при этом, что Общество существовало на ее средства. Не даром после смерти Великой княгини ему потребовалось придать статус Императорского, что явилось не только признанием существенных за­слуг этой организации перед отечественной культу­рой, но и свидетельством того, что ни один меценат не был готов принять на себя то бремя расходов, ко­торое лежало на первой покровительнице Русского музыкального общества.

Великая княгиня Елена Пав­ловна трудно шла на компромиссы, но всегда стара­лась руководствоваться интересами дела. Создание Русского музыкального общества входит в число ве­личайших заслуг Великой княгини перед Россией. Воз­можно, РМО было ее любимым детищем, о котором Великая княгиня Елена Павловна писала в письме кня­зю В.Ф. Одоевскому: «Надеюсь, что Вы так же, как и я, не утратите бодрость духа, несмотря на все испы­танные нами невзгоды, и по-прежнему будете забо­титься об учреждении, которое мы оставим, я наде­юсь, в наследие России с задатками долголетия и с задатками художественного развития достойного искусства и нашей Родины».

ГЛИНКА - ОТЕЦ РУССКОЙ ОПЕРЫ

Михаил Глинка​ написал первую национальную русскую оперу — «Жизнь за царя», стал одним из основоположников русского романса​ и придумал, как можно совместить разные ритмы в одном произведении. На постановки композитора ходила императорская семья​, а талант высоко оценивали современники Василий Жуковский​ и Александр Пушкин​. Критик Владимир Стасов​ писал: «Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба — великие таланты <…>, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой — в музыке».

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 г. в селе Новоспасском Смоленской губернии. Его семья принадлежала к старинному дворянскому роду и владела большим имением​ с оранжереями, прогулочными галереями и фонтанами. Жили на доходы от конного и кирпичного заводов. Отец, Иван Глинка, был отставным капитаном. Он женился на своей троюродной сестре, Евгении Глинке-Земельке. Брак был по любви: несмотря на возражения опекуна невесты, пара тайно обвенчалась в церкви.

Сразу после рождения Михаила Глинку забрала на воспитание бабушка: годом ранее скончался первенец Алексей, и она винила в смерти внука родителей. Композитор писал в своих мемуарах: «Я был ребенком слабого сложения <…> бабка моя, женщина преклонных лет часто хворала, поэтому в комнатах было, по крайней мере, не менее 20 градусов тепла по Реомюру. Несмотря на это, я не выходил из шубки; по ночам же и часто днем поили меня чаем со сливками со множеством сахару». Бабушка баловала внука: Глинка практически не выходил на улицу, любил рисовать мелом прямо на полу и бить в медные тазы, подражая колокольному звону. За будущим композитором следила няня Авдотья Ивановна. Она часто пела русские народные песни и рассказывала сказки и былины.

В 1810 г. бабушка скончалась, и шестилетнего Михаила Глинку забрали родители. Мать стала заниматься образованием сына: наняла француженку-гувернантку, которая учила читать и писать, и попросила знакомого архитектора позаниматься с ним рисованием. Глинка увлекся географией и книгами о путешествиях.

В 1812 г. семье пришлось уехать из дома к родственникам в Орел​ — шла Отечественная война с Наполеоном Бонапартом и оставаться в Смоленской губернии было небезопасно. В свой дом Глинки вернулись через год. На месте старого полуразрушенного дома отец решил построить новый — двухэтажный, с портиком и колоннами. Тогда же в гостиной поставили фортепиано.

Отец Глинки любил шумные праздники. На его именины в дом приезжало много гостей, а сам праздник длился несколько дней. Музыкантов для домашнего бала просили у брата матери, Афанасия Глинки — он имел свой оркестр из крепостных крестьян. В один из вечеров Михаил Глинка услышал в гостиной концерт композитора Бернхарда Круселля с кларнетом, и решил научиться играть на инструментах. О своем желании заниматься музыкой Михаил Глинка рассказал матери. В 1814 г. она пригласила для сына гувернантку из Петербурга — Варвару Кламмер, которая учила его нотной грамоте и игре на фортепиано. Затем для Глинки назначили еще одного учителя — крепостного музыканта из оркестра его дяди, который учил его играть на скрипке.

В декабре 1817 г. Михаила Глинку отправили в Петербург​ — учиться в благородный пансион при Педагогическом Институте. Композитор вспоминал: «Отец не щадил для меня издержек, и потому поместил меня с тремя другими воспитанниками <…> в мезонин того же дома; там нашлось место и для фортепиано, которое вскоре заменили роялем Тишнера. Тишнер в то время был лучшим мастером в Петербурге <…>». Пансион славился хорошим образованием: воспитанникам преподавали пять языков — латынь, немецкий, французский, английский, персидский, — арифметику и геометрию, географию и зоологию. Михаилу Глинке легко давалась алгебра: вскоре он стал репетитором и помогал с заданиями своим друзьям. Хуже всего удавались танцы и фехтование. Глинка вспоминал: «Нашими учителями были Севербрик и Гавеман; первый часто говорил: «Эй, Глинка, заколю!». И действительно колол меня».

Занятия в пансионе Михаил Глинка совмещал с частными уроками музыки. Его преподавателем сначала был ирландский композитор Джон Филд, потом пианист Шарль Майер. Глинка учил теорию музыки и сольфеджио, а по выходным ходил на концерты или в оперу. Гувернер будущего композитора, поэт Вильгельм Кюхельбекер​, разрешал играть на фортепиано в любое время и хвалил его импровизации. На старших курсах Кюхельбекер познакомил Глинку со своими друзьями: Александром Пушкиным и Антоном Дельвигом.

В 1822 г. Михаил Глинка выпустился из пансиона. Службу будущий композитор не нашел и через несколько месяцев отправился вместе с дядей на Кавказ​. Он побывал в Пятигорске, Кисловодске и Назрани​. Однако горный климат не пошел на пользу: Глинка заболел и решил вернуться в родное село. Все свое время там он проводил за роялем.

В Петербург Глинка вернулся лишь в 1824 г. Он устроился помощником секретаря в Главное управление путей сообщения. Служба отнимала у композитора пять-шесть часов в день, все остальное время он музицировал или проводил на светских вечерах. Он вспоминал: «В конце этого года я встречался иногда с некоторыми из прежних товарищей; один из них упрекал меня за то, что я оставил серьезные занятия, чтобы терять драгоценное время в суетности, как говорил он, в забавах. Я помню, что ответил ему в таком смысле, что успею себе и после, а теперь считаю приличным соображаться с наклонностями своими и возрастом». В это же время Михаил Глинка впервые попробовал сочинять музыку — его часто просили аккомпанировать на вечерах. Первый романс композитор написал на слова Константина Бахтурина — сына главы управления, где работал Глинка. Ноты не сохранились. В 1825 г. Михаил Глинка обратился к творчеству​ известного поэта Евгения Баратынского​ и написал романс «Не искушай меня без нужды».

В декабре 1825 г. Михаил Глинка был на Сенатской площади незадолго до восстания декабристов​. Однако он покинул место еще до начала мятежа. Композитор писал: «Мы пробыли на площади несколько часов, потом я, вынужденный голодом (ибо не завтракал), отправился к Бахтуриным. Может быть, это, по-видимому неважное, обстоятельство спасло меня от смерти и увечий; вскоре раздались пушечные выстрелы, направленные против мятежников». В следующую ночь Глинку допросили: жандармы искали его бывшего гувернера Кюхельбекера — поэт сбежал после разгона восстания.

В конце декабря композитор уехал к родственникам в Смоленск​. Для одной из племянниц, «миловидной девушки», он написал вариации к модному романсу «Да будет благословенна мать». Пьесу позже доработал учитель Глинки Шарль Мейер, он же отдал ее в печать — романс стал первым опубликованным произведением композитора. В 1825 г. Глинка впервые сочинил музыку для хора: в доме одного из смоленских генералов ставили любительскую постановку о коронации Николая I​.

Весной 1826 г. Михаил Глинка увлекся поэзией​ Василия Жуковского и написал два романса на его стихотворения: «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец»​. С самим поэтом Глинка познакомился спустя два года: композитора представил его друг князь Голицын​. В это время музыкант сочинял практически каждый день. Он писал романсы, серенады, небольшие пьесы для фортепиано, квартеты для струнных и сам исполнял свои же произведения на светских вечерах. В 1828 г. историк Николай Павлищев включил сочинения Глинки в «Лирический альбом» — музыкальный сборник современных композиторов.

В конце 1828 г. у Глинки ухудшилось здоровье. Он оставил службу и переехал домой в Новоспасское. Композитор вспоминал: «В промежуточное время между страданиями (сопровождаемые жаром и бредом) я продолжал музыкальные занятия <…> усовершенствовался в игре на фортепиано, постоянным упражнением в этюдах». Боли усиливались, и врач посоветовал Михаилу Глинке уехать за границу и пробыть там в теплом климате в течение трех лет. В апреле 1830 г. композитор покинул Россию и направился в Италию​.

Михаил Глинка поселился в Милане. В «Записках» он писал: «Я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось и я принялся работать». Композитор писал музыкальные пьесы, на которые его вдохновляли знаменитые итальянские оперы. Ноты к двум произведениям, которые он создал по мотивам оперы «Анна Болейн» Гаэтано Доницетти, были опубликованы во французских музыкальных журналах.

В Италии композитор не пропускал премьер: театр был его любимым развлечением. Он много путешествовал по стране: Болонья, Рим, Парма, Неаполь и познакомился с итальянскими композиторами Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. Однако уже в 1833 г. Глинка в письме домой признавался: «Я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски». В июле 1833 г. Михаил Глинка решил уехать в Берлин. Там он написал два романса на стихотворения Жуковского и Дельвига, закончил вариацию «Соловья» Алябьева​ и адаптировал несколько русских песен для игры в четыре руки. В апреле 1834 г. композитор вернулся в Россию.

Михаил Глинка приехал в Петербург и поселился в доме у своего знакомого Алексея Стунеева. В гостях у семьи была и Мария Иванова, родственница Стунеева. В 1835 г. Глинка и Иванова поженились.

Композитор вернулся к светской жизни: каждую неделю он посещал вечера Василия Жуковского в Зимнем дворце​. У поэта собиралась творческая элита, завсегдатаями были Александр Пушкин, критики Петр Плетнев и Петр Вяземский​, писатели Николай Гоголь​ и Владимир Одоевский. На одном из вечеров Михаил Глинка озвучил идею написать национальную русскую оперу. Жуковский сразу же предложил сюжет — историю крестьянина Ивана Сусанина, который завел в лес польско-литовский отряд и тем самым спас царя от смерти. Поэту настолько понравилось идея Глинки, что он сам захотел написать слова и вскоре сочинил «Ах, не мне, бедному ветру буйному». Однако дела по службе не дали ему завершить начатое — Жуковский попросил своего друга, барона Егора Розена помочь композитору с либретто для оперы.

Композитор сочинял быстро: за весну 1835 г. были готовы черновики не только первого и второго действия, но и большая часть всех тем. Стихотворения барон Розен писал на музыку, учитывая ее темп и размер. Глинка вспоминал: «Барон Розен был на это молодец; закажешь бывало столько-то стихов такого-то размера, 2-х, 3-х сложного и даже небывалого — ему все равно; придешь через день — уже и готово». Заканчивал оперу композитор уже в селе Новоспасском — туда Глинка переехал с женой после венчания. В «Записках» он писал: «Сцену Сусанина в лесу с поляками писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто читал с чувством вслух, и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз пробирал по коже». В начале 1836 г. опера была закончена. Вскоре начались репетиции — представлением хотели открыть новый сезон Петербургского Большого Театра. Слухи о первой национальной опере быстро распространились по столице: открытые репетиции проходили при полных залах. На один из предпремьерных показов пришел Николай I. Михаил Глинка решил посвятить оперу императору, и назвал ее «Жизнь за царя». 9 декабря 1836 г. состоялась премьера.

Николаю I так понравилась опера, что он вручил Михаилу Глинке подарок: перстень с топазом, окруженного тремя рядами бриллиантов. А друзья композитора: Александр Пушкин, Петр Вяземский, Василий Жуковский и Михаил Виельгорский, решили поздравить композитора шуточной песней «на четыре голоса». Каждый сочинил по четверостишью.

«Пой в восторге, русский хор!

Вышла новая новинка.

Веселися, Русь! Наш Глинка —

Уж не глинка, а фарфор»

В 1837 г. Михаила Глинку назначили капельмейстером Придворной певческой капеллы. Он должен был готовить новые постановки, однако после пары репетиций композитор решил сначала позаниматься с певчими и дать пару уроков по сольфеджио: артистам не хватало мастерства. Преподавал Глинка сам, он тщательно готовился к занятиям и даже написал пару учебных пьес для хора. В это же время у композитора возникла идея сочинить оперу по сюжету поэмы Пушкина «Руслан и Людмила»​. По задумке Глинки, либретто для постановки должен был написать сам Пушкин. Однако поэт вскоре погиб, и музыкант на время отказался от идеи оперы.

В 1838 г. Глинку вместе с двумя помощниками отправили на Украину. Ему поручили найти новых певчих в капеллу. Отбор проходил в несколько этапов: сначала устраивали прослушивание в семинарии, потом самых талантливых приглашали домой и просили исполнить уже технически сложные произведения. За весну и лето этого же года отобрали 19 мальчиков и двух взрослых мужчин. Под впечатлением от Украины Михаил Глинка написал романсы «Гуде ветер» и «Не щебечи соловейко».

Осенью этого же года Михаил Глинка вернулся в Петербург. Практически все время он проводил на службе: обучал новых певчих, репетировал с хором или оркестром. Отношения композитора с женой ухудшились: «Жена моя принадлежала к числу тех женщин, для которых наряды, балы, экипажи, лошади, ливреи и пр. были все; музыку понимала она плохо <…>». Поэтому свободные вечера Глинка старался проводить вне дома.

В 1838 г. композитор вернулся к идее оперы «Руслан и Людмила» и взялся за работу. Однако она продвигалась медленно, Глинка писал урывками — выходили только небольшие отрывки. Музыкант вспоминал: «Я всегда писал утром после чаю, и от этой каватины меня беспрестанно отрывали: не успел я написать страницы или двух, как являлся дядька унтер-офицер, руки по швам, и почтительно докладывал: «Ваше благородие! Певчие собрались и вас ожидают».

В 1839 г. Глинка познакомился с Екатериной Керн — дочерью Анны Керн​, музы Александра Пушкина. В «Записках» композитор писал: «…Мой взор невольно остановился на ней: ее ясные выразительные глаза, необычайно стройный стан <…> и особенного рода прелесть и достоинство, разлитые во всей ее особе, все более и более меня привлекали». Екатерина Керн разделяла его страсть к музыке: они играли в четыре руки, вместе пели арии из оперы «Жизнь за царя». Михаил Глинка написал для возлюбленной «Вальс-фантазию» и посвятил романс «Если встречусь с тобой» — стихотворение​ Алексея Кольцова подобрала к музыке Керн. Глинка решил разъехаться с женой: развод она не дала. В это же время тяжело заболела Екатерина Керн. Композитор писал: «Я был не то что болен, не то чтобы здоров: на сердце была тяжелая осадка от огорчений, и мрачные неопределенные мысли невольно теснились в уме». Он перестал появляться на службе, и в декабре 1839 г. Глинку уволили с чином коллежского асессора.

В 1841 г. Екатерина Керн выздоровела, но врачи рекомендовали уехать ей на юг России. Однако бракоразводный процесс с женой вынудил композитора остаться. В ночь, когда Керн уезжала из города, Глинка писал музыку: «Всю ночь я был в лихорадочном состоянии, воображение зашевелилось и в ту ночь изобрел и сообразил Финал оперы, послуживший впоследствии основанием увертюры оперы «Руслан и Людмила». Одна из главных тем увертюры к «Руслану и Людмиле» пародирует стук ножей и вилок на свадьбе дочери Николая I великой княгини Марии Николаевны. Мелодию композитор придумал на церемонии бракосочетания. Он вспоминал: «Во время обеда играла музыка, пел тенор и придворные певчие; я был на хорах и стук ножей, вилок, тарелок поразил меня и подал мысль подражать ему в интродукции «Руслана», что мною впоследствии, выполнено».

К 1842 г. опера была готова, и практически сразу же начались репетиции в Петербургском Большом театре. 27 ноября 1842 г. в Петербурге состоялась премьера. Опера «Руслан и Людмила» провалилась: во время пятого акта ложе покинула императорская семья. Все обстоятельства сложились против композитора. Сначала у главного декоратора был конфликт с директором театра, и он в отместку «сделал самую пошлую из всех декораций». Глинка вспоминал: «Замок был похож на казармы, фантастические цветы авансцены были безобразно и гадко размалеваны самыми простыми красками <…> Одним словом это была не декорация, а западня для актеров». Потом, перед самой премьерой, заболела прима и ее заменили юной, неопытной артисткой. Тем не менее, за зиму 1842 г. опера прошла 32 раза.

В 1844 г. Михаил Глинка отправился в Париж. Там композитор подружился с известным музыкантом Гектором Берлиозом, и он включил сочинения Глинки в свою концертную программу. Аплодировал полный зал. Успех натолкнул Михаила Глинку на мысль дать в Париже сольный концерт, который состоялся в апреле 1845 г. Он вспоминал: «Во время концерта зал был полон. Русские дамы как будто сговорились украсить концерт соотечественника; они явились в великолепном убранстве». Концерт высоко оценила пресса: лестные статьи появились сразу в трех ведущих французских журналах.

В 1845 г. Глинка приехал в Испанию​. Красивая природа и атмосфера города Вальядолид впечатлили композитора — вскоре после приезда он написал оркестровую пьесу «Арагонская хота». Глинку стала интересовать национальная музыка. Он приглашал себе в квартиру погонщика мулов, просил его спеть народные песни и переносил их на ноты.

Михаил Глинка старался выучить язык той страны, в которую приезжал. В Италии он нанимал учителя по итальянскому, в Испании — по испанскому. Композитору легко давались языки, и через короткое время он уже мог понимать разговоры на улице.

Летом 1847 г. Глинка вернулся в Россию. Несколько месяцев он пробыл дома, в селе Новоспасском, однако его здоровье ухудшилось, и композитор решил провести пару месяцев в Варшаве. Вскоре в польском городе началась эпидемия холеры. Глинка не выходил из квартиры и все время проводил за роялем. В это время появились романсы «Слышу ли голос твой» на слова​ Лермонтова​ и «Заздравный кубок» на стихотворение​ Пушкина. В 1848 г. Глинка сочинил плясовую «Камаринская». Композитор объединил мелодии двух народных песен: свадебной «Из-за гор, гор, высоких гор» и плясовой «Камаринской».

В 1851 г. Глинка ненадолго вернулся в Петербург, где давал уроки пения. Вскоре он снова уехал за границу — на этот раз в Париж. Во Франции​ композитор начал работу над третьей оперой «Тарас Бульба», однако вскоре забросил — не было вдохновения. Крымская война 1853 г. вынудила Глинку покинуть Париж: Британия и Франция в коалиции с Османской империей воевали против России.

В мае 1854 г. Глинка приехал в Россию. Он провел лето в Царском Селе на даче, а в августе снова перебрался в Санкт-Петербург на Эртелев переулок. В том же 1854 г. он начал писать мемуары, названные им «Записки» (опубликованы в 1870 г.).

В 1856 г. Глинка уехал в Берлин, где прожил до конца жизни.

В феврале 1857 г. Глинка скончался. Его похоронили на лютеранском кладбище в Берлине, однако вскоре прах композитора перевезли в Петербург и перезахоронили на Тихвинском кладбище. Во время перевозки праха Глинки из Берлина в Россию на его упакованном в картон гробу была надпись «ФАРФОРЪ» — символично, если вспомнить канон, сочиненный друзьями Глинки после премьеры «Ивана Сусанина». На могиле Глинки установлен памятник, созданный по эскизу И.И. Горностаева.

РУССКИЙ ИНОСТРАНЕЦ ДЖОН ФИЛЬД

В музыкальной истории и культуре XIX столетия одной из самых интригующих является тема иностранцев в России. В то время в России была нехватка специалистов в области пианизма, и компенсировалась она «русскими иностранцами» — исполнителями и композиторами из других стран, которые жили и творили в России. Таким иностранцем был и Джон Фильд — пианист-виртуоз, композитор, педагог, а также кумир и наставник нескольких поколений российских музыкантов.

Джон Фильд родился в семье ирландских протестантов в Дублине в 1782 г. Семья Джона была музыкальной (отец был скрипачом, дед — органистом), поэтому музыкальный талант мальчика был рано замечен. Юный Фильд обучался основам музыки под руководством отца и деда, а позже стал учеником жившего в Дублине итальянского маэстро Томмазо Джордани. Он выступил с первым концертом в Дублине в возрасте десяти лет, 24 марта 1792 г.

В следующем году семья переехала в Лондон, где Джон Фильд стал обучаться музыке у Муцио Клементи. Помимо обучения, Фильд работал продавцом-демонстратором в фортепианной мастерской Клементи.

В феврале 1799 г. Джон Фильд успешно концертировал в лондонском Королевском театре. В 1802 г. Клементи организовал для Фильда европейское турне. Фильд выступил в Париже, затем — в Вене. В 1803 г. Клементи и Фильд прибыли в Санкт-Петербург. Находясь в Вене, Фильд брал уроки игры на фортепиано у И.Альбрехтсбергера.

В 1804 г. Фильд дебютировал в Санкт-Петербурге в доме князя Голицына. Вскоре он завоевал славу лучшего пианиста и педагога в Петербурге. После концертов в Санкт-Петербурге, прошедших с большим успехом, Фильд решил не возвращаться на родину. Среди его учеников – Верстовский, Гурилев, Глинка, многие представители светского общества того времени.

В процессе обучения Фильд огромное значение придавал звукоизвлечению, пальцевой технике. Являясь прямым продолжателем клавирной школы Баха и Моцарта, Фильд не принимал мощную игру Листа. Отрицательно он относился и к творчеству Бетховена. Манера исполнения Фильда отличалась сдержанностью, вниманием к мельчайшим оттенкам, к каждой ноте.

Фильд выступал в Петербургской филармонии, часто бывал в доме и на даче Олениных, о чем свидетельствовала Варвара Алексеевна Оленина (1802-1877): ” У батюшки Алексея Николаевича несколько лет бывали quatuor и quintette.<…> Впоследствии играл часто Field”. (В.А. Оленина. Записки. 1868.)

Пианист и ученик Фильда Александр Иванович Дюбюк (1812-1898) вспоминал: “Как музыкант, он был неподражаем. Я много слыхал хороших пианистов на своем веку, но такой продуманной, прочувствованной, с таким воздушным, кружевным изяществом обработки не встречал”.

Из “Записок” Михаила Ивановича Глинки (1804-1857): “Я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его немного раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату.”

Джон Фильд был близко знаком с А.Грибоедовым, встречался с А.Пушкиным в петербургском салоне польской пианистки Марианны Агаты Шимановской, где собирались польские и русские писатели, музыканты, художники и ученые. Российские столицы больше подходили музыканту по духу и образу жизни, чем европейские города того времени. В России он полюбил морозную зиму, домашний отдых у камина и возможность начинать утро в домашнем халате, тапочках и с бутылкой шампанского. Здесь он мог чувствовать себя более раскованно и свободно.

С 1821 г. Фильд жил в Москве, давал уроки игры на фортепиано многочисленным ученикам. Был самым высокооплачиваемым педагогом. Бедных талантливых учеников обучал бесплатно. Ученики Джона Фильда разучивали пьесы, которые потом им проигрывал сам учитель. Слушая и наблюдая за игрой педагога, ученик сам должен был увидеть свои недостатки и исправить их.

О выступлении одного из учеников пианиста журнал “Московский телеграф” (часть двадцатая, С. 123) в марте 1828 г. сообщал читателям: “10 концерт. Марта 2, маленького Шарпантье на фортепиано. Шарпантье ученик Фильда, и по летам своим заслуживает внимание. Если это дитя [14 лет] будет тщательно заниматься музыкой под руководством Фильда, то должно со временем достигнуть совершенства”. Этот ученик – Леон Шарпантье (Лев Иванович Леонов) – станет талантливым оперным певцом, первым исполнителем партии Собинина в опере «Жизнь за царя» (1836 г.), первым исполнителем партии Финна в опере «Руслан и Людмила» (1842 г.), первым исполнителем партии Феба в опере «Эсмеральда» А. Даргомыжского (1847 г.). В том же журнале на 129 странице: «Фильд, известный не только у нас, но и в целой Европе, как отличнейший музыкант и композитор».

В 1832-1835 гг. Джон Фильд совершил большое турне по Европе. Он выступал в Лондоне, Париже, Брюсселе, Лионе, Милане и других городах. В то же время его здоровье стало ухудшаться. В 1835 г. больной композитор вернулся в Москву. Болезнь композитор переносил стоически и продолжал выступать.

Джон Филд умер 11 (23) января 1837 г., 15 января похоронен на Введенском кладбище.

Современникам Джон Фильд был прежде всего известен как пианист-виртуоз. Так его воспринимали довольно долго. Как композитор Фильд был оценен лишь во второй половине XX века. Сейчас его ноктюрны и другие фортепианные сочинения входят в репертуар многих пианистов. Здесь следует сказать, что Джон Фильд, являясь крупнейшим представителем так называемой лондонской школы пианизма, создал свое, новое направление в исполнительском искусстве. Он стал одним из первых представителей романтизма в искусстве игры на фортепиано. Композитору принадлежит и создание нового жанра фортепианной музыки – ноктюрна. Уже первые ноктюрны, написанные в России в 1814 г., принесли Джону Фильду неувядаемую славу, и несколько десятилетий были любимыми произведениями русских музыкантов и благодарной публики.

Педагогическая деятельность Фильда оставила глубокий след в истории русского фортепианного искусства, и особенно заметно влияние фильдовских традиций сказалось в русском пианизме на развитии московской фортепианной школы.

«Немецкий соловей» Генриетта Зонтаг

Сегодня имя Генриетты Зонтаг известно только историкам искусства и знатокам вокала, но еще 150 лет назад оно гремело по всему миру. Эта женщина смогла покорить сцены Старого и Нового Света, перепрыгнуть через сословные рамки и даже доказать, что поздний бальзаковский возраст для певицы – не помеха. Пожалуй, это единственная сценическая дива, которую можно назвать «примадонной поневоле».

Она родилась 3 января 1806 г. Дочь кочевых комедиантов, ее брат Карл Зонтаг был известным немецким актером. С пяти лет участвовала в спектаклях, в 1816-1821 гг. училась в Пражской консерватории. В 1820 г. с успехом дебютировала на оперной сцене в Праге. Пела в Лейпциге, Берлине, Париже, Лондоне, везде восхищая слушателей замечательным голосом, чистотой и легкостью вокализации. Ей помогали и покровительствовали композиторы К. Вебер и Л. Бетховен. В 1824 г. Л. Бетховен доверил Зонтаг вместе с венгерской певицей Каролиной Унгар исполнить сольные партии в мессе «ре мажор» и Девятой симфонии. Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте исполнилось двадцать лет, Каролине — двадцать один. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, — пишет он брату Иоганну, — и поскольку они очень красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста».

Была также первой исполнительницей заглавной партии в «Эврианте» Вебера (1823, Вена). Обретя известность, Зонтаг появлялась на страницах европейских газет и журналов. Оперный сезон 1825 г. называли «зонтаг-горячкой», которая охватила все слои общества – от низов до королевской семьи. «Божественную Этту» публика носила на руках в прямом смысле этого слова – неоднократно из ее коляски выпрягали лошадей, а их место занимали восторженные поклонники.

Если вдаваться в особенности этого вокального феномена, то многие современники удивлялись, почему достаточно обычное для оперной среды колоратурное сопрано породило волну такого бешеного успеха. Поэт и берлинский драматург Карл фон Хольтай писал, что встречал более красивых женщин, более талантливых актрис, более сильные голоса, даже большую виртуозность исполнения, но чего он ни у кого кроме Зонтаг не видел, так это «глубокого внутреннего единения доброты, обаяния, благозвучия голоса, отшлифованности всех художественных способностей, драматического дара, осмысленного применения всех данных и скромного кокетства».

В 1828 г. Генриетта вышла замуж за сардинского посланника в Париже графа Пелегрино Луиджи Росси (1797-1848), но из-за ее происхождения и артистической деятельности брак их оставался сначала тайным. Сам граф обладал скудными собственными средствами, и при хорошем достатке своей супруги, благополучно жил за ее счет. В 1830 г. была возведена прусским королем в дворянское достоинство и получила фамилию фон Лауенштейн, после чего покинула сцену, продолжая выступать в концертах.

С 1830 по 1837 гг. Зонтаг концертировала в Петербурге и Москве. Русская аудитория чрезвычайно высоко оценила искусство немецкой певицы. О ней восторженно отзывались Жуковский и Вяземский, ей посвящали стихи многие поэты. Хроника ее пребывания в России подробно отражена в воспоминаниях современников. Согласно дневнику графини М.А. Гагариной, в петербургском обществе Зонтаг наделала много шуму: «Говорят только о ней, мечтают только о ней, это соловей, это Геба; ее глаза великолепным образом выражают немецкую томность и волнуют мужчин, очаровательная ножка и самая утонченная фигура. Временами полагают, что она должна войти в высшее общество, благодаря своему титулу графини, но вновь спускают ее в благородный класс артистов. Государи так много сделали для нее, что иные думают, будто частные лица постарались недостаточно, что является правдой, если не считать Штиглица, г-жи Лаваль и матушки. Ее приглашали здесь только к ужину, она наперед надеется на Москву, хотя каждый маленький концерт приносит ей 20000 рублей, а их у нее будет шесть».

В июле 1830 г. Зонтаг впервые посетила Москву. М.П. Погодин, побывав на ее концерте и на репетиции, отметил: «Как проста и мила. Ангел». А.Я. Булгаков в письме к брату рассказал, что ей очень полюбилась песнь Алябьева «Соловей». Несколько лет спустя Алябьев посвятил Зонтаг элегию «Когда, душа, просилась ты…» на стихи А. Дельвига. Восторги восторгами, а все же в великосветских кругах к профессиональной певице не могли не относиться свысока. Об этом можно судить по одной фразе из пушкинского письма. Выговаривая жене за посещение одного из балов, поэт писал: «Я не хочу, чтобы жена моя ездила туда, где хозяин позволяет себе невнимание и неуважение. Ты не m-lle Sontag, которую зовут на вечер, а потом на нее и не смотрят».

Последующие годы подарили примадонне безоблачное семейное счастье. Она стала примерной супругой и родила семерых детей (выжили из них четверо). Вскоре граф Росси стал послом Сардинии в России, и с 1830 г. семья несколько лет прожила в Санкт-Петербурге. Согласно запискам В.В. Стасова, в конце 1830-х гг. Зонтаг не выступала на сцене, она уже была не Генриетта Зонтаг, а жена итальянского посланника Росси, все время она проводила во дворцах и аристократических салонах, но иногда участвовала в благотворительных концертах, продолжая приводить в восторг окружающих.

В 1848 г. ее муж был убит на лестнице Дворца ватиканской канцелярии. Потеряв свое состояние из-за революционных событий 1848-1849 гг., Зонтаг, оставшись одна с детьми, снова начала давать концерты, имевшие большой успех как в Европе, так и в Северной Америке. Этот виток ее карьеры принес ей даже еще большую популярность. Правда, самой примадонне возвращение к активной деятельности далось очень тяжело. Это был акт самопожертвования ради детей. Постоянные переезды плохо сказывались на здоровье. В конце концов, в погоне за скорейшими заработками, она добралась с гастролями до Нового Света. Покорив Америку, отправилась в Мексику, где ее жизнь трагически прервалась. На народном празднике в Мехико Генриетта заразилась холерой и в «милый Старый Свет» она уже вернуться не смогла.

Великая оперная дива скончалась в июне 1855 г. в возрасте 48 лет. Ее смерть вызвала волну печали и скорби на двух континентах, покоренных «песней, что так напоминает пение птицы, которая, притаившись в листве деревьев, приветствует наступление вечерних сумерек» – так писал в некрологе о гибели великой певицы Гектор Берлиоз. Необычной памятью о певице стала роза «Mademoiselle Sontag», выведенная в ее честь. К сожалению, этот сорт был навсегда утерян в XX веке.

Ее портрет дважды писал французский художник Ипполит (Поль) Деларош, один из них хранится в Государственном Эрмитаже.

Зонтаг обладала голосом редкой пластичности и колоратурной виртуозности. Она покоряла современников как в операх, так и на концертных выступлениях. Соотечественники певицы не зря называли ее «немецким соловьем».

«Московский соловей» Прасковья Бартенева

Бартенева Прасковья (Полина) Арсеньевна родилась 25 ноября 1811 г. в Санкт-Петербурге в обедневшей дворянской семье. Ее бабушка П.Н. Бутурлина была хозяйкой известного московского литературно-музыкального салона, а мать обучалась искусству пения в Италии. Прасковья получила разностороннее музыкальное образование и с 1824 г. (в некоторых источниках 1830 г.) она начала выступать на светских балах и вскоре стала широко известна в Москве.

Прасковья Бартенева обладала редким по красоте и силе голосом «металлического» тембра и обширного диапазона (сопрано). Ее исполнение отличалось высоким вокальным мастерством и музыкальной культурой. Репертуар включал романсы русских композиторов (в том числе посвященные ей романсы и песни Александра Егоровича Варламова «Вдоль по улице», «Сяду ль я на лавочку» и др.), русские народные песни, а также арии из опер итальянских композиторов.

В 1830 г. певица исполнила романс «Соловей» Александра Алябьева в концерте на балу в Москве в честь знаменитой немецкой оперной певицы Генриетты Зонтаг. Современники называли Бартеневу «русская Зонтаг». Красота и проникновенность пения Прасковьи вызывали восхищение слушателей, что нашло отражение в творчестве ее современников – поэтов и композиторов. С 1832 г. она была знакома с Александром Пушкиным. В 1830 г. Михаил Лермонтов посвятил певице новогодний мадригал:

Скажи мне, где переняла

Ты обольстительные звуки,

И как соединить могла

Отзывы радости и муки?..

Премудрой мыслию вникал

Я в песни ада, в песни рая,

Но что ж! — нигде я не слыхал

Того, что слышал от тебя я.

Обращенные к Бартеневой стихи связаны, по-видимому, с исполнением ею русских народных песен. Александр Иванович Тургенев, друг Пушкина и знакомый Лермонтова, приехав ненадолго в Россию, 25 марта 1832 г. писал Бартеневой: «Скоро «тройка удалая» помчит меня по дорожиньке; но «колокольчик из Валдая» не заглушит ни в сердце, ни в памяти прелестных звуков, коими и Родина, и тоска по ней, и рощи Петровского, и вечера трехгорные, и пруды чистые, и радушие милых хозяев «воскреснут, оживут в душе моей унылой»… «Дорожинька» снова отзовется для меня и на сыпучих песках Бранденбургских, и на скалах Пиренейских… и над развалинами вечного Рима, где, может быть, другой соловей (речь идет о Зинаиде Волконской) огласит мое русское сердце родными звуками». Письмо А.И. Тургенева напечатано в чрезвычайно редком издании (Временник общества друзей русской книги. Вып. III. Париж, 1932) в статье Г. Лозинского, посвященной альбому П. Бартеневой, находившемуся в частном собрании в Париже. Сейчас альбом П. Бартеневой хранится в Пушкинском доме в Петербурге. Между страницами альбома вклеен автограф лермонтовского мадригала, тургеневское письмо, а также портрет А.И. Тургенева и В.А. Жуковского, рисованный и гравированный Бушарди, с надписью рукою Жуковского: «Победительнице соловья». На одном из листов альбома имеется автограф Пушкина. К этому же году относится зарисовка Г.Г. Гагарина. Здесь среди близких знакомых за круглым столом изображены Прасковья Бартенева, Пушкин, сидящий между хозяином и хозяйкой дома — графом В. А. Мусиным-Пушкиным и графиней Эмилией Карловной, ее сестра, Аврора Шернваль, младший брат Гагарина Евгений. Этот рисунок, сделанный в Петербурге, подтверждает несомненное знакомство Пушкина и Прасковьи Бартеневой, дает возможность представить ее внешность.

30 ноября 1833 г. А. Булгаков писал брату: «Вчера, хотя и не было танцев, вечер был блистателен. Было 6 tableux (живых картин), в коих участвовали графиня Ростопчина, маленькая Щербатова, Шернваль, Давыдова, М. Бартенева, Лиза Пашкова, Лопухина… после была сцена из Robert le Diable между Н. Пашковым и Бартеневою, которая вчера превзошла себя в пенье и декламации». Горячей поклонницей Прасковьи Бартеневой была ее ровесница Евдокия Сушкова (Ростопчина), талантливая поэтесса.

С 1834 г. более 20 лет Прасковья Бертенева сохраняла дружеские отношения с Михаилом Глинкой, который разучивал с ней свои романсы. Она стала также первой исполнительницей (в концерте 23 марта 1838 г.) каватины Людмилы из его оперы «Руслан и Людмила».

В январе 1835 г. Бартеневу приглашают в Петербург. В гостиной императрицы Александры Федоровны музицировали светские исполнители, пели фрейлины, в число которых всегда выбирали девиц с хорошими голосами. С легкой руки Авроры Шернваль при дворе стала блистать москвичка Прасковья Бартенева, соперничавшая с княжной Марией Барятинской, которая прекрасно пела, играла на органе и вышла замуж за придворного, тоже обладавшего великолепным голосом, князя М.В. Кочубея.

Вскоре Бартенева становится фрейлиной. 26 февраля 1835 г. петербургский почтовый директор К.Я. Булгаков пишет своему брату в Москву: «Вчера мы были у Бартеневых… на этой неделе будет дочь ее перемещена на жительство во дворец. Третьего дня мать с нею приготовлялись, дочь утром уже там пела, вечером опять и, говорят, восхитила своим прелестным голосом. Пан Михаил Виельгорский говорит, что никогда подобного голоса не встречал».

19 июля 1835 г. К.Я. Булгаков сообщает: «…император велел беречь ей голос и не утомляться, не только для голоса, сколько для здоровья, ибо она часто здесь была больна». О придворных успехах Бартеневой, особом отношении к ней Николая I можно судить по спектаклю в маскараде. (Имя Бартеневой связано с первым исполнением партии Антониды в опере Глинки «Жизнь за царя». 1 февраля 1836 г. Бартенева и Н.С. Волков были солистами на оркестровой репетиции оперы в доме князя Юсупова). 6 января 1841 г. она выступала вместе с императором и императрицей, а также с близкими знакомыми Лермонтова Е.П. Ростопчиной, А.О. Смирновой, В.А. Соллогубом, М.Ю. Виельгорским и Философовой (Столыпиной).

В 1836 г. В.А. Жуковский, П.А. Вяземский и М.Ю. Виельгорский привозили Бартеневу к слепому и больному поэту И.И. Козлову. Козлов вскоре напечатал в журнале «Библиотека для чтения» стихотворение «Русская певица»:

…Но  томное  любви  роптанье

Уже  не  слышно;  голос  твой

Пылает,  льет  очарованье

Напевом  радости  живой…

Он  дивной,  зыбкою  стрелою

Летит  сквозь  радужный  эфир,

Небесною  блестит  красою.

В  нем  жизнь  сердец — в  нем  целый  мир.

В конце августа 1838 г. у Карамзиных началась подготовка к большому театральному представлению, состоящему «из двух водевилей и карусели». Участниками спектакля были посетители салона, в том числе и Прасковья Бартенева. Одним из главных актеров был Лермонтов. 27 сентября 1838 г. С.Н. Карамзина с огорчением сообщила своей сестре Е.Н. Мещерской: «Мы собрались на репетицию в последний раз… Вы представляете себе, что мы узнали, что в это утро наш главный актер в двух пьесах Лермонтов был посажен на 15 дней под арест великим князем из-за слишком короткой сабли, которую он имел на параде».

Друг Лермонтова В.Ф. Одоевский посвятил серию статей в «Санкт-Петербургских ведомостях» с 31 января по 30 марта 1839 г. петербургским концертам, отмечал успех Прасковьи Бартеневой. Он писал, что это «лучшие концерты сезона. В зале ни одного свободного места. Честь и слава исполнителям».

Один из друзей Лермонтова, художник Г.Г. Гагарин, помимо названной групповой зарисовки, в 1844 г. в расцвете своего таланта нарисовал в альбоме П.А. Бартеневой портрет Прасковьи Бартеневой и ее сестры Марии.

Талант Прасковьи помог устроить судьбы ее многочисленных сестер.

Умерла Прасковья Бартенева в Санкт-Петербурге 5 февраля 1872 г.

Значение П.А. Бартеневой, по воспоминаниям С.М. Волконского, подчеркнул Александр II на ее отпевании в Конюшенной церкви: «Не мог я не быть на ее похоронах по моей давней к ней привязанности… Была Царская фамилия, Государь… не было только Цесаревича. Когда выносили тело по узкой лестнице на улицу, за гробом шел Государь. Заметив меня, он вдруг меня подозвал, глаза были круглые — признак гнева, и нервным голосом спрашивает меня: «А где Александр? Поезжай к нему и спроси, почему его здесь нет!».

ТЕНОР РУБИНИ В ПЕТЕРБУРГЕ

В Большом Каменном театре, который был воздвигнут по распо­ряжению Екатерины II в 1783 г. в Петербурге, была сосредоточена вся театральная жизнь русской сто­лицы. В XIX веке здесь ставились как драматические спектакли, так и русские, и итальянские оперы, и балеты. Здесь состоялись премьеры опер М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842), дебютировал М. Петипа. С 1843 г. императорский театр абониро­вала итальянская оперная труппа, и голоса Дж. Б. Рубини, П. Виардо-Гарсиа, А. Патти, Дж. Гризли зазву­чали с его сцены.

Знакомство русских с ита­льянской оперой началось зна­чительно раньше: итальянская труппа выступала уже в Одесском театре сразу после его открытия (1809), оперы итальянских композиторов ставились и в Петербурге, и в Москве. В их репертуаре были произведения Паизиелло, Сальери, Чимароза и др. Высшим достижением была музыка Россини, его оперы с успехом шли в Петербурге уже с 1820 г. Основными исполнителя­ми опер Россини были итальянские певцы. Однако настоящая жизнь итальянской оперы в России связана с именем бергамского тенора — Джованни Баттиста Рубини.

Дж. Б. Рубини родился в городке Романо на окраине Бергамо на севере Италии 7 апреля 1794 г. Уже двенадцатилетним мальчиком он выступал на сцене в Романо, а в девятнадцать лет исполнял партию вто­рого тенора в Театре городка Палаццоло недалеко от Бергамо. Ему было только 24 года, когда он пел в Миланском театре «Ла Скала», исполняя партию на музыку Россини, и в Риме в опере Генрих IV композитора Валентино Фиораванти. Затем были Неаполь и Палермо. В 1825 г. его пригласили петь в Итальянский театр в Париже, где он добился первого международного успеха. Через два года участие Рубини в первом представлении оперы Беллини Пират в миланском театре «Ла Скала» стало настоящим историческим событи­ем. Этот спектакль итальянской музыки в жанре мелодрамы выдержал 15 представлений.

В 1830-е гг. его приглашали в Вену, в Лондон, в Париж, где он пел в операх Россини (Отелло, Золушка, Сивильский цирюльник), Беллини (Пират, Иностранка, Пуритане, Невеста-лунатик — Сомнамбула), Доницетти (Анна Болена, Лучия ди Ламмермур, Марин Фалиеро), Паизиелло (Нина, или Безумная от любви), Моцарта (Дон Жуан) и других композито­ров. Беллини, в частности, именно для него, для его необыкновенного голоса пишет новые арии в опере Иностранка. Только в 1836 г. во вре­мя парижских и лондонских сезонов он поет в 14 разных операх, что свидетельствует о небывалой широте его репертуара.

Он не боялся трудных маршрутов того време­ни. Десятилетие с 1830 по 1840 гг. Рубини провел в трудных гастролях, переезжая из города в город, возвращаясь к себе в Романо на отдых, снова высту­пая на осенних сезонах, на Масленицу и на Великий пост в Париже, а на летних сезонах в Лондоне. В его доме-музее хранятся две картины, на которых изоб­ражены эпизоды, когда они с женой чуть не погиб­ли: по дороге в Париж, переезжая через Альпы, и пересекая пролив Ла Манш по пути в Лондон.

В 1841 г. он отправляется в турне по Ев­ропе, теперь это не только Лондон и Париж, но и Брюссель (в сентябре 1841 г.), Мадрид (в но­ябре — декабре того же года), Бордо (в начале 1842 г.) и некоторые другие европейские города. Весной 1842 г. певец почувствовал себя на­столько усталым, что в первый раз в своей жизни выразил намерение оставить свою профессию. Однако уже в октябре 1842 г. он выступает с концертами в Германии, гастроли проходят вмес­те с композитором и изумительным, гениальным пианистом Францем Листом, а в январе — феврале 1843 г. поет в итальянских операх в Берлине.

И в этом же году он отправляется в Россию, где с апреля до конца мая выступает в Петербург­ском Большом театре.

На лето Рубини возвращается к себе в Италию, в городок Романо, но уже в октябре снова приез­жает в Россию. Теперь уже не один: по просьбе им­ператора Николая I он собрал труппу итальянских певцов для выступления на петербургской сцене. В архиве Дома-музея Рубини в Романо хранятся многочисленные письма певца, по которым можно судить о том, как проходила подготовка к поездке в Россию. Так, например, он предлагал своему другу Л. Лаблаш поехать в Петербург, но тот не смог при­нять приглашения, так как уже заключил контракт с парижским театром, и очень об этом сожалел.

А.Н. Яхонтов, в своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Русская старина», описы­вает впечатления русской публики после концер­тов Рубини в течение великого поста 1843 г., когда «он поразил всех двумя ариями: Stabat Mater Россини и из Niobe Пачини, в последней особен­но еще неслыханною трелью». А.Н. Яхонтов так­же рассказывает, что тенор был ангажирован на 15 представлений, в которых его «обставили тем персоналом, какой нашелся в тогдашних русской и немецкой оперных труппах. Примадоннами-сопрано были: Степанова, Семенова и Нейрейтер; басовые партии исполняли Петров, Артемовский и Ферзинг; вторым тенором был Леонов, бассо буффо — старик Този — итальянец с разбитым голосом, давно уже проживавший в Петербурге». Это дает нам сведения о тех, кто пел в петербург­ской опере в те времена. А.Н. Яхонтов передает нам восхищение от присутствия бергамского те­нора: «Под руководством Рубини оперный хор преобразился: откуда-то взялись в нем тончай­шие оттенки piano и crescendo; самый даже ор­кестр, казалось нам, дилетантам того времени, был наэлектризован» и т. д.

Император Николай I назначил его первым придворным певцом, подарив ему дорогое коль­цо. В Романо хранится официальный документ от 1 июня 1843 г. об этом назначении от име­ни Е.И.В. с подписью А. Гедеонова, директора Императорских театров.

О том успехе, которым он пользовался в Петербурге, говорят и деньги, которые получал Рубини. Так, о сборе с концерта (4 марта 1843 г.) пи­шет П.А. Плетнев, удивляясь как количеству на­рода, так и полученной сумме, огромной «даже и в эту эпоху бесконечной итальянщины».

В течение двух зимних сезонов (с октября 1843 г. до февраля 1845 г.) Рубини пел в Рос­сии, чаще всего бывая в Петербурге. Они с же­ной жили на Малой Садовой, в доме Демидовых, перед Александринским театром. Его жена, соп­рано Аделаиде Комелли, на которой он женился в 1821 г., ушла со сцены уже в 1830 г. и бывала вместе с ним в России.

В Москве он выступал редко. В состав первой итальянской оперной труп­пы в Петербурге, собранной Рубини летом 1843 г., входили сопрано Полина Виардо (сестра знаменитой Марии Фелициты Малибран), бари­тон Антонио Тамбурини и еще трое певцов, кото­рые менялись в следующих сезонах.

Неизменный восторг публики вызывала Полина Виардо. В опере Севильский цирюльник она исполняла партию Розины. В Италии сохра­нилось несколько писем Полины Виардо к Руби­ни. В письме от 1 июня 1843 г. из Вены, после первого пребывания в России, она признается Рубини, что «троица», составленная из них (он, она и Тамбурини), может гарантировать успех даже совершенно новой незнакомой опере, такой, например, как Темплари итальянского компози­тора Отто Николай, которую он с удовольстви­ем бы поставил в Санкт-Петербурге и выступил бы в качестве дирижера. И в самом деле опера Темплари исполнялась в январе 1846 г., но, ве­роятно, только после отъезда Рубини.

П.А. Плетнев описывает один из концертов из «трех светил» — Виардо, Рубини и Тамбурини: «Лишь только появилась на сцену г-жа Виардо Гарция, началось торжество … Восклицания, ру­коплескания, цветы и все это продолжалось для нее и Рубини во все представление, от первой ноты до последней. Когда общий голос при окон­чательной последней арии вызвал знаменитую певицу, из-за кулис вышел Рубини и вручил ей от имени публики золотой, осыпанный драгоценны­ми каменьями porte-bouquet и в ту же минуту ты­сячи букетов и гирлянд посыпались на сцену при оглушительных рукоплесканиях и восклицаниях. <…> Госпожу Виардо вызывали 18 раз. Потом по закрытии занавеса вызвали г-на Тамбурини, осы­пали цветами и венками. А Рубини вручил ему от имени публики богатую серебряную вазу. <…> После того с полчаса снова продолжались вызовы трех первых знаменитостей … И появилась Виардо, и преклонившись перед первым Европейским певцом (Рубини), приветствовала его и надела на его голову золотой венец с драгоценными камня­ми от имени публики…».

Об этих певцах писали и другие газеты: «Бесспорно, с тех пор как существует в России театр, мы никогда не имели на сцене таких певцов, как Рубини и Тамбурини, и такой примадонны, как г-жа Виардо-Гарция…» — писал Ф. Булгарин в журнале «Северная Пчела»; «В пе­нии ее мы находим и нежность Зонтаг, и искус­ство Каталани, и пылкость Пасты, и уникальную методу сестры Виардо Гарциа — Малибран», и т. д. Ее называли «наш соловушко, наша любимица». Почитателем ее таланта был М.И. Глинка, назы­вавший ее «голубушкой». Она выступала вместе с Рубини во многих операх и на концертах на бе­нефисах в пользу вдов, сирот и инвалидов. Всем известно, что Тургенев впервые увидел П. Виардо в одном из представлений оперы Севильский ци­рюльник. Он познакомился с ее мужем Луи Виардо 28 октября 1843 г., а с ней — 1 ноября того же года. С тех пор началась та тесная дружеская связь Тургенева с супружеской четой Виардо, о которой так много писали.

В журналах и газетах того времени «Репертуар и Пантеон», «Литературная газета», «Библиотека для чтения», «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная пчела» находим много­численные известия, обзоры и заметки о Рубини, о его коллегах, об успешных постановках спектак­лей. По этому поводу надо уточнить, что критики не писали о нем как о способном актере. Яхонтов писал, что Рубини «был довольно неуклюж и не­поворотлив, и во время пения постоянно при­кладывал к сердцу то правую, то левую руку, другую же вытягивал в сторону». И при этом го­лос его производил неизгладимое впечатление. В журнале «Библиотека для чтения» проводится такое описание бергамского тенора: «Ab Iove principium: начнем с Рубини. Никто не спорит, что природа дала ему самый удивительный инструмент, человеческого голосу, какой только может быть сработан в его чудной мастерской. Все согласны также, что этот бесподобный голос обработан у него до высшей сте­пени гибкости, тонкости, мягкости, упругости: совершенство механического искусства не может идти далее в вокальном деле. Остается метода: беспристрастие повелевает сказать, что метода господина Рубини имеет многих и весьма жарких приверженцев». Кроме того, репертуар труппы был очень богат: 8 опер в сезоне 1843-1844 гг. и 13 в следующем сезоне.

В Архиве Дома-Музея в Романо сохрани­лись письма русских поклонников. В частности, 3 письма князя Петра Волконского (министра Двора), который выра­жает свое восхищение и передает от самого Императора крест с бриллиантами; письмо А. М. Гедеонова, директора Императорских театров; письмо Е. Гедеоновой, жены А. М. Гедеонова; письмо Александра Александровича Кавелина, петербургского генерал-губернатора, который приглашал Рубини к себе на ужин, уверяя, что он и его близкие друзья не будут просить его петь ни в каком случае, чтобы не утомлять его голос; 7 писем графини Екатерины Владимировны Апраксиной, которая пишет Рубини на итальянском языке, и после его отъезда из Петербурга продолжает выражать ему свою дружбу; письмо гр. Евдокии Ростопчиной из Фло­ренции, в котором она на итальянском язы­ке рассказывает Рубини, как ей хотелось бы поехать к нему в Бергамо, и оттуда с ним на озеро Комо. К сожалению, сын ее забо­лел, и она вынуждена была отказаться от поездки. Среди его поклонников был и Алексей Ф. Львов, русский композитор и скрипач, который пишет о смерти музыки «в день, когда вы уехали отсюда» и добавляет: «пройдет 100 лет до того, когда родится второй Рубини, может быть наши внуки будут его слушать».

Рубини и Полина Виардо, Тамбурини, Ферзинг и русский бас О.А. Петров пели в опере Львова Бьянка и Гвалтьеро, поставленной в Пе­тербурге в январе 1845 г. С ними пели также русский певец О.А. Петров, партию Дон Базилио в опере Сивильский цирюльник, и знаменитый рус­ский певец С.С. Артемовский в опере Пуритане. Это говорит нам и о дружеских отношениях, ко­торые связывали Рубини и близких ему членов итальянской оперной труппы с русскими опер­ными певцами и композиторами.

Уже после сезонов в России, когда Рубини жил у себя в Романо и больше не выступал на сце­не, он пел для русской императрицы на озере Комо по случаю визита ее Величества в Италию. Рубини пел с братом Джакомо на Вилле Карлотта арии на музыку для клавесина композитора Долчи из Бергамо. Братья Рубини исполняли «mira la bianca luna», Stabat Mater Россини, Barcarola Коста и другие арии, но особенно интересно то, что они пели романс Il lago di Como композитора Алари, и императрица слушала музыку под тем самым не­бом и в том самом месте на озере Комо, которые вдохновляли самого композитора.

Рубини получал от русских поклонников и от русских друзей многочисленные подарки. Так, например, Е.В. Апраксина подарила маятни­ковые часы из малахита, чтобы он, смотря на вре­мя, вспоминал ее, Надин Лобанов-Ростовская — брошь перед его отъездом, чтобы он надел ее во время путешествия и, смотря на драгоценное изделие, думал о ней. А. Львов послал ему литог­рафию картины Брюллова, прося его сохранить ее на память об оказанной ему драгоценной услу­ге — участии в его опере Бьянка и Гвалтьеро. Эти и другие подарки указывают на благодарность, на уважение и дружбу этих знаменитых дарите­лей, но для самого Рубини дру­жеские чувства, выраженные в их письмах, были более значимыми. Не следует забывать, что сре­ди его поклонников были и Ф.М. Достоевский, и К.П. Брюллов, и В.Г. Белинский. В письме В.П. Боткину от 30 апреля 1843 г. знаменитый критик пишет: «… Слушал я третьего дня Рубини (в Лючии ди Ламмермур) — страшный художник. И в третьем акте и плакал слезами, которыми дав­но уже не плакал. Сегодня опять еду слушать ту же оперу. Сцена, где он срывает кольцо с Лючии и призывает небо в свидетели ее вероломства — страшна, ужасна …Боже мой, что это за рыдающий голос — столько чувства, такая огненная лава чувства — да от этого можно с ума сойти».

Приведем отрывок из Воспоминаний о Брюл­лове, которые принадлежат Марии Федоровне Ростовской, сестре композитора А.Ф. Львова:

«В 1842 или 43 году, не помню, когда наша петербургская итальянская опера была такъ хо­роша, что, кажется, невозможно, чтобы когда-ни­будь Il Barbiere Россини могъ повторится въ такомъ совершенстве, когда Рубини, Тамбурини и Полина Виардо дополняли одинъ другаго и со­единялись въ чудномъ, единственном исполне­нии, Брюлловъ съ ума сходилъ отъ оперы. Онъ во время представления Лучии или Сомнамбулы иногда приходилъ къ нам въ ложу, разстроенный и утомленный, весъ въ слезахь, и вь меланхолическомь его взгляде можно было прочесть всЬ потрясения его чувствительной души. Несмотря на невыгодную наружность Полины Виардо, онъ былъ отъ нея въ совершенномъ восторге. Такие таланты родятся веками».

Итальянская опера расцветала в Петербурге именно в десятилетие 1843-1853 гг., и, несомненно, начало этого зо­лотого периода совпадает с приездом Рубини и его коллег Тамбурини и Виардо в Россию. Итальянская музыка пришла в Петербург за сто лет до этого, еще при Анне Иоанновне, постоянно звучала и при Елизавете Петровне. Знаменитый неаполитанский компо­зитор Арая приехал именно в те времена. Успехи Рубини и его коллег лежат уже на проторенном ими пути. После отъезда из России в 1845 г. Рубини и П. Виардо интерес к итальянской опере заметно понизился.

В 1846 г. журналист из журнала «Репертуар и Пантеон» спрашивает читателя: «От чего бы ка­залось, могла нам так скоро наскучить итальянс­кая опера? … От чего мы … теперь, как в прошлом году, не вызываем никого по пятнадцати раз, не за­сыпаем сцены вазами цветов и букетов, и в тот день, когда наша очередь слушать оперу, стараемся сбыть билет приятелю? … Потому что нет того, кто одушевлял ее (оперу), кто давал ей жизнь, кто воз­буждал наш энтузиазм, нет того, кто одною нотою потрясал всю массу разнородной публики, как одного человека, кто одним звуком своего голоса поднимал со своих мест всех зрителей…» — отве­чает он, имея в виду самого Рубини.

В 1851 г. Рубини приглашают в Петербург, чтобы через год, в марте 1852 г., присвоить ему звание почетного члена Санкт-Петербургского Филармонического общества. Рубини отказыва­ется от этого приглашения по состоянию здоро­вья. Он умер в марте 1854 г. в своем родном городе. Писали о его «завещании возложить на его гроб мундир директора Петербургской школы пения со всеми полученными певцом орденами и медалями». Его воля была исполнена.

ПОЛИНА ВИАРДО И РОССИЯ

Полина Мишель Фердинанда Гарсиа роди­лась 18 июля 1821 г. в Париже в артистической се­мье Мануэля дель Популо Висенте Гарсиа (1775-­1832) и Хоакины Сичес (Брионес) (1780-1864). Старший брат Полины знаменитый вокаль­ный педагог Мануэль Патрисио Родригес Гарсия (1805-1906), а сестра — великая примадонна Ма­рия Фелисита Малибран (1808-1836). С ранних лет Полина, как и все дети в семье Гарсиа изучала языки и занималась музыкой. Первым учителем Полины был отец, он сочинял для дочери пьесы и экзерсисы, каноны и ариетты. Когда Полине было всего 11 лет, отца не стало, и образованием дочери занималась мать. Адольф Нурри, самый известный ученик ее отца посоветовал девочке заниматься пением с Россини, на что великий музыкант дал свое согласие. Однако, не согласна была мать девочки Хоакина Сичес. Она считала, что если Полина и должна обучаться пению, то по системе отца, продолжателем которой был Ману­эль Гарсиа — младший, и продолжить семейные традиции. Дело в том, что системы воспитания голосов у Россини и Гарсиа несколько отлича­лись друг от друга. Как известно, Россини был приверженцем староитальянской школы, кото­рая отличалась обилием вокальной орнаменти­ки и умеренностью подачи звука, а в школе Гар­сиа были использованы все ресурсы голоса, это и превосходная вокальная техника, и искусство импровизации, более глубокая подача звука, уме­ние играть красками голоса и по-актерски прав­диво преподносить образ героя.

Ознакомив Полину с азами вокального ма­стерства, Хоакина, как и Мануэль Гарсиа-младший, впоследствии лишь изредка занимались с ней. Она изучала упражнения, которые отец создал когда-то для Марии Малибран. А позд­нее сама создавала для себя упражнения и пере­ложения инструментальных произведений Шу­берта. В вокальном искусстве Полина Виардо шла по стопам сестры Марии Малибран. Она также обладала обширным трех октавным диапазоном, и могла исполнять различные роли, от контраль­товых до сопрановых. Голос певицы вызывал постоянные споры, никто из слушателей не мог его классифицировать, так как в нем соединя­лись низкое меццо-сопрано и высокое сопрано. Тембр голоса Виардо был очень схож с голо­сом Малибран. Во время дебютного выступле­ния Полины 9 мая 1839 г. в Королевском театре в партии Дездемоны («Отелло» Россини), многие зрители и коллеги Малибран слушали Полину со слезами на глазах, так как ее манера исполнения очень напоминала сестру. В Париже в 1839 г. произошел курьезный случай. Молодая певица, находясь на уроке у Луиджи Лаблаша, в его квар­тире, услышала пение Полины, которая жила по соседству, ужаснувшись, что слышит пение при­зрака Малибран, девушка упала в обморок.

Знакомство Луи Виардо и Полины состоялось благодаря Жорж Санд. 16 апреля 1840 г. в Париже они поженились, а спустя два месяца Полина Виардо писала Жорж Санд из Рима: «Как вы мне и обещали, я нашла в Луи возвышенный ум, глубокую душу и благородный характер… Прекрасные качества для мужа, но достаточно ли этого?». Много лет спустя певица признавалась своему другу Рицу, что ее сердце «немного устало от изъявлений любви, разделить которую она не может». Муж был полной противоположностью темпераментной Полине. Едва ли этот брак можно было назвать счастливым. Луи любил жену и относился с уважением к ее личности, не докучая ревностью. Но даже расположенная к нему Жорж Санд находила его «унылым, как ночной колпак», и записала в дневнике, что Полина любила мужа «без гроз и без страсти». В браке с Луи Виардо родились дочери Луиза-Полина (1841-1918), Клоди (1852-1914), Марианна (1854-1919), в 1857 году — сын Поль (1857-1941).

Виардо интересовалась изобразительным искусством, отлично рисовала, как и сестра, чертила эскизы к театральным костюмам, в ко­торых выступала в дальнейшем. Свободно вла­дела несколькими языками, среди которых ис­панский, французский, итальянский, англий­ский, немецкий и русский, впоследствии она выучила латинский и греческий. На многих из них она свободно исполняла оперные партии. Например, Розину и Норму пела на итальян­ском и испанском, Далилу и Фидес — на фран­цузском, со временем она выучила песни, арии и романсы на русском языке. С радостью ис­полняла «Соловья» Алябьева, обе арии Анто­ниды из оперы «Руслан и Людмила», арию Вани из оперы «Иван Сусанин» Михаила Глинки. Не­редко включала их как вставные номера в пар­тию Розины в сцене урок музыки из оперы «Се­вильский цирюльник» Россини.

Виардо очень любила романсы русских композиторов. По­сле гастролей в России ее концертный реперту­ар постоянно пополнялся романсами Алексан­дра Варламова, Михаила Глинки, Цезаря Кюи, Александра Даргомыжского, Петра Чайковско­го. Находясь в Европе, она не раз представля­ла европейской публике произведения русских авторов. До нее никто за границей не интересо­вался русской музыкой и не был знаком с твор­чеством русских композиторов. Заслуга Виардо состоит в том, что она одной из первых ком­позиторов начала создавать романсы на стихи русских поэтов. Ею были написаны порядка 100 романсов на тексты Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Александра Фета, Ива­на Тургенева. Например, на слова Пушкина она создала романсы «Юноша и дева», «Ночной зе­фир», «Старый муж, грозный муж» (1874), «Не пой красавица при мне» (1866) и другие. На сти­хи Фета — «Полуночные образы» (1866), «Тихо вечер догорает» (1865). На слова Тургенева По­лина Виардо создала романсы «Синица» (1866), «Разлука» и «Разгадка» (1868). На либретто Тур­генева ею были созданы оперетты «Слишком много жен» («Trop de femmes», 1867), «Людоед» («L’ogre», 1868), «Последний колдун» («Le dernier sorcier», 1869), «Зеркало» («Miroir», 1869).

В 1844 г. в столице Российской империи городе Санкт-Петербурге выступала на одной сцене с Антонио Тамбурини и Джованни Баттиста Рубини. Гастролировала в России также в 1845, 1846, 1853 гг.

У Виардо было много поклонников. В частности, русский писатель Иван Сергеевич Тургенев страстно влюбился в певицу в 1843 г., услышав ее исполнение в «Севильском цирюльнике». В 1845 г. он оставил Россию, чтобы следовать за Полиной и, в конце концов, стал почти членом семьи Виардо. Писатель относился к четырем детям Полины, как к своим собственным, и обожал ее до самой смерти. Она, в свою очередь, была критиком его работ, а ее положение в свете и связи представляли писателя в лучшем свете. Истинный характер их отношений до сих пор является предметом дискуссий.

Она популяризировала и испанскую му­зыку. Повторяя опыт сестры, включала в сце­ну урок музыки Россини, испанские песни Ма­нуэля Гарсиа. Испанская музыка была экзотич­ной для европейских слушателей и вызывала большой интерес. Начиная с марта 1809 г., когда отец Полины, Мануэль Гарсиа представил в Па­риже свою оперу «Расчетливый поэт» («El poeta calculista»), где самым ярким номером была пес­ня «Я контрабандист» («Yo soy contrabandista»), которую распевал весь Париж, испанская му­зыка становилась все более популярной в Евро­пе. Благодаря творчеству представителей дина­стии Гарсиа, начинают приобретать известность испанские танцы: болеро, сегидилья и тирана, представленные на гастролях не только в Европе, но и в США. Полина Виардо продолжила эту традицию, не только исполняя песни, но и яв­ляясь автором ряда композиций, написанных в испанском стиле, среди которых «Девушка из Кадикса» («Les Filles de Cadix», 1887), «Хабане­ра» («Habanera», 1997), «Тореадор» («Toreador», 1870) и другие.

Кроме испанских песен, Виардо создавала музыкальные произведения в различных жанрах, от романсов на тексты Эдуарда Тюркети (1841), Эмануэля Гейбеля, Эдуарда Мерике и Рихарда Поля (1871) до транскрипций мазурок Фредерика Шопена (1866, 1880, 1902) и вальсов Франца Шу­берта (1875). Она считалась гениально одарен­ным музыкантом, плодовитым композитором. По разным данным, насчитывается более 250 ее композиций. Ее произведения были написаны на разных языках и соответствовали различным нацио­нальным стилям. Такая «стилистическая универсальность» позволила Виардо не только испол­нять и создавать различный репертуар, но и по­мочь другим композиторам в написании произведений. У нее была необычайная способность определять одаренных людей. Это касается как литературных, драматических, так и музыкаль­ных талантов. Документально доказано, что Виардо вдохновляла множество известных компо­зиторов на создание новых произведений. Иоган­нес Брамс был так увлечен Виардо, что написал «Альтовую рапсодию», представленную в 1870 г. Виардо вдохновила на создание оперы «Пророк» Джакомо Мейербера, оперы «Троянцы» Гектора Берлиоза (1856), которую он написал после 20-ти летнего перерыва и провала его первой оперы «Бенвенуто Челлини» (1838). Немного позднее, в 1862 г., она сподвигла композитора на созда­ние произведения театрального жанра — «Беа­триче и Бенедикт» по комедии Шекспира «Много шуму из ничего».

Полина Виардо сыграла важную роль в ка­честве первой исполнительницы и импресарио оратории «Священная драма», премьера кото­рой состоялась в 1873 г. в театре «l’Odeon» во Франции, поставленной позднее в жанре оперы в 1903 г. в Ницце под названием «Мария Магда­лина» («Marie-Magdeleine»). Именно ее участие в постановке послужило сенсацией. Произведе­ние получило высокую оценку нескольких име­нитых композиторов: Шарля Гуно, Жоржа Бизе и Петра Чайковского.

В 1874-1875 гг. Виардо переезжает с семьей в Буживаль, где организо­вывает частный театр. Она занимается частной практикой, к ней приезжают ученицы из разных стран мира, желая обучаться в школе Гарсиа. Виардо по-прежнему продолжает устраивать кон­церты в гостиной в своем доме. Такие знаме­нитости как Антон Григорьевич Рубинштейн, Сергей Иванович Танеев, Роберт Шуман, Пабло Сарасате, Камиль Сен-Санс, Жюль Массне при­нимают участие в концертах. Там же в 1874 г. Виардо, несмотря на свой возраст, впервые ис­полняет партию Далилы в новой опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила», которую компо­зитор создает для нее. Эта партия становится одной из самых красивых в меццо-сопрановом репертуаре. Гектор Берлиоз делает для нее переложение заглавной партии в опере «Орфей» Кристофа Виллибальда Глюка. Эта роль была одной из наи­более успешных, она исполняла ее более 150 раз.

Полина Виардо продолжила традиции ди­настии и в педагогической деятельности. Она работала в Парижской консерватории с 1871 г., воспитала немало прекрасных певиц. В России последний сборник был издан в 2013 г. под на­званием «Упражнения для женского голоса. Час упражнений».

В 1863 г. Полина Виардо оставила сцену, с семьей покинула Францию (ее муж Луи Виардо был противником режима Наполеона III) и обосновалась в Баден-Бадене. После падения Наполеона III семья Виардо вернулась во Францию, где Полина преподавала в Парижской Консерватории вплоть до смерти мужа в 1883 г., а также держала музыкальный салон на бульваре Сен-Жермен.

В 1910 г. Полина Виардо умерла, окруженная любящими родственниками. Похоронена на кладбище Монмартра в Париже.

Императорский оркестр

Катерино Альбертович Кавос

На рубеже XVIII-XIX веков модель Придворного оркестра в Санкт-Петербурге полностью соответствовала той, что сложилась в эпоху Екатерины Великой. В 1790-е гг. Придворный оркестр включал в себя два кол­лектива. «В первый набирались музыканты-иностранцы, исключительно по их персональной одаренности»; каждый из них имел статус камер-музыканта, навыки виртуоза и мог предъявить себя в ансамблевом му­зицировании. Второй, бальный оркестр, несмотря на чис­ленное превосходство, опирался главным образом на русских музыкантов в своем составе. Разумеется, и функции, и репертуар, и специализация этого оркестра были иными. Однако уже в екатерининскую эпоху деятельность При­дворного оркестра не ограничивалась рамками Двора, он активно функционировал в музыкальной культуре Санкт- Петербурга.

В начале XIX века, когда музыкальная жизнь приобре­тала все более публичный характер, понятие «Придвор­ный оркестр» постепенно исчезало из делопроизводства. Возникали новые оркестровые феномены, выдвигавшиеся Дирекцией Императорских театров, музыкальными кон­цертными обществами. Именно Дирекция Императорских театров теперь выполняла ту функцию, которую ранее осу­ществлял Двор. Обиходными стали словосочетания: «Им­ператорский оркестр», «Императорские оркестры» (аналогично «Императорским театрам»). Институт оркестра все более следовал за оперными труппами, и изменения в жизни оперных трупп (такие, как отделение, сокращение) непосредственно отражались на составе оркестра.

Уже в самом начале XIX века в пределах оркестрового штата 1803 г. одновременно произошли два крупных события. Речь идет, во-первых, об инициированном Катерино Кавосом отделении русской оперной труппы от французской, что на долгие годы определило вектор развития института оркестра; во-вторых, о присоединении итальянской труппы к театральной дирекции. Капельмейстером итальянской труппы стал все тот же К. Кавос. Из документов следует, что оркестр итальянской труппы был сборным, однако основные музыкан­ты прибыли из Италии, в том числе скрипач Лезци, виолончелист Чинти, контрабасист Ланди, блистательный гобоист и исполнитель на англий­ском рожке Анджело Ферлендис. На данный факт стоит обратить вни­мание, так как впоследствии практика приглашения оркестровых музы­кантов (вместе с вокалистами) из Италии будет утрачена; подавляющее большинство исполнителей в Санкт-Петербург и в Москву, за некоторым исключением, Дирекция будет выписывать из немецких земель.

В 1809 г. в документах фигурируют: Российский оркестр, Французский оркестр, Оркестр немецкой труппы; Музыканты балетов и духовики, играющие за кулисами, составили отдельное самостоятельное подразделение.

Оркестр труппы являл собой в какой-то мере «подсобную» театральную структуру и в то же время сохранялся в виде самостоятельной штатной единицы. Однако в контрактах (персональных делах) музыкантов — и это оставалось нормой на десятилетия — указывалось директивно: «играть, где от Дирекции будет приказано», без указания на конкретную труп­пу. Поэтому в документах и в отзывах прессы часто встречаются ссылки на «Императорский оркестр» как на единое образование, единый коллек­тив, синонимичный «Капелле», или вовсе без должной конкретики: «му­зыканты Театральной Дирекции», «музыканты театрального оркестра».

Оперой как театральным действом, а также штатом певцов ведал ин­спектор театров. Что касается инструментальной части, в начале XIX века возникли специальные приказы, инструкции, направленные на декрети­рование порядка и системы в работе оркестра. Была введена специальная должность директора музыки. «По высочайше утвержденному постанов­лению от 1809 г., декабря 28», она определялась следующим образом: «Директор музыки имеет в полном своем ведении все оркестры; разделяет по оным музыкантов, делает наряды на пробы, пред­ставления, балы и маскарады; приготовляет в конторе вме­сте с членами конторы контракты музыкантам, принимаемым вновь; пред окончанием контрактов, с музыкантами заключен­ных, представляет заблаговременно конторе заявление о необхо­димости или ненадобности в оных, указывает способы заменить их каким-нибудь образом. На него возлагается наблюдение и от­ветственность в исправлении Нотной конторы. Из воспитан­ников школы, предопределяемых для музыки, старается приго­товить музыкантов, которые могли бы заменить иностранных».

Должность директора музыки Кавос занимал с 1829 г., однако буду­чи задействованным в качестве капельмейстера, режиссера, репетитора, руководителя квартетных репетиций, он долгие годы осуществлял общее управление оперой. Ее инструментальная часть обозначалась «музыкой», что весьма показательно для терминологии того времени; вероятно, по­тому и должность именовалась «Директор музыки».

О Кавосе — капельмейстере, педагоге, композиторе — современники оставили немало восторженных отзывов. 

Помимо алфавитных списков му­зыкантов Театрального оркестра за 1820-е гг., в архивных документах привлекает внимание «Книга разных правил и постановлений по Дирек­ции Императорских театров», включающая штат, высочайше утвержден­ный 3 мая 1825 г. Этот документ позволяет сделать дальнейший шаг в реконструкции истории института оркестра. Согласно штату, Дирек­ции полагалось иметь три оркестра: речь идет, соответственно, об орке­страх «Русской, балетной и немецкой трупп». А уже в 1827 г. указом Государя императора от 1 марта высочайше повелевалось ангажировать к здешнему театру труппу из Италии. Поиски увенчались успехом и, если судить по прессе, спектакли итальянской труппы «второго созыва» на­чались не позднее 3 января 1828 г. Премьерным спектаклем стала опе­ра Дж. Россини «Сандрильона» («Золушка»). «Северная пчела» в статье «Итальянский театр…» сообщила об «особенно устроенном и преобразо­ванном для Итальянского Театра оркестре», исполнительский уровень которого пресса оценивала очень высоко, прибегая к метафорам, распространенным по отношению к европейским коллективам высокого ранга, но абсолютно не укладывавшимся в лексический формат здешних оценок. «Можно сказать, что опера сия в целом ensemble сыграна была в совершенстве, к сему много содействовал оркестр <…> Единство, точ­ность и согласие в оркестре доведены до такой степени совершенства, что слушатели не примечают состава оркестра из разнородных инструмен­тов: кажется, что играет один виртуоз…» [Северная пчела 1828, 2]. Что это означает на деле? Наличие «особо устроенного и преобразованного для Итальянского Театра оркестра» не подтверждается штатами.

Однако какими ресурсами обеспечивалось звучание Итальянской опе­ры, тем более столь высокий исполнительский уровень оркестра? На этот вопрос отвечает обнаруженный нами документ «О прибавке жалованья музыкантам Итальянской труппы» от 13 июля 1828 г. Здесь оглашен внушительный список музыкантов, распределенных по всем группам ор­кестра, включая арфу и литавры. В его составе упомянуты такие извест­ные виртуозы, как скрипач О. Гримм, первая виолончель А. Мейнгардт, контрабасисты Миллер и Г. Мемель, гобоисты Ф. Бранкино и А. Краних, кларнетист Бендер (один из виртуозов братьев Бендеров) и др. Документ подписан директором музыки Ершовым. Следующее распоряжение (из фондов Дирекции Императорских театров) дополняет предыдущее, оно озаглавлено так: «Об умень­шении числа музыкантов и о распределении оставшихся музыкантов по оркестрам, по увольнении Итальянской труппы». Документ состав­лен 14 февраля 1831 г. (примерная дата увольнения итальянской труп­пы) и представляет собой целый пакет должностных предписаний. По за­писке, представленной — на этот раз Кавосом — Господину Министру Императорского двора, оглашен список музыкантов, которым прекраще­но производство прибавок «за играние сверх обязанностей» в «Итальян­ских представлениях»; по предписанию, с 4 марта были остановлены вы­платы следующим музыкантам: Баби, Брандт, Глазебнов, Лабазин, Несте­ров, Колотилов, Фудковский, Гейнц, Волков, Пауль, Виделяри (Вителяро), Мейнгардт. В списке, кроме Пауля, уже ранее упомянутый Мейнгардт и Ф. Вителяро — виолончелисты, К. Баби — альтист, остальные — скрипа­чи (1-е и 2-е скрипки). В основном, прибавка за участие в Итальянской опере составляла 200-350 рублей. Мейнгардту, однако, выплачивалось 1000 рублей при общем жаловании 3000 рублей в месяц, а арфисту Пау­лю — 800 рублей при ежемесячном доходе в 2000 рублей. Далее идет пере­чень персоналий, распределенных в Театральное училище («на школу») или поступающих на пенсион. В конце документа прописано: «могут уволиться Romberg I и Romberg II». Заметим, что братья Ромберги, скри­пач Генрих Мария и виолончелист Циприан (Киприан), ангажированные в 1827 г., в контракте оговаривали возможность своей работы только в оркестре Итальянской оперы. С Г. Ромбергом — будущим дирижером знаменитой Итальянской оперы, нанятой в 1843 г. главе с Дж. Б. Рубини, — контракт был продлен; его брат Циприан, талантливый виолон­челист, с марта 1832 по 1833 год играл в квартете барона К.Г. Липхарда в Дерпте, затем вернулся в Санкт-Петербург.

Таким образом, на основании ряда документов можно утверждать, что оркестр Итальянской оперы существовал на особом положении: многие музыканты играли в нем «сверх своих основных обязанностей». В ос­новном это касалось струнной группы. С исполнителями на духовых ин­струментах складывалась несколько другая ситуация: некоторые из числа солистов-концертистов, как, впрочем, и Ромберги, имели «прямое назна­чение» играть в Итальянской опере. Например, в 1829 г., «по личному предложению Его Сиятельства Графа М.Ю. Виельгорского», кларнетисты братья Бендеры были перемещены «из русской Оперы в Итальянскую», «они изъявили на то свое желание, чтобы со дня первого [июля] переве­стись в Итальянский оркестр». В первой трети ХIХ века Ф.-И. и П. Бен­деры как солисты-виртуозы были лучшими в игре на своем инструменте в Санкт-Петербурге, и в Европе они также снискали успех. Интересно, что с 1 июля 1829 г. Дирекция заключила с ними новый контракт, согласно которому, каждый из братьев был обязан «играть на кларнетах во всех операх с участием большого оркестра». Подобная ситуация вырисовывается из контракта Г. Зуссмана — блистательного виртуоза на флейте: «играть первую и терц-флейту в Итальянском оркестре» и лишь «по надобности продвигать службу при других Императорских оркестрах». Примеры таких контрактов немногочисленны, но и те доступные нам, из заключенных с ведущими виртуозами Северной столицы (все они гастролировали и имели европейское признание), показывают, что закрепленность за Итальянской оперой была весьма избирательной, специфической и не освобождала от участия в других представлениях.

Формальный предлог — увольнение итальянской труппы — привел Кавоса к перераспределению музыкантов и реформе оркестра, в результа­те которой им как исправляющим должность Директора музыки, было предложено учредить пять оркестров:

  • Генеральный Оркестр Большой оперы. В нем 51 музыкант и сверх того Солист 1. Арфист 1 и настройщик 1.
  • Оркестр балетов из 21 музыканта.
  • Малый и запасной оркестр из 20 музыкантов.
  • Для немецкой труппы оркестр из 40 музыкантов.
  • Для французской труппы оркестр из 35 музыкантов.

Кавос, ранее управлявший оркестром Итальянской оперы, возглавил «Большую оперу», вокруг которой он, в качестве дирижера, сформиро­вал новое древо оркестра. В составе Генерального оркестра объедини­лись главные инструментальные силы российской столицы, именно этим оркестром впоследствии было обеспечено исполнение первой русской «классической» оперы.

Листомания

Из неизданного дневника московского почт-директора А.Я. Булгакова.

Ференц Лист впервые прибыл в Россию весной 1842 г., после двухгодичных гастролей по Европе, из Берлина, где он с громадным успехом дал один за другим 21 концерт. В Петербурге поминутно получались газетные сведения о берлинских успехах Листа, и росло всеобщее нетерпение и ожидание: было известно, что оттуда Лист должен был направиться в российскую столицу. Прибыв 8 апреля, на другой день он представился Николаю I, который, как пишет В.В. Стасов, «едва войдя в аудиенц-залу и оставив в стороне всех генералов и сановников, тут ждавших, прежде всего обратился к Листу со словами: “Monsieur Liszt, я очень рад видеть вас в Петербурге”, и затем вступил с ним в разговор». Интересные детали московских гастролей великого музыканта, проходивших в следующем, 1843 г., находим на страницах пока лишь частично опубликованного дневника московского почт-директора Александра Яковлевича Булгакова (1781-1863), бывшего страстным меломаном.

В дневнике Булгаков приводит выписку из письма своего старшего сына Константина (1812-1862), сослуживца М.Ю. Лермонтова по Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, приятеля М.И. Глинки, известного повесы, меломана и композитора-любителя (по словам отца, он «не учась никогда музыке, играет на фортепианах, по одному уху, все, что ни было сочинено Мейербером, Россини, Моцартом, Шубертом и всеми славными сочинителями…»). Костя Булгаков, как его все звали, рассказывал о проводах Листа после его петербургских триумфов: «Надобно вам знать, что мы все чрезвычайно подружились с Листом… Вы не поверите, как это музыкальное чудовище умело нас к себе привязать, мы всегда были вместе. Настал день его отъезда. Накануне был последний его концерт, я не помню, чтобы слушатели были когда-нибудь в таком восторге и так аплодировали. Вечер вся музыкальная шайка провела у Аркадия Кутузова. Лист был ужасно смешон, весел и любезен за ужином. Самое его лицо уже есть что-то сверхъестественное. Мы провеселились, просмеялись до 5 часов утра. На другой день, в час, были мы уже у Мих. Виельгурского, где было музыкальное прощальное утро. Лист играл с оркестром симфонии Бетгофена [так!]. Музыка эта меня восхитила и расстроила. После сего обедало нас человек с 25 и оба брата Виельгурские угощали нас своим столом и винами, а Мих. Юрьевич славною музыкою, коей слова в честь Листа сочинены были дочерью его, графинею Аполлинариею. Это было так трогательно, что мы все (вообразите себе) плакали, как дети! Листу подали партитуру, и он потребовал, чтобы все, тут бывшие, подписали на ней свои имена, и когда дошла очередь до князя Вяземского, то он вместо своего имени написал экспромтом следующие четыре стиха:

Какой он Лист? Он книга, он поэма!

Слились в ней и земля, и ад, и небеса,

И песни радости щастливого Эдема,

И скорби жалобы, и муки голоса.

Князь Вяземский прослезился, когда Лист, бледный, вставши, благодарил его простою и весьма чувствительною речью. После обеда поехали все мы вместе на одном пароходе в Кронштадт. Там пересадили мы Листа на пароход, на котором он должен был совершать свое путешествие. Он подарил нам всем свой портрет гравированный, на коем было им самим написано имя его. Мы называем этот драгоценный подарок: портрет Листа, окруженный бриллиантами. Мне подарил он, кроме того, аравийскую бурку. Вы его услышите также, ибо он нам сказал, что он возвратится непременно в Россию, чтобы побывать в Москве, которую очень любопытен видеть и пр. […] Я должен вам, однако же, сознаться откровенно, что Лист производит во мне ужаснейшие впечатления тогда, когда он исполняет музыку Бетховена, что же касается до непосильных трудностей, коими игра его часто наполнена, — это не производит во мне ничего!»

На другой год, в апреле 1843 г., Лист приехал в Москву, и Булгаков имел возможность не только слышать его, но и познакомился с музыкантом лично. Это был период наивысшего расцвета исполнительского таланта Листа, самая лучшая, самая высокая его пора, — но едва ли не столько же привлекали публику оригинальная внешность и манеры «модного чудака». Разумеется, Булгаков не пропустил ни одного концерта и попытался отразить свои музыкальные впечатления на страницах дневника.

Орас Верне в России

Анатолий Демидов, состоявший при русском посольстве в Париже, писал 16/28 мая 1836 г. министру императорского двора князю П.М. Волконскому: «Его величество император уже давно говорил маршалу Мезону и г-ну Баранту [французским послам при русском дворе] о своем желании видеть Ораса Верне в России. После предложений, сделанных ему г-ном Ладурнером (Ladurneur), он вступил с ним в переписку. Убедившись, что его приезд будет приятен императору, он решился отправиться в Петербург. Спешу известить вас, что он поедет в середине июня на пароходе и прибудет в конце месяца. Прошу вас известить его величество об этом приезде. Хотя репутация г-на О. Верне слишком хорошо известна и заслуженна, чтобы нуждаться в рекомендациях, осмеливаюсь просить для него вашей благосклонной поддержки, будучи уверен, что вы окажете ему наилучший прием. Мы все должны гордиться тем, что можем оказать гостеприимство в нашей стране столь крупному художнику, пребывание которого в нашем отечестве еще более выдвинет его».

Желанный гость Николая I, Верне встретил в Петербурге блистательный прием. Верне был, как говорили в ту пору, «обласкан» царем. Император, а за ним и петербургская знать завалили Верне заказами. Верне писал для Николая батальные картины, дворцовые и гвардейские сцены, делал эскизы трех коронаций — Павла I, Александра I, Николая I и т. д. Батального живописца Николай I награждал по-батальному: при посещении им Царскосельского арсенала, 17 июля 1836 г., царь подарил ему «четыре предмета оружия». 18 августа 1836 г. последовал «Указ» Николая 1 «капитулу российских императорских и царских орденов»: «В ознаменование благоволения нашего всемилостивейше жалуем кавалером императорского и царского ордена нашего святого Станислава третьей степени французского подданного живописца Гораса Вернета, повелевая капитулу снабдить его орденским знаком при установленной грамоте».

Николай пожаловал французского баталиста польским орденом, принятым в число российских орденов при присоединении Польши. В один из следующих приездов в Россию Верне отблагодарил Николая I за польский орден картиной, воспевающей крупнейшую польскую победу царя, предшествовавшую падению Варшавы в 1831 г., — «Взятие укрепления Воли». Николай 1 щедро платил художнику (так, за картину «Шествие их величеств из Царскосельского арсенала в карусель» было заплачено 50 000 франков).

Польский Прометей (1831)

ПРИДВОРНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ ГАУ

Владимир Гау — один из ведущих мастеров камерного акварельного портрета в России первой половины — середины XIX века. Именно В.И. Гау, как заметил классик советского искусствоведения А.А. Сидоров, «широко развил акварельную практику, став после смерти П.Ф. Соколова особенно популярным». Однако он менее известен, чем его старший современник, родоначальник этого жанра в русском искусстве Петр Соколов, творчество которого неразрывно связано с Пушкинской эпохой, с ее эстетикой.

Владимир Гау — «портретный летописец» иной эпохи — 1840–1850-х гг.; его произведения с не меньшей полнотой и органичностью отразили атмосферу тех лет. В его работах «проявилась портретная концепция позднего академизма, которую характеризует обязательное портретное сходство, некоторая прозаичность и одновременно подчиненность образа возвышенному идеалу, единому для этой эпохи»2. Более трех десятилетий художник неустанно и плодотворно работал в жанре акварельного портрета, создав более шестисот законченных произведений: «Особы Императорской фамилии, начиная с императора Николая I-го до императора Александра III, весь Двор, все, кто принадлежал к высшим слоям петербургского общества, все знаменитости были написаны Гау». Его работы находятся в собраниях многих музеев, являются предметом гордости коллекционеров в России и за рубежом.

Парадоксально, но творчество Владимира Гау, одного из столь значительных мастеров эпохи не только императора Николая I, но и Александра II, почти не вызывало интереса искусствоведов как в XIX, так и в XX веке.

Сведения о придворном живописце В.И. Гау немногочисленны и отрывочны, и в его биографии остается еще много белых пятен. Судьба его личного архива неизвестна. В мемуарах и письмах современников имя портретиста почти не упоминается. Этот пробел удалось частично восполнить благодаря документальным материалам, хранящимся в Российском государственном историческом архиве и Центральном государственном архиве Санкт-Петербурга.

Владимир Иванович Гау родился 4 февраля 1816 г. в Ревеле. Его отец Иоганн (Иоганнес) Гау (1771-1838), не получив специального художественного образования, снискал известность как «ландшафтный художник» и декоратор. Немногочисленные сохранившиеся работы И.Гау из музейных и частных собраний свидетельствуют о несомненном таланте их автора. Старший брат Владимира Гау, Эдуард Петрович (Иванович) Гау (1807–1877) известен как талантливый художник-перспективист. Его кисти принадлежат многочисленные акварели с изображениями интерьеров дворцов Петербурга и пригородов, Большого Кремлевского дворца в Москве. С 1840 г., выполняя заказы Двора, он «многократно удостаивался за исполнения их изъяснения высочайшего одобрения»; многие из его акварелей находились в альбомах императорской семьи. В 1854 г. Эдуард Гау стал академиком «за искусство и познания в живописном перспективном акварельном художестве».

Несомненно, что сама атмосфера семьи, где отец и старший брат были художниками, оказала влияние в выборе Владимиром будущей профессии. Еще в детстве он «обнаруживал склонность к рисованию лиц и человеческих фигур». Однако отец, его первый учитель, был против стремления сына посвятить себя портретному искусству, поскольку «считал весьма печальной участь портретиста, которому поневоле часто приходится снисходительно выслушивать суждения людей, ничего не понимающих в живописи». Желая сделать из сына ландшафтного художника, он отдал его учиться известному пейзажисту, академику Карлу фон Кюгельхену (1772–1831), на склоне лет поселившемуся в своей усадьбе Фридхейм под Ревелем. Преподаванием Кюгельхен занялся еще в 1818 г., организовав в финском имении Куркюлле школу рисования, которую, в частности, посещал и будущий известный портретист Тимолеон Нефф. Сохранились любопытные свидетельства о методе его обучения: «Старый художник, постигший свое искусство автодидактически, ограничивался только необходимыми указаниями своим питомцам в отношении техники и требовал от них самостоятельного почина, придавая особое значение упражнениям в копировании с оригиналов». Кюгельхен, отличавшийся «живостью нрава, мягкостью, жизнерадостностью и благородством», видимо, дал возможность молодому таланту развиваться в избранном им направлении. Он первым оценил в юноше дар портретиста, и благодаря его содействию «Гау стал уже тогда (в конце 1820-х гг.) получать заказы на портреты в таком количестве, что едва успевал исполнять их». К сожалению, эти ранние работы Гау конца 1820-х – начала 1830-х гг. пока неизвестны.

Судьба была благосклонна к начинающему художнику. В 1832 г. ему представился счастливый случай написать «чрезвычайно удачный портрет» известного мореплавателя графа Ф.П. Литке, в то время воспитателя великого князя Константина Николаевича, и портреты дочерей императора Николая I — Марии, Ольги и Александры (местонахождение портретов неизвестно), прибывших на военном корабле «Ижора» в Ревель на морские купания. Портреты великих княжон так понравились императрице Александре Федоровне, что она взяла юношу под свое покровительство. В 1832 г. Гау был вызван в Петербург и зачислен вольноприходящим учеником в Императорскую Академию художеств «на счет своей высокой покровительницы». Он учился в «классе живописи животных для баталий и других родов» у знаменитого баталиста А.И. Зауервейда, придворного художника, любимца императора Николая I. Необыкновенное трудолюбие, упорство в достижении намеченной цели позволяли Гау совмещать обучение в Академии с работой над заказами частных лиц.

В 1835 г. Владимира Гау, в то время ученика Академии художеств, пригласили для работы в Царское Село. Об этом событии упоминает в своем дневнике семнадцатилетний цесаревич Александр Николаевич: «23 сентября. Понедельник. Царское Село. <…> Я очень дурно провел ночь от зубной боли и от того встал позже. В 11 часов меня рисовал Гау и там я гулял. <…> 28 сентября. Суббота. Царское Село. <…> После обеда Гау делал мою профиль». Осенью этого года художник исполнил серию портретов детей императорской четы: великих князей Александра и Константина, Николая и Михаила, великих княжон Марии и Ольги (по два изображения на одном листе) и Александры. В настоящее время они хранятся в собрании Государственного архива Российской Федерации. Это профильные портреты, выполненные на больших листах бристольского картона графитным карандашом с частичной растушевкой фона. Впоследствии Гау редко использовал эту технику для своих законченных работ. Композиция портретов, характерный оплечный срез дают основание предполагать, что в дальнейшем оригиналы могли стать основой для создания портретов-камей. К редким профильным изображениям относится также и портрет цесаревича Александра Николаевича и его супруги Марии Александровны, хранящийся в собрании Исторического музея. Рисунок был выполнен по заказу Двора специально для медали, выпущенной по случаю их бракосочетания 28 апреля 1841 г.

Заказные портреты позволили Владимиру Гау «через год отказаться от стипендии, назначенной ему императрицей, так как он был уже в состоянии содержать себя своими трудами». Он обратился к ней с просьбой назначить этот пенсион «другому бедняку из числа учащихся». Александра Федоровна, «тронутая его благородным поступком, попросила молодого живописца написать ея портрет. В награду она подарила художнику золотые часы с цепочкой». Самый ранний из известных портретов Александры Федоровны кисти Гау — акварель 1836 г., изображающая ее в интерьере гостиной любимого ею дворца «Коттедж» в Александрии, летней резиденции императорской семьи. Возможно, именно за него художник и получил награду. Место для портретирования было выбрано не случайно. Императрица любила «Коттедж», отдыхая там, по ее выражению, «от тяжеловесной позолоты» петергофского дворца.

В 1836 г. Гау окончил Академию художеств с большой серебряной медалью и званием неклассного художника акварельной живописи. В 1837–1839 гг. круг его заказчиков заметно расширился. Среди его моделей — члены Императорского дома: великие княжны Мария и Ольга, великая княгиня Елена Павловна и ее дочери Мария, Екатерина и Елизавета. В 1836 г. он создал парные портреты великих княжон Марии Михайловны и Екатерины Михайловны (ГТГ), год спустя написал их двойной портрет (собрание Ю.Лида, Норвегия), а в 1838-м — большую эффектную акварель, на которой три сестры изображены на фоне готического окна (ГРМ), редко воспроизводимую, но хорошо известную по литографии Ляфосса. Видимо, Елена Павловна, одаренная тонким художественным вкусом, оценила талант начинающего портретиста. Она покровительствовала художникам, охотно посещала выставки и мастерские, часто приобретала живописные полотна для своих коллекций. В портрете великой княгини Гау сумел передать не только значительность и благородство модели, но и особое обаяние, женственность, ей свойственные: «У нее царственная осанка, ослепительный тон кожи и удивительная смесь мягкости и чрезмерной гордости». Заказчиками портретиста были и представители русской знати, близкие к Императорскому двору: герой Отечественной войны 1812 года Д.В. Васильчиков, член Государственного совета граф Ю.А. Головкин, московский старожил, известный благотворитель князь С.М. Голицын, шеф корпуса жандармов и главный начальник III-го отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии граф А.Ф. Орлов, воспитательница дочерей императора Николая I графиня Ю.Ф. Баранова, невестка императрицы Екатерины II графиня А.В. Бобринская, «одна из почтеннейших, умнейших и наиболее любимых дам высшего круга» и многие другие.

В конце 1830-х гг. Гау создал замечательную серию портретов актрис Императорских театров: «милой певицы и истой красавицы» А.М. Степановой (1837), звезды русской сцены В.Н. Асенковой (1838), танцовщицы В.П. Волковой (1838), актрисы М.И. Ширяевой (1837–1838). В настоящее время известен лишь акварельный портрет А.М. Степановой из собрания ГЦТМ им. А.А. Бахрушина; представление о трех других дают литографии, выполненные по оригиналам художника. Актрисы изображены в театральных костюмах: Варвара Асенкова — грациозной цыганки Эсмеральды в пьесе, поставленной по роману В.Гюго «Собор Парижской Богоматери». В этой роли она имела большой успех в зимний сезон 1837–1838 гг. Анна Степанова — китаянки Пеки. Недавняя выпускница Императорского театрального училища, она дебютировала в этой роли в опере Д.Обера «Бронзовый конь» зимой 1837 г. «Очаровательная китаянка свела с ума весь Петербург, — писала газета “Северная пчела”. — Скорее, скорее бегите в Большой театр».

Традиционно считается, что акварели были исполнены Гау для «Театрального альбома» (1842–1843). В это уникальное издание вошли литографированные портреты актрис и актеров Императорских театров, сопровождавшиеся биографиями, сценами из спектаклей, нотными страницами с фрагментами из опер, водевилей и балетов. Предполагалось выпустить шесть отдельных несброшюрованных тетрадей. По мнению известного библиофила Н.П. Смирнова-Сокольского, литографированные портреты М.И. Ширяевой, А.М. Степановой и В.П. Волковой, выполненные по оригиналам Гау для этого издания, в него не вошли. Их предполагалось поместить в пятой и шестой тетрадях, однако после выхода четвертой «Театральный альбом», не вызвавший интереса у подписчиков, прекратил свое существование. Портрет В.Н. Асенковой, литографированный П.-Л. Греведоном в парижской мастерской Лемерсье, Бернада и К°, был выпущен отдельным листом и не предназначался для «Театрального альбома». Тем не менее в экземпляре из собрания Государственного музея А.С. Пушкина представлены все четыре портрета. Объяснение этому дает история бытования издания. «Театральный альбом», холодно принятый современниками, уже во второй половине XIX века стал библиографической редкостью. Его приобретение коллекционеры считали огромной удачей, но обращались с ним весьма вольно: сброшюровывали листы, заказывали владельческие переплеты, пополняли свои экземпляры портретами артистов, сценами из балетов и спектаклей, не имеющих отношения к этому изданию. Те же метаморфозы произошли и с экземпляром альбома пушкинского музея, поступившим в составе коллекции ленинградского собирателя П.В. Губара, а ранее принадлежавшего известному библиофилу П.Е. Ефремову. Портреты В.Н. Асенковой, В.П. Волковой, А.М. Степановой и М.И. Ширяевой, свободно продававшиеся в лавках книгопродавцев, были позднее вклеены в альбом его владельцами, как и некоторые другие листы.

В 1838 г. В.И. Гау получил возможность посетить Италию. В письме, направленном президенту Академии художеств А.Н. Оленину, сообщалось: «Этого числа выдан из иностранного отделения канцелярии военного генерал-губернатора заграничный паспорт свободному неклассному художнику Императорской Академии Художеств Вольдемару Гау, отправляющемуся в Италию для усовершенствования в живописи». На оборотной стороне документа сделана пометка: «г. Гау отправился за границу 26 июня 1838 г. в субботу на пароходе». Около двух лет он пробыл за границей, где не только совершенствовал мастерство, но и продолжал работать на заказ, очевидно, таким образом зарабатывая себе на жизнь и обучение. Интересно, что из так называемых итальянских портретов, где модели обычно изображались на фоне наиболее примечательных видов Италии, в настоящее время известен только один — портрет светлейшего князя Б.Д. Голицына (1839, ГТГ), сына московского генерал-губернатора Д.В. Голицына. Акварель написана в сдержанной красочной гамме. Темным контурным пятном на плоскости листа дана фигура модели, вдали синеет абрис собора Святого Петра, чуть намечены темным тоном пинии.

После возвращения в Россию карьера Гау развивалась стремительно. В 1840 г. он стал придворным художником, в 1842 г. получил звание «назначенного», а в 1849-м — академика акварельной портретной живописи. Эти годы — период его активной творческой деятельности. Он писал многочисленные заказные портреты царской семьи и русской знати, включая портрет Авроры Карловны Демидовой, исполненные в основном поколенно или в полный рост в интерьере или на фоне пейзажа. В его произведениях «как бы выведена формула аристократизма во внешнем проявлении и определены составляющие ее элементы. Они постоянны и переходят из портрета в портрет — ясное и спокойное выражение лица, осанка, поворот головы, модная одежда». Его камерные портреты на нейтральном фоне более поэтичны и проникновенны. Тихой радостью и ожиданием счастья светится нежное, юное лицо семнадцатилетней Елизаветы Полетики (1849, ГМП), изображенной художником накануне свадьбы с Н.А. Мордвиновым. Во всем ее облике разлита чистота, свежесть и легкость. Счастливая семейная жизнь супругов продолжалась недолго и была разрушена из-за «несносного характера» ее матери — И.Г. Полетики, женщины самолюбивой и мстительной, сыгравшей роковую роль и в судьбе А.С. Пушкина. К так называемым свадебным портретам можно отнести и изображение княгини В.А. Голицыной (1846, ГМП). В образе молодой женщины, созданном художником, угадывается сильный, волевой характер. Рано оставшись сиротой, она воспитывалась в семье деда адмирала графа Н.С. Мордвинова. После окончания Смольного института, в 1839 г. находилась при Императорском дворе, став фрейлиной великой княжны Александры Николаевны. «Серьезность и веселость переплелись в ней очень удачно <…>, — вспоминала в мемуарах великая княгиня Ольга Николаевна. — После балов или других светских развлечений, которые доставляли ей особенное удовольствие, она любила на следующий день “как противоядие”, как она сама говорила, заниматься особенно серьезным чтением или решением трудных задач, чтобы “умертвить плоть”». Образы, созданные Гау в портретах княгини А.А. Голицыной (1842, ГМП), Н.Н. Пушкиной (1843, ВМП), княгини В.А. Голицыной (1846, ГМП), Е.А. Полетики (1849, ГМП), графа В.А. Мусина-Пушкина и графини Э.К. Мусиной-Пушкиной (1849, ГРМ), неизвестной (1849, ГТГ), неизвестного в черном галстуке (1849, Музей В.А. Тропинина) и некоторых других, отличает характерность, выразительность. В этих произведениях он продолжал и развивал лучшие традиции акварельного портрета, сложившегося в 1820-е гг.

Виртуозное владение акварельной техникой, выверенность композиции, рисунка, формы, способность улавливать характерные особенности лица, передавая почти фотографическое сходство, в сочетании с умением тонко польстить своей модели, блестящая детализация аксессуаров костюма обеспечили художнику успех в столичном свете. Не случайно акварели В.И. Гау послужили оригиналами для большинства гравированных портретов известных петербургских красавиц, украсивших страницы альманаха «Утренняя заря» (1838‑1842). Среди них великая княгиня Мария Александровна, будущая императрица, великие княжны Мария и Александра, М.А. Бек, графиня С.А. Бенкендорф, баронесса Е.Н. Менгден. «Альманах “Утренняя заря” с каждым годом издается роскошней, — отмечал в рецензии на издание Н.В. Гоголь. — Он украшен теперь портретами красавиц Петербурга. <…> Не без тайной внутренней гордости рассматриваешь их, видя, что едва ли красавицы севера не возьмут верх над красавицами, украшающими европейские кипсеки. <…> Их будет рассматривать с жадностью житель отдаленного угла России, куда едва доходят слухи о столице, и не один одаренный высоким художественным вкусом полюбуется ими, “благоговея богомольно перед святыней красоты”, как сказал Пушкин».

В 1842 г. Владимир Гау женился на Луизе-Матильде-Теодоре Занфтлебен (1825–1898), дочери модного петербургского портного Фридриха Захариаса Готлиба Занфтлебена (1776–1837) и Марии Елизаветы, урожденной Винтер (1792–1849). Можно предположить, что знакомство художника с этой семьей произошло вскоре после его приезда в Петербург: Гау, как и Зантфлебены, был прихожанином лютеранской церкви Святого Петра (архитектор А.П. Брюллов), находящейся и поныне на Невском проспекте. «Для санкт-петербургских немцев, живших в рассеянии и чуждом окружении, жизнь их церковных общин была особенно дорога. Это был неповторимый сплоченный мир, где они были только между собой, говорили только на родном языке и с пристрастием культивировали собственные религиозные, культурные традиции и обычаи». Сближение молодых людей могло произойти и благодаря старшему брату Луизы — соученику Гау по Академии художеств, архитектору Александру Федоровичу Занфтлебену (1815–1881). В 1851 г. он совместно с архитектором Н.П. Гребенкой занимался перестройкой дома по Большой Итальянской, 29, приобретенного художником в 1850 г. Этот дом сохранился, но немногие знают, что более сорока лет в нем жил и работал замечательный портретист В.И. Гау. О некоторых событиях его семейной жизни рассказывают небольшие карандашные наброски и акварели в основном жанрового характера, поступившие в собрание Русского музея от его внука Магнуса Викторовича Гинце (1879 – после 1917).

В семье Гау родились три сына: Гаральд (1851–1893), впоследствии ставший архитектором, Александр (родился и умер в 1855 году), Гастон (1857–1874) и шесть дочерей: Ольга (1844–1850), Матильда (родилась и умерла в 1845), Евгения (1846–1852), Мария Луиза (1848–1915), Елена Цецилия (1852–1853), Ева Юлиана (1854–1914/1915?).

Семейные портреты кисти Гау находятся в музеях России и ближнего зарубежья. Облик старшего сына Гаральда (1852) и трех дочерей — Марии, Ольги и Евгении (1850) сохранили акварели из собрания Ярославского художественного музея. В Полтавском художественном музее удалось обнаружить портрет другого внука художника Рейнгольда Герарда Фридриха Гинце (1877–1913). Ученый-помолог, занимавшийся разведением различных видов и сортов фруктовых деревьев, он в начале XIX века был агрономом в имении князя Кочубея под Полтавой. Эта акварель, датированная 1893 г., самая поздняя из известных в настоящее время работ художника. В этом же собрании хранится и портрет тещи В.И. Гау, М.Е. Занфтлебен, выполненный в конце 1840-х гг., незадолго до ее смерти. В московской частной коллекции удалось отыскать парные портреты Александра Гау, младшего брата Владимира Ивановича, и его жены Луизы Йозефины, урожденной Шилль. К сожалению, неизвестна судьба портрета супруги художника Луизы Гау, экспонировавшегося в 1849 г. в залах Императорской Академии художеств. Известен ее портрет второй половины 1860-х гг. из фондов Русского музея. Его композиционное решение — модель изображена поколенно, сидя в кресле, погруженная в чтение, — носит скорее жанровый, чем портретный характер. Работа осталась незавершенной: по первоначальному карандашному наброску кистью пройдены только основные планы лица, данного почти в профиль, и прическа.

Иконография самого мастера представлена в упомянутом выше альбоме двумя его автопортретами. Акварель 1855 г., находящаяся в настоящее время в фондах Государственного Эрмитажа, дважды воспроизводилась бывшим владельцем М.Барушем в изданиях, посвященных его коллекции. Второй автопортрет находится в частном собрании. Он датирован 1840 г. и, очевидно, был написан в связи с присвоением Гау звания придворного художника. Введение в научный оборот этого ранее неизвестного изображения Гау позволило усомниться в верности иконографического определения автопортрета середины 1830-х гг. из коллекции Русского музея. Поводом для определения послужила надпись на обороте рисунка: «Автопортретъ Гау?», очевидно, сделанная рукой его бывшего владельца В.Н. Аргунтинского-Долгорукова. Безусловно, некоторое сходство между юношами, изображенными на портретах, существует. Однако они представляют совершенно разные типы: акварель из частного собрания — мечтательного романтика с ясным и чистым выражением лица, рисунок из Русского музея — молодого человека, в пронзительном, чуть ироничном взгляде которого сквозит самоуверенность. Кроме того, его взгляд обращен не на зрителя, что характерно для жанра автопортрета, а в сторону. Вероятнее всего, на рисунке изображен младший брат художника, Александр, что достаточно убедительно подтверждает его портрет 1857 г.

В последние десятилетия обрели имена портреты, ранее считавшиеся изображениями неизвестных лиц: великой княгини Елены Павловны (1837, ГТГ) и ее дочерей великих княжон Марии и Екатерины (1836, ГТГ), светлейшей княгини Софьи Григорьевны Волконской (1841, собрание А.В. Руденцова, Москва), в доме которой на Мойке, 12, снимал квартиру А.С. Пушкин, дочери князя П.А. Вяземского Марии Петровны Валуевой, (1845, Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых), родственницы М.Ю. Лермонтова Марии Васильевны Столыпиной (1840, ГРМ), одной из «модных женщин сороковых годов», Ольги Николаевны Скобелевой (1842, Нижегородский государственный художественный музей), матери выдающего русского военачальника генерала М.Д.Скобелева, Авроры Карловны Карамзиной (1847, ГМО «Художественная культура Русского Севера»), известной петербургской красавицы, и многих других.

Обращаясь к вопросу атрибуции произведений В.И. Гау, важно отметить, что он не стоит столь остро, как при изучении творчества П.Ф. Соколова и А.П. Брюллова, к наследию которых было отнесено достаточно много копийных работ и откровенных подделок. В.И. Гау со свойственной ему немецкой пунктуальностью всегда подписывал свои законченные работы. Даже его авторские повторения, в отличие от работ П.Ф. Соколова, имеют подпись с пометой «cop.» или «copie». Подпись он обычно ставил в правой части листа кистью или графитным карандашом латиницей с обязательным инициалом «W». Копий, выполненных другими художниками с его оригиналов, на сегодняшний день известно немного. Подделки произведений Гау на антикварном рынке встречаются редко.

В 1846 г. Гау приступил к осуществлению колоссального по своему масштабу и значимости труда. По заказу Императорского двора он начал писать серию портретов офицеров лейб-гвардии Конного полка для памятного альбома, одного из старейших гвардейских кавалерийских полков России. 7 ноября 1846 г. император Николай I торжественно отметил свое пятидесятилетие шефства над полком. Это событие и было увековечено в альбоме, находившемся в Зимнем дворце, а в 1928 г. переданном в собрание Института русской литературы — Пушкинского Дома. Огромный альбом заключен в роскошный переплет красного сафьяна, изготовленный по специальному заказу в петербургской мастерской Й.К. Лауферта. В центре его верхней крышки — массивные накладки золоченой бронзы с изображениями двуглавого орла и арматуры из предметов вооружения и экипировки Конной гвардии. На плотные с золотым обрезом листы наклеено 86 портретов, под которыми указаны имена офицеров, год рождения, дата вступления в полк. Заключают альбом 7 акварелей, изображающих сцены полковой жизни павловской и николаевской эпох. Их автор — известный баталист, придворный художник К.К. Пиратский, соученик В.И. Гау по Академии художеств.

По первоначальному замыслу в альбоме предполагалось поместить также портреты жен полковых офицеров. Позднее Николай I изменил свое решение, и для альбома, по желанию императора, Гау исполнил единственный женский портрет — супруги командира полка Н.Н. Ланской, урожденной Гончаровой, в первом браке Пушкиной. Художник хорошо знал свою модель. Его кисти принадлежат, включая и авторские повторения, пять сохранившихся портретов Натальи Николаевны 1842–1843 гг., написанных в период ее вдовства. Существовал и шестой портрет Пушкиной, исполненный Гау в 1843 г. по заказу императрицы Александры Федоровны для ее личного альбома. На акварели она была изображена в костюме Ревекки, в котором появилась на одном из придворных костюмированных балов и имела большой успех. Местонахождение этой акварели до сих пор неизвестно.

Для конногвардейского альбома выбор костюма и аксессуаров был предоставлен самой Н.Н. Ланской. Ее туалет был «строго обдуман»: белое бальное платье с красной розой на груди и венок из красных роз на голове. На шее — синяя лента с шитым золотым узором и сапфировый фермуар — подарок императора Николая I ко дню ее свадьбы с П.П. Ланским. «Много видел я на своем веку красивых женщин, много встречал женщин еще обаятельнее Пушкиной, — вспоминал писатель и мемуарист граф В.А. Соллогуб, — но никогда не видывал я женщины, которая соединяла бы в себе такую законченность классически правильных черт и стана. Ростом высокая, с баснословно тонкой тальей, при роскошно развитых плечах и груди, ее маленькая головка, как лилия на стебле, колыхалась и грациозно поворачивалась на тонкой шее; такого красивого и правильного профиля я не видел никогда более, а кожа, глаза, зубы, уши! Да, это была настоящая красавица, и недаром все остальные даже из самых прелестных женщин меркли как-то при ее появлении».

Первые акварели для конногвардейского альбома написаны Гау в конце 1846 г., а к осени 1849 г. работа была завершена. Гау раскрыл индивидуальность каждого изображенного, сумев уловить за внешним стереотипом характерные особенности лиц своих моделей. Альбом лейб-гвардии Конного полка стал своего рода образцом, по которому были созданы альбомы лейб-гвардии Кавалергардского и Измайловского полков, в работе над которыми В.И. Гау принимал самое деятельное участие.

В 1851 г. в честь 25-летнего шефства над Кавалергардским полком императрицы Александры Федоровны ей был преподнесен серебряный ларец, крышку которого украшали пять статуэток, изображавших императора Николая и «4-х кавалергардов разных времен». Он был заказан на фабрике серебряных изделий И.П. Сазикова (1793/1794–1868), коммерции и мануфактур-советника, поставщика двора Его Императорского Величества. В ларец были вложены «История Кавалергардов и Кавалергардского Ея Величества полка» полковника А.В. Висковатова, а также портреты шефов, командиров, офицеров полка и рисунки, изображающие батальные и мирные сцены из жизни кавалергардов. Авторами 98 работ были «лучшие акварелисты — Соколов, братья Гау, Садовников и Шарлемань». В 1899 г. император Николай II передал ларец на вечное хранение в офицерское собрание Кавалергардского полка. После революции реликвия была вывезена из России. Ларец уже многие десятилетия хранится в Музее армии в Париже, а его содержимое во многом остается загадкой. Из акварелей, входивших в серию, к работам В.И. Гау можно отнести 10, известных по литографиям и воспроизведениям. Это портреты шефа полка императрицы Александры Федоровны, ее сына и внука — великих князей Александра Николаевича и Николая Александровича, командиров полка графа С.Ф. Апраксина, Р.Е. Гринвальда, барона И.А. Фитингофа, С.Д. Безобразова, а также офицеров — принца А. Гессенского, графа П.Д. Киселева и светлейшего князя А.И.Чернышева.

Третий альбом, лейб-гвардии Измайловского полка, для которого в течение трех лет (с 1851 по 1854 гг.) Гау написал 112 портретов, хранится в собрании Государственного Эрмитажа. Впервые он был введен в научный оборот благодаря публикации старшего научного сотрудника, хранителя фонда русской графики Государственного Эрмитажа А.В. Соловьева. Учрежденный императрицей Анной Иоанновной в 1730 г., Измайловский полк участвовал во многих военных кампаниях и одержал немало побед. 28 мая 1850 г. отмечался полувековой юбилей шефства над полком Николая I. По этому торжественному случаю и был исполнен альбом, поднесенный императору. История его создания, принцип расположения портретов, оформление повторяют альбом Конного полка.

В 1855 г. после смерти императора Николая I придворному художнику В.И. Гау «по высочайшему повелению» было поручено исполнить портрет императора на смертном одре. Этот натурный рисунок, хранящийся ныне в собрании Исторического музея, датирован 18 февраля 1855 г. — днем смерти Николая I. «В эту минуту, когда смерть возвратила мягкость прекрасным чертам его лица, которые так сильно изменились благодаря страданиям, подточившим Императора и преждевременно сокрушившим его, — в эту минуту его лицо было красоты поистине сверхъестественной. Черты казались высеченными из белого мрамора; тем не менее, сохранился еще остаток жизни в очертаниях рта, глаз и лба, в том неземном выражении покоя и завершенности», — вспоминала фрейлина А.Ф. Тютчева. В том же году Гау исполнил с посмертного портрета императора несколько акварельных и миниатюрных копий для императорской фамилии. В собрании Государственного Эрмитажа хранится вариант этого портрета. На акварели рядом с почившим императором художник в образе ангелов изобразил безвременно скончавшихся его дочь великую княгиню Александру Николаевну и внучку Александру Александровну.

Безусловно, у В.И. Гау, как и в творчестве каждого художника, есть первоклассные образцы портретного искусства, есть и менее удачные работы, что связано в основном с образной характеристикой модели. В отличие от П.Ф. Соколова, большинство портретов которого «проникнуто тем особым чувством душевной теплоты, сердечности и доверия автора» к своим моделям, стремлением «обнаружить и показать все лучшее в человеке», Гау в своих образных характеристиках более сдержан. Возможно, эта сдержанность объясняется и особым кругом портретируемых лиц — императорская семья, придворные, свита, — и влиянием на его творчество изобретенного в 1839 г. дагеротипа и активно развивающейся фотографии и темпераментом самого художника. Нельзя также забывать, что Гау был придворным художником, который безоговорочно должен был выполнять любое пожелание и уж тем более требование заказчика — Императорского двора. В работах, изображающих людей, близких художнику, проявляется иное отношение к модели, явственнее ощутим интерес к внутреннему миру человека.

Произведения В.И. Гау 1860–1890-х гг. единичны. В этот период акварельный портрет как жанр постепенно вытеснялся быстро развивающейся и более доступной фотографией. Кроме того, от длительной, напряженной, почти ювелирной работы акварелиста слабело зрение художника. На склоне лет он «стал писать масляными красками, но лишь для своего удовольствия. Очень рано отказался, еще бодрый физически и умственно, живописец от своей художественной деятельности и только случайно брался за кисть».

В.И. Гау скончался 11 марта 1895 г. в возрасте 79 лет от воспаления легких. Его могила находится на Смоленском лютеранском кладбище, одном из самых старых кладбищ Санкт-Петербурга, возникшем в середине XVIII века в южной части острова Голодай (ныне остров Декабристов). Здесь же покоится и его жена Луиза Гау. На могиле сохранилось надгробие из голубого мрамора с ее барельефом; бюст художника был утрачен, как и многие памятники наших великих соотечественников, здесь похороненных.

В.И. Гау. Портрет Авроры Демидовой (?)
В.И. Гау. Аврора Карловна Демидова, урожденная баронесса Шернваль. 1845 г. Бумага, акварель. ГРМ

Первый реставратор Эрмитажа

Андрей Филиппович Митрохин был умелым портретистом, хотя в историю изобразительного искусства вошел как реставратор картин в первом художественном музее России – Государственном Эрмитаже. Он автор первого пособия по реставрации, которое называется «Правила о перенесении живописи с дерева на холст».

Андрей Митрохин родился в 1766 г. в Торопце. Первую профессиональную школу прошел у торопецкого живописца Г.М. Лохова, учившегося в Петербургской Академии художеств. Предки Митрохина были коренными торопчанами: их фамилия встречается в переписных книгах, начиная с 1710 г.

Андрею Митрохину пришлось пройти нелегкую солдатскую службу в пехотном Софийском полку. После службы вступил в ведомство Конюшенной команды стряпчим конюхом (23 апреля 1792 г.), а через пять дней он уже определен ко двору лакеем в «живописную команду» и до 1801 г. занимался при дворе живописью. Получив через несколько лет должность камердинера, ответственного за художественное собрание дворца, обстоятельно изучает произведения крупных западных мастеров, технику живописи.

В 1801 г. он был определен в Эрмитаж к реставрации картин. Его направляют в подчинение хранителя картинной галереи Эрмитажа Ф.И. Лабенского. С тех пор и начинает появляться в архивах имя камердинера Митрохина, раскрывая роль этого человека в развитии реставрационного дела в России. В рапорте на имя Лабенского Митрохин сообщал, что им замечено, что писаные на досках картины знаменитейших художников подвержены всегдашнему повреждению, а через то и конечному их ничтожеству, и с 1808 г. предпринято им было искать средства переноса живописи с дерева на холст.

В 1808 г. начинает свои первые опыты по реставрации работ старых мастеров переносом красочного слоя с дерева на холст. Митрохин писал, что продолжал опыты до 1817 г. и достигнул желаемой цели. Одной из первых отреставрированных работ была картина нидерландского художника XV века Гуса «Триптих», сохранившаяся до наших дней. С 1818 по 1823 гг.  лично Митрохиным и с помощью учеников были переведены с дерева на холст 19 картин эрмитажного собрания, 30 картин из Царскосельского дворца и 7 картин из церкви Таврического дворца.

Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепления основы. В реставрационной технике в Западной Европе и в России XVIII века все основные операции по реставрации проводились с использованием различных клеящих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифицирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы использовали различные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов оказывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру авторской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел. Одни составы меняли цвет грунта, другие служили питательной средой для бактерий и увеличивали хрупкость произведения, третьи, окисляясь, влияли на химический состав красок и «пережигали» основу. Митрохин разработал новое связующее, состоявшее из осетрового клея и пластификатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим соотношением является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, рекомендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 г., отношение меда и клея 1:2 всегда остается неизменным.

Опыты начинающего художника были одобрены, и в 1819 г. при Эрмитаже была организована реставрационная школа. За отличные знания и проявленное умение А.Ф. Митрохин назначен ее руководителем.

Школа существовала до 1840 г. А.Ф. Митрохин и его ученики, ставшие умелыми реставраторами, спасли от разрушения почти 1000 картин и портретов из собрания Эрмитажа, Царскосельского и Петергофского дворцов. В 1840 г. А.Ф. Митрохин, работавший преимущественно по «механической реставрации», сдал свою последнюю работу – полотно Сесто «Святое семейство».

В 1845 г. художника и реставратора не стало. Но ему обязаны своим существованием такие произведения, как «Святая фамилия» и «Блудница» Гарофало, «Александр и Роксана» Гольфиуса, «Святая фамилия» и «Триптих» Дюрера, «Фарисея» Рубенса и многие другие творения мирового значения. Ему довелось восстанавливать после пожара портреты из знаменитой Военной галереи 1812 г.

Из собственных работ сохранился «Портрет императора Павла I», датированный 1797 г. (мемориальный музей А.В. Суворова в Петербурге). А около 1792 г., еще в годы ученичества на торопецкой земле, был написан «Портрет торопецкого помещика Г.А. Кушелева». Эта работа известна по хранящейся в Эрмитаже копии художника Ф. Андрианова. Хотя других работ кисти Митрохина пока не обнаружено, судя по живописи портрета Павла I, он обладал достаточно высоким профессиональным мастерством.

Капельмейстер и композитор Сильвэн Манжан

Сильвэн Манжан (Sylvain Mangeant). Фото из Музея Михайловского театра

Гастроли иностранных артистов в Санкт-Петербурге проходили только в Михайловском Театре (Мариинский театр был резервирован для русских произведений и артистов оперы).

Сильвэн Манжан (Sylvain Mangeant) родился в г. Лектур (юг Франции, Пиренеи) в 1827 г. в семье музыканта. Он окончил консерваторию в Париже по классу скрипки и композиции, принимал участие в серьезных конкурсах, занимал призовые места. После окончания Консерватории Сильвэн Манжан стал известным дирижером, был приглашен для работы в Россию (в сентябре 1861 г.) и в США (в 1885 г.). В то время такие приглашения были очень престижны и приносили хороший финансовый доход.

В свои неполные 35 лет, в 1861 г., Сильвэн Манжан был назначен руководителем Императорского Михайловского Театра в Санкт-Петербурге в качестве главного дирижера и руководителя артистической части. Два раза в неделю императорский двор, с императором во главе, присутствовал на спектаклях Михайловского театра.

Одновременно с этой работой Сильвэн Манжан организовал сам, по личной инициативе, «Частный театр» в Аничковом Дворце (резиденции будущего Императора России Александра III). В этой труппе играли только любители. Любителей-актеров обучал лично Сильвэн Манжан. Это были придворные мужчины и женщины, которые хотели (и вынуждены были) отлично владеть французским языком. Спектакли этой самодеятельной труппы высокопоставленных лиц шли только на французском языке.

Сильвэн Манжан был под особым покровительством Великой княгини Елены Павловны, супруги Михаила Павловича, родного брата Николая I. Княгиня играла на скрипке, и Сильвэн Манжан давал ей уроки мастерства. В итоге, после уроков Сильвэна Манжана, Елена Павловна овладела игрой на скрипке в совершенстве.

Сильвэн Манжан был не просто знаком с детьми императора Александра II, братьями будущего императора Александра III, но и дружил с ними. Особенно он был дружен с великим князем Алексеем Александровичем и великим князем Владимиром Александровичем. Великий князь Алексей Александрович писал много литературных работ на французском языке. Сильвэн Манжан был его консультантом по части французской речи и его «редактором». Владимир Александрович очень часто приглашал Сильвэна Манжана к себе во дворец, находящийся на набережной Невы. И именно по рекомендации Владимира Александровича Сильвэну Манжану предоставили квартиру в «Доме французских актеров Михайловского театра», на Миллионной улице, в трех шагах от Зимнего Дворца.

В возрасте 37 лет Сильвэн Манжан женился в Санкт-Петербурге на восемнадцатилетней Фанни Эстэр. Венчание происходило сначала в Посольстве Франции, и сразу после этого – в католической церкви Святой Екатерины. Сильвэн Манжан постоянно вращался в кругу великих князей, а император Александр II не раз приглашал в Аничков дворец чету Манжан на самые разнообразные торжества. К личности Сильвэна Манжана Романовы относились с уважением, его супруга Фанни Эстэр на светских встречах и балах всегда была безукоризненна, дипломатична, весела и интересна. Супруги Манжан вращались в самых высших кругах.

Сильвэн Манжан был в очень хороших отношениях с Мариусом Петипа (1818-1910), французским и российским солистом балета, балетмейстером и педагогом, и его женой. Но самым большим другом в России для Сильвэна Манжана был Антон Рубинштейн (1829-1894) – русский композитор, пианист, дирижер и педагог. Сильвэн Манжан общался с Голицыным, Нарышкиным, графом Илларионом Ивановичем Воронцовым-Дашковым, министром императорского двора и уделов, и другими аристократами. Умный и благородный человек, Сильвэн Манжан внушал доверие и интерес. Был тактичен, умел держаться в высшем обществе, поддерживать дипломатические отношения.

В России Сильвэн Манжан являлся членом Комитета обсуждения новых партитур, за работу в котором получил от великого князя Владимира часы.

1 марта 1881 г., прогуливаясь днем по набережной Екатерининского канала Санкт-Петербурга, Сильвэн Манжан оказался невольным свидетелем покушения на императора Александра II. В глубочайшем потрясении он вернулся в свою квартиру на Миллионной, 29 и прокричал жене, что надо немедленно покинуть эту страну. Но не так просто было покинуть театр – контракты, договоры, гастроли, премьеры. И все-таки в 1886 г. Сильвэн Манжан покидает и театр, и Россию. Благодарные за его труд и творчество члены коллектива театра преподнесли Сильвэну Манжану художественно оформленный адрес (на французском языке) со словами благодарности за 25 плодотворных лет, в течение которых Сильвэн Манжан руководил оркестром и театром.

Выполнив все обязательства перед театром и актерами, Сильвэн Манжанв 1886 г. вернулся во Францию. Музыкант снял прекрасную квартиру для своей семьи и начал поиски дома с целью его покупки. Недалеко от их квартиры, расположенной в новом доме на rue du Ranelagh, 131 (улице дю Ранелаг, 131), продавался особняк вместе со всей шикарной обстановкой известной «дамы полусвета» по имени Анжел. Покровителем «дамы полусвета» Анжел был не кто-нибудь, а герцог де Морни, брат (по матери) императора Франции Наполеона III.

Какое переплетение судеб! Герцог де Морни был в 1856-1857 гг. послом Франции в России. И он не мог не посещать спектакли Михайловского театра Санкт- Петербурга, которым руководил Сильвэн Манжан. Такие посещения Императорского театра были обязательны для людей круга герцога де Морни, к которому принадлежала и Аврора Карловна. Кроме того, герцог де Морни во Франции был другом Анатолия Николаевича Демидова.

Сильвэн Манжан прекрасно знал, что за хозяйка была в особняке, в какой роскоши Анжел прожила свою бурную жизнь, и кто ее любил и содержал. Особняк Анжел Сильвэн Манжан не купил. Но приобрел из его обстановки за большие деньги массу раритетных вещей. Севрский сервиз (300 предметов), шкура белого медведя, шкуры горных коз, потрясающей красоты высокий шкаф-буфет «Микеланджело», прекрасные занавески из спальни Анжел, стулья, обитые генуэзским велюром, секретер эпохи Наполеона Бонапарта с крышкой из черного мрамора и многое-многое другое появилось в новой квартире Сильвана Манжана из особняка Анжел.

Манжан внезапно умер в Париже 18 августа 1889 г., прожив в столице Франции после возвращения из Санкт-Петербурга чуть меньше трех лет. Ему исполнилось на момент ухода из жизни всего 62 года. Его вдова Фанни Эстэр Манжан стала жить на проценты от капитала, накопленного мужем. Спустя 16 лет после смерти мужа мадам Манжан получила пенсию по старости от Ассоциации артистов-музыкантов.

Великая балерина Тальони

В библиотеке дворца «Коттедж» находится гравюра «Мария Тальони, знаменитая танцовщица в 1836 году». Но не все знают, чем примечательна была эта балерина.

Мария Тальони родилась 23 апреля 1804 г. в семье балетмейстера и хореографа Филиппо Тальони. Внучка придворного певца Кристофера Кристиана Карстена, солиста Королевской оперы в Стокгольме. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни привлекательной внешностью. Несмотря на это, отец решил сделать из нее балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам. В 1822 г. он поставил балет «Прием молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры», с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих в то время балету тяжелых нарядов, париков и грима, выходя на сцену только в скромном легком платье.

Парижскую публику Мария покорила в 1827 г. в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Опере. Затем она танцевала в Лондоне, в театре Ковент-Гарден. В марте 1832 г. в парижской Опере состоялась премьера балета «Сильфида», ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма, неотъемлемыми атрибутами которого стали белое балетное платье с юбкой-пачкой и танец на пуантах.

Следующие пятнадцать лет Мария Тальони гастролировала по всей Европе: от Лондона до Берлина и Милана. Ее репертуар состоял, главным образом, из постановок отца. Лучшие роли ее были в балетах: «Бог и баядерка», «Сильфида», «Зефир и Флора». По свидетельству очевидцев, танцы Тальони были воплощением грации и изящества.

Когда искусство Тальони в Париже перестало поражать своей новизной, город начал охладевать к своей Сильфиде. Время ее в Париже подходило к концу. И она отправляется туда, где ее страстно мечтали видеть, где ее давно уже ждали, — в Петербург.

Ее искусство воспринималось здесь как искусство пушкинского духа. «Несомненно, — писал биограф балерины Н.В. Соловьев, — талант Тальони, такой близкой и родственной его (Пушкина) поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству… Но Пушкин умер в начале 1837 г., Тальони приехала к нам только в конце его».

Ее имя приобрело такую популярность, что в Петербурге появились карамель «Тальони», шляпы Тальони, вальс «Возврат Марии Тальони». Существует также статуэтка Тальони, воспетая французским поэтом Мери. 

Сохранилась гравюра со стихами князя П.А. Вяземского, изображающая ножку Тальони. Известный в ту пору любитель балета и истинный ценитель всего изящного К.А. Скальковский утверждал, что оставшиеся после отъезда из Петербурга Тальони башмаки были куплены за 200 рублей, разыграны в лотерею и съедены под соусом поклонниками.

В 1832 г. Мария вышла замуж за графа де Вуазена, но продолжала носить девичью фамилию и не оставила сцены. В петербургском сезоне 1839-1840 гг. она участвовала в 55 спектаклях из 86, а в сезоне 1840-1841 гг. — в 50 из 75.

Закончив выступления в 1847 г., она продолжала давать уроки балета. Жила преимущественно на виллах Италии. В Венеции ей принадлежал дворец Ка-д’Оро, который по ее заказу был сильно перестроен согласно моде и его историческому облику был нанесен серьезный ущерб. Некоторое время сожительствовала с русским князем А.В. Трубецким, от которого родила сына. Князь Трубецкой позднее женился на ее дочери от брака с Вуазеном.

Тальони вернулась во Францию в 1859 г. чтобы вести в парижской Опере класс усовершенствования балерин. В 1860 г. она поставила для своей ученицы Эммы Ливри балет «Бабочка» на музыку Жака Оффенбаха и либретто Анри де Сен-Жоржа. Спектакль, ставший ее единственной балетмейстерской работой, имел шумный успех, однако быстро сошел со сцены из-за трагического происшествия с Ливри.

В 1860-1870 гг. руководила Балетной школой Парижской оперы.

Мария Тальони умерла в 1884 г. в Марселе и похоронена на кладбище Сен-Шарль; позже перезахоронена в могиле сына на кладбище Пер-Лашез. По ошибке, могилу балерины обычно ищут на кладбище Монмартра, где похоронена ее мать, София Тальони. Среди молодых танцовщиков установился обычай оставлять свои первые пуанты именно на этой «псевдомогиле» балерины. На настоящей могиле Тальони люди тоже оставляют туфельки, но не в таком количестве. На надгробии могилы Тальони следующая эпитафия: Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi («Земля, не дави на нее слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе»).

В 1833 г. садовник Пеан-Сильвен представил во Франции новый сорт чайной розы белого цвета с розовой сердцевиной, которому дал название «Тальони».

В 1985 г. в ее честь назван кратер Тальони на Венере.

Французский танцовщик Шарль Лашук

Путь на балетную сцену француза Шарля Эммануэля Лашука начинался традиционно. В раннем детстве родители заметили в мальчике несомненные способности к танцу. Без особых усилий он выдержал специальные испытания и стал воспитанником Кулона, одного из лучших профессоров Королевской академии музыки и танца в Париже.

В 18-летнем возрасте дебютировал на прославленной сцене Большой оперы. Как публика, так и журналисты встретили его выступления весьма благосклонно. Вскоре, благодаря исключительным способностям и трудолюбию, он получил место первого танцовщика. Затем оказался в Бордо, где также очень быстро завоевал расположение публики. Стремление к перемене мест увлекло его в Италию. В Милане, помимо славы, он приобрел и материальный достаток. Какое-то время служил в Неаполе, где избалованные наличием большого количества звезд неаполитанцы, тем не менее, выделяли Лашука как отличного пантомимного артиста, отмечая благородство манер, естественность, непринужденность и особенную мимику.

Читая в газетах похвалы петербургской балетной труппе, Лашук решился попытать счастья в России. Поначалу все складывалось весьма удачно. Контракт с Дирекцией императорских Санкт-Петербургских театров был заключен сразу на три года. Лашук в частности был обязан: «…занимать первые и серьезные пантомимные роли во всех балетах по назначению, и танцевать в оных, как равно и в дивертисментах, где приказано будет». За точное исполнение всех пунктов контракта, ему назначалось ежегодное жалованье в размере 8,5 тыс. руб. и бенефис. Начало службы решено было считать с 30 августа 1832 г., то есть со дня отбытия Лашука на корабле из Любека в Санкт-Петербург. Танцовщику выплатили аванс в размере 2 тыс. франков и 1,5 тыс. франков на проезд. Правда, Дирекция оставляла за собой право, если по каким-либо причинам ее не устроит пребывание артиста в труппе, уволить его, предупредив за полгода до истечения первого года службы.

Дебют Лашука на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге состоялся 25 сентября 1832 г. в главной партии в балете «Альмавива и Розина, или Обманутый опекун» в постановке О.Пуаро. При написании либретто Ж. Блаш использовал сюжет комедии П.-О.Бомарше «Севильский цирюльник». Начиная с премьеры балета, состоявшейся в 1830 г., партию Альмавивы исполнял премьер петербургской труппы Н.Гольц – лучший ученик Ш.Дидло, любимец публики. Причудливым образом появление Лашука сделало этот спектакль исключительно французским. Не только либреттист, балетмейстер, но и исполнители главных партий оказались французами. Действительно, 1820-1830-е гг. можно назвать французским периодом в петербургском балете. Особенно урожайным в этом смысле оказался 1832 г. К этому времени в северной столице уже служили пять танцовщиков: Андре (Шмит), супруги Алексис, А.Бертран-Атрюкс, Л.Круазет. В 1832 г. балетная труппа пополнилась еще пятью артистами. Это были Л.Пейсар, Ф.Малавернь, танцор-буфф Флери, Ш.Лашук, после перерыва в два года вернулась в северную столицу М.Бертран. Кроме того, свои первые балетные спектакли представили российской публике балетмейстеры А.Блаш и Титюс. Десять артистов-французов и два балетмейстера занимали серьезное положение в труппе; в 1832 г. петербургская балетная труппа состояла из 45 человек.

Как же встретила петербургская критика появление очередного иностранца? Обозреватель «Северной пчелы» писал: «Высокий и малоскладный рост его, толстые ноги, немая физиономия, руки как будто парализованные, неловкость движений: вот недостатки г-на Лашука; сильный, хотя не всегда верный пируэт, вот единственное его достоинство». После такой рецензии нужно было собирать вещи и уезжать к более доброжелательным рецензентам во Францию или Италию. Но это было частное мнение критика. Судя же по афишам, Лашук был занят сразу в нескольких спектаклях. Например, всего через неделю, 2 октября, он выступил в главной партии в балете Блаша «Телемак на островке Калипсо», где заменил своего соотечественника Ф.Малаверня. 5 октября вместо Н.Гольца предстал в образе Дон Жуана в балете Блаша «Дон Жуан, или Пораженный безбожник». Тем не менее, спустя полгода после начала службы, 19 февраля 1833 г., директор Императорских санкт-петербургских театров отправил в контору театров предписание, из которого следовало, что 30 августа, в соответствии с контрактом, подписанным Дирекцией с танцовщиком Лашуком, уволить его «вовсе от службы».

Чем не угодил артист Дирекции, неизвестно. Переживая неприятную новость, он, тем не менее, продолжал напряженно работать. Например, в апреле 1833 г. Лашук исполнил главную партию в балете Блаша «Амадис, или Паж и волшебница». В мае дебютировал в партии Хан-цу в балете Титюса «Киа Кинг», заменив в обоих спектаклях Гольца. Для первого своего бенефиса, состоявшегося 5 июня 1833 г., французский танцовщик выбрал пантомимный балет «Нина, или Сумасшедшая от любви», впервые увидевший свет на петербургской сцене благодаря великому Ш.Дидло в 1828 г. Сам исполнил в нем партию Жермеля, а главную женскую роль предложил актрисе французской драматической труппы В.Бурбье.

Возможно, благодаря старанию и усердию Лашука, спустя полгода после первого распоряжения, в контору Императорских театров было отправлено новое предписание, из которого следовало, что Шарлю Лашуку разрешается остаться в труппе, но с измененными условиями контракта. В частности, ему предлагали жалованье в 5,5 тыс. руб., вместо 8,5 тыс., при этом вменялось в обязанность не только исправлять должность первого танцовщика в серьезном роде, но и преподавать в театральном училище. Лашук мог разорвать контракт с Дирекцией, но решил принять новые условия. Правда, добился небольшой привилегии, попросив, чтобы по утрам за ним заезжала карета на Большую Морскую улицу и отвозила на занятия в училище. Во всем остальном он нисколько не уменьшил своих стараний. Так, в октябре 1833 г. Дирекция императорских театров за примерное усердие пожаловала танцовщику вознаграждение в размере 250 руб. за то, что в связи с болезнью артистов Н.Гольца и И.Шемаева, он не только быстро разучил их роли, но и весьма успешно выступил в них, принеся большую пользу Дирекции, которая собиралась отменить спектакли.

27 августа 1834 г. он исполнил роль Бранислава, славянского князя в возобновленном балете Ш.Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты» поставленном по поэме А.С. Пушкина. В этом балете, где все исполнители главных партий были выпускниками петербургской школы, например, М.Новицкая, Н.Гольц, М.Спиридонов – лишь Лашуку, единственному из французов, доверили роль.

Преуспел Ш.Лашук и в преподавательской деятельности. Так, например, для своего второго бенефиса, состоявшегося 3 декабря 1834 г. на сцене Александринского театра, он поставил комический балет Ф.Бернаделли «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле». Во всех ролях были заняты младшие воспитанники училища. Ранее их привлекали к участию во «взрослых балетах» для исполнения партий амурчиков, чертят и прочих маленьких существ. Балет же, поставленный исключительно с воспитанниками 10–12 лет, представленный на большой сцене, был новостью для петербургского зрителя.

В бенефис, состоявшийся на сцене Большого театра 13 июля 1836 г., Лашук представил балет в двух действиях «Волшебная кошка». Во всех партиях также были заняты младшие воспитанники театрального училища. Недоросли-артисты удостаивались каждый раз неподкупных, громких рукоплесканий. «Разумеется, что эти рукоплескания относились не к мальчикам и девочкам, а к виновнику торжества их, к Лашуку. он заставил их полюбить искусство, дав возможность, в юных летах, почувствовать всю прелесть, все упоение успеха».

Событием огромной важности для отечественного балета было появление в 1837 г. в Санкт-Петербурге знаменитой итальянской танцовщицы Марии Тальони и ее отца, балетмейстера Ф.Тальони. Их служба здесь продолжались до 1842 г. В каждом балете, поставленном Тальони для дочери, находились роли и для Лашука. Современник об участии артиста в этих спектаклях писал: «Все жесты и позы его, всегда выразительные и благородные, никогда не были слишком резки или слишком изысканны. Он рассказывал глазами и руками так красноречиво, что вовсе не нужно было заглядывать в программу балета. Привлекательное лицо его с равною легкостью выражало все страсти, все переливы чувства, все ощущения души, ревность, досаду, гнев, ярость, отчаяние. Когда Тальони явилась на нашей сцене, Лашук удвоил усилия свои и стал отделывать роли еще старательнее и ярче. Сколько таланта нужно было танцовщику, чтоб не исчезнуть в лучах славы Тальони! Сколько прилежания, усердия, постоянства нужно было ему, чтоб оторвать, хоть на минуту, взор публики от несравненной жрицы Терпсихоры!».

За девять лет службы в Императорских театрах Дирекция продлевала с Лашуком контракт в 1835, затем в 1838 г. В августе 1841 г. с ним заключили контракт только на один год. Внешне все продолжалось по-старому. Например, в сезон 1840–1841 гг. он выступил в спектаклях 66 раз, более него были заняты только артисты Э.Гредлю и И.Шелихов (оба по 81 разу). По-прежнему Лашук ставил балеты с учащимися Театрального училища. Один из них, под названием «Любовное зелье», был представлен в бенефис Е.Андреяновой 22 апреля 1841 г. Второй, «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле», – спустя неделю, 29 апреля, шел в бенефис танцовщика и педагога Ф.Малаверня.

Незаконнорожденная дочь Лашука и актрисы французской драматической труппы Л.Лемер появилась на свет в Бордо в 1830 г. Поначалу она воспитывалась матерью, но та, по-видимому, вскоре умерла, поскольку в 1834 г. девочка оказалась в Санкт-Петербурге на иждивении отца. В 1837 г. Мария Эмма была определена в Театральное училище своекошной пансионеркой. Каждый год из жалованья Ш.Лашука на содержание девочки в училище вычисляли по 500 руб.

1841 г. стал печальным рубежом в маленькой семье Марии Эммы и Шарля. Будучи человеком замкнутым, он не любил делиться своими проблемами с окружающими. Лишь личное дело хранит отдельные документы, которые проливают свет на его состояние в этот период. В нем содержится несколько долговых расписок Лашука. Из них следует, что весь год он жил фактически без средств, поскольку каждые два месяца из его жалованья вычисляли деньги в счет погашения долгов. Что привело его к финансовым проблемам, неизвестно. Последний срок выплаты очередной части долга был обозначен октябрем 1841 г. Но 28 сентября обер-полицмейстер Санкт-Петербурга сообщил директору Императорских театров о том, что 24 сентября 1841 г. в своей квартире был найден мертвым служивший при Императорских театрах иностранец Лашук. Обер-полицмейстер просил прислать от Дирекции театров депутата, который обязан присутствовать при описи имущества. В деле танцовщика содержится также письмо директора Императорских театров в Канцелярию посольства Франции в России от 4 октября 1841 г. В нем говорится, что поскольку посольство Франции занимается урегулированием дел покойного Лашука, Дирекция считает своим правом и обязанностью сообщить имена лиц и сумму, которую Лашук был им должен. Заканчивается письмо следующим: «Также дирекция вынуждена сообщить канцелярии о долге первостепенном. Дело в том, что покойный Лашук оставил после себя дочь 10-ти лет, которая была на иждивении отца и обучалась в школе императорских театров».

Долг танцовщика французское посольство выплатило, а вот позаботиться о судьбе круглой сироты не нашло возможным. В ответном послании посол сообщал: «Что касается дочери, скорее всего внебрачного ребенка г. Лашука, я преисполнен надежды, что Дирекция императорских театров будет продолжать любезно заботиться о ней в той же степени, как об этом г. Лашук просил Ваше Превосходительство ранее» (в предсмертном письме на имя Директора императорских театров Лашук просил позаботиться о его дочери). 24 декабря 1841 г. Директор императорских театров А.М.Гедеонов обратился к министру Императорского двора с рапортом, в котором сообщал о горькой участи круглой сироты. Меньше чем через неделю, 30 декабря, было получено предписание, из которого следовало, что государь император высочайше повелел на содержание пансионерки Эммы Лашук до окончания учебного года, выплатить из Кабинета Его Императорского Величества 142 руб. 86 коп. В следующем учебном году она была переведена в казенные воспитанницы, хотя как иностранная гражданка права на это не имела. Из Театрального училища Мария Эмма Лашук была выпущена в 1849 г. в кордебалетные танцовщицы.

Скромный человек, талантливый и трудолюбивый танцовщик Шарль Эммануэль Лашук внес свою посильную лепту в развитие и становление петербургского балета. Во времена, когда танцовщица окончательно заняла лидирующее положение в спектакле, когда все больше внимания уделялось технике танца, а актерская игра уходила на второй план, он своим искусством доказывал, что балет – это творческий союз танцовщицы и танцовщика, а не лидерство одного из них. Благодаря его преподавательской деятельности, из стен театрального училища вышла плеяда уникальных танцовщиков, таких как Ираклий Никитин и Тимофей Стуколкин, покорявших и поражавших зрителей не только техникой танца, но и неподражаемой актерской игрой.

Пушкин и мадам де Сталь

Пушкин очень ценил изображение русского светского общества и пра­вящей знати, данное г-жой де Сталь, и несколько раз возвращался к нему. В статье «О народном воспитании» (1826), не называя г-жи де Сталь, он пользуется ее замечаниями о поверхностности образования, получаемого дворянской молодежью, о том, что она, не закончив образования, торо­пится как можно ранее вступить на службу и т. д. В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833) Пушкин приводит замечание г-жи де Сталь о дворян­ском характере русской литературы.

Свое общее суждение Пушкин выразил в из­вестной статье «О г-же Сталь и о г-не М-ве» (9 июня 1825 г.), вызванной полемическим нападением А.А. Муханова на г-жу де Сталь по поводу двух-трех страниц ее книги, посвященных описанию природы Финляндии.

А.А. Муханов, приятель Вя­земского и Баратынского, двоюродный брат декабриста П.А. Муханова, был романтическим почитателем природы Финляндии. Обидевшись на г-жу де Сталь за невнимание к ее сумрачным красотам, он выступил в их защиту. Г-же де Сталь мало удавались описания природы, она сама не раз при­знавалась в том, что ее интересуют человек и общество, а не природа и ее красоты. Но Муханов имел неосторожность обронить замечание, которое можно было отнести не только к описанию финской природы, а ко всему путешествию г-жи де Сталь по России. Муханов упрекнул г-жу де Сталь в «ветренном легкомыслии», в «отсутствии наблюдательности», в «совер­шенном неведении местности, невольно поражающих читателей, знакомых с творениями автора книги о Германии». Он уподобил рассказ г-жи де Сталь «пошлому пустомельству тех щепетильных французиков, которые немного времени тому назад, являясь со скудным запасом сведений и богатыми надеждами в Россию, так радостно принимались щедрыми и подчас неуместно добродушными нашими соотечественниками (только по образу мыслей не нашими современниками)».

Если бы все эти замечания Муханова были справедливы, то все, что от­крывает г-жа де Сталь в своей книге о России, оказалось бы так же не­достоверно, как то, что она пишет о финляндских скалах и озерах. Этот вывод, если бы он имел основания, уничтожил бы всю фактическую до­стоверность и всю политическую значимость тех суждений о русском на­роде, об аристократии, о правящем Петербурге, которые высказала в своей книге г-жа де Сталь. Распространительное толкование заметки Муханова о недостоверности показаний г-жи де Сталь было бы на-руку реакционе­рам, запретившим книгу г-жи де Сталь.

И Пушкин из глуши Михайловского, укрывшись за псевдонимом «Ста­рый] Ар[замасец]», счел политическим, а не только литера­турным долгом напасть на Муханова в самом либеральном из журна­лов—в «Московском Телеграфе», который всегда интересовался г-жой де Сталь и охотно много печатал о ней.

«Что за слог и что за тон! — восклицал Пушкин, выписав приведенные замечания Муханова. — Какое сношение имеют две страницы записок с «Дельфиною», «Коринною», «Взглядом на французскую революцию» и пр., и что есть общего между «щепетильными (?) французиками» и дочерью Неккера, гонимою Наполеоном и покровительствуемою великодушием русского императора!». Статья Пушкина была написана 9 июня 1825 г., а 13 июля он писал о ней Вяземскому: «Тут есть одно Великодушие, поставленное, во-первых, ради цензуры, а, во-вторых, для вящшего анонима».

В противоположность Муханову, Пушкин, давая самую высокую оценку книге г-жи де Сталь, направлял на нее внимание русских читателей, под­черкивая проницательность ее автора и правдивость его показаний. «Из всех сочинений г-жи Сталь книга: «Десятилетнее изгнание» должна была преимущественно обратить на себя внимание русских. Взгляд быст­рый и проницательный, замечания разительные по своей новости и истине, благодарность и доброжелательство, водившие пером сочинительницы— все приносит честь уму и чувствам необыкновенной женщины. Вот что сказано об ней в одной рукописи: «Читая ее книгу Dix аппеез d’exil, можно видеть ясно, что, тронутая ласковым приемом русских бояр, она не выска­зала всего, что бросалось ей в глаза. Не смею в том укорять красноре­чивую, благородную чужеземку, которая первая отдала полную спра­ведливость русскому народу, вечному предмету невежественной клеветы писателей иностранных».

Что это за русский автор, из рукописи которого Пушкин приводит суждение о г-же де Сталь? Со времени напечатания статьи Пушкина прошло более 100 лет. Бесчисленное количество рукописей современников Пушкина стало достоянием науки, но ни в чьих записках, дневниках, письмах не отыскалось доселе это место, цитированное Пушкиным. Вряд ли могут быть сомнения, что оно принадлежит самому Пушкину. Есть вероятие, что это отрывок из сожженного им после 24 декабря дневника, но скорее можно думать, что эта цитата сочинена Пушкиным нарочито для его статьи: по мысли, тону и слогу она решительно ничем не выделяется из контекста статьи. Эта мнимая цитата является (наряду с псевдонимом и с нарочитой вставкой о великодушии Александра I) одним из способов маскировки, которая нужна была ссылочному поэту, чтобы выразить и напечатать то, что он хотел, о г-же де Сталь.

А именно в цитате Пушкин и выразил главную свою мысль. В своей книге г-жа де Сталь «не выска­зала всего, что ей бросилось в глаза», наблюдая большое общество петер­бургское, т. е. двор, знать, правительство; если бы она высказала все, — таково естественное завершение мысли Пушкина,—картина, начертанная ею, была бы еще более безотрадна и мрачна. И наоборот, г-жа де Сталь «первая отдала полную справедливость русскому народу». Пушкин как бы подчеркивает — полную; если о царе и знати г-жа де Сталь говорит печальную полуправду, огораживая и смягчая многое, то, говоря о вели­чии русского народа, о его героической борьбе за свободу, родину, знаме­нитая писательница говорит полную правду.

Книге г-жи де Сталь Пушкин своей статьей придал всю полноту поли­тического значения и всю достоверность исторического сказания.

Приятель Муханова и знакомец Пушкина, Н.В. Путята, привлекав­шийся к следствию по делу декабристов, соглашаясь с частными замеча­ниями о финляндской природе, писал автору неудачного нападения на г-жу де Сталь: «Я согласен с его [Пушкина] мнением. Не любя вообще, по какому-то предубеждению, женщин писательниц, исключаю из этого числа г-жу де Сталь, которая в сочинениях своих возвысилась над обыкно­венным кругом деятельности и ума женского, обращающегося в тесной сфере наблюдений над характерами и мелочными пружинами, двигающими светское общество, и, отбросив равно приторную плаксивость и притворную любовь к природе многих из них, силою своих мыслей и глубиной чувств стала наряду с величайшими мужами нашего века».

Путята почти повторяет слова Вяземского, высказанные о г-же де Сталь еще в 1822 г.: «Г-жа Сталь, первая из женщин, писала мужественным пером, и, не довольствуясь очаровывать воображение и растрагивать сердца, она хотела владычествовать над рассудком и успела похитить господство, обыкновенно отказываемое писателям ее пола».

Эти слова высказаны Вяземским по поводу книги, одно появление ко­торой лучше множества других фактов свидетельствует о том уважении и влиянии, которыми пользовалась г-жа де Сталь в кругах русской интел­лигенции 20-х гг., породивших декабристское движение 1825 г. Эта книга — «Биографическое похвальное слово г-же Сталь-Гольштейн», вы­шедшая в Петербурге в 1822 г. О писательнице г-же де Сталь автор «По­хвального слова» говорил так, как старые витии говорили о монархинях, — с такой же высокой почтительностью: «Одним из незабвенных феноменов нашего времени было появление на поприще Писателей Жены великой своим гением, прекрасной своею душою!».

П.А. Вяземский приветствовал «Похвальное слово» особой статьей, в которой, давая лестную оценку сочинению, приподнимал завесу над его автором: «Сочинение, одушевленное занимательностию европейскою, и имеющее целию воздать дань признательности и уважения к Писатель­нице знаменитой и едва ли не первое место занимавшей посреди современ­ников, есть явление утешительное и заслуживающее поощрительное вни­мание. Еще новое приобретает оно право на уважение наше, когда узнаем, что настоящим сочинением обязаны мы досугам молодого офицера, умею­щего, при тяжких повинностях деятельности воинской, уделять часы на полезные труды деятельности умственной и душевной».

В письме к А.И. Тургеневу (15 мая 1822 г.) Вяземский, рекомендуя его вниманию «Похвальное слово», назвал имя автора: «Габбе, литовской гвардии офицер, который в Варшаве, при звуке барабанного и палочного боя, пишет о г-же Сталь, удивительнее Невтона!». П.А. Габбе (1796 – ум. после 1833), штабс-капитан лейб-гвардии Ли­товского полка, был лично известен цесаревичу Константину Павловичу, но своим заступничеством за солдат и прогрессивным образом мыслей заслужил его гнев. В тот самый год, когда он писал свою восторженную хвалу г-же де Сталь, над ним был учрежден тайный полицейский надзор, а в 1823 г. «за дерзкие суждения о высших себя в чине и даже о началь­никах своих» Габбе был разжалован в солдаты. Вновь получив офицер­ский чин, он был заподозрен в сочувствии декабристам (его брат, полков­ник М.А. Габбе, привлекался по делу декабристов) и был в 1826 г. уволен в отставку с запрещением жить в Петербурге, Москве и Варшаве. Габбе иногда появлялся тайно в Москве у Вяземского, который познакомил его с Пушкиным. В 1833 г. Николай I разрешил Габбе уехать за границу, но с тем, чтобы впредь не въезжать в Россию ни под своим, ни под чужим именем.

Из этой полудекабристской биографии прекрасно вырисовывается облик писателя, который осмелился в эпоху аракчеевщины произнести похваль­ное слово в честь верной сторонницы принципов 1789 г.

Пушкин еще раз вернулся к г-же де Сталь в своем отрывке «Рославлев» (1831). Вместо рассуждений о г-же де Сталь, он представил здесь ее живой образ, исполненный внутренней правды и исторической достоверности. Пушкин представил г-жу де Сталь в ее повседневном столкновении с пу­стым и пошлым обществом, окружавшим ее в гостиных Москвы. Подтекстом любого живописного мазка Пушкина здесь могут служить десятки страниц из книги г-жи де Сталь о Германии, о России, о Франции эпохи Рестав­рации. Страница Пушкина, рисующая появление г-жи де Сталь на зва­ном обеде в московском барском доме, кажется отрывком из «Десяти лет изгнания».

ПУШКИН И КИТАЙ

Н.В.Овчинников «А.С. Пушкин и Н.Я. Бичурин на прогулке на набережной Невы». 1994-1995 гг.

Большая дружба связывала А.С. Пушкина с Н.Я. Бичуриным. Переводчик Министерства иностранных дел Никита Яковлевич Бичурин был членом – корреспондентом Академии наук России, известным китаеведом, автором многих научных трудов. Ученый-востоковед, большой знаток китайской культуры, он в совершенстве владел китайским языком, перевел древние хроники и сказания, составил русско-китайский словарь. 14 лет монах Иакинф Бичурин в составе русской духовной миссии прожил в столице Поднебесной.

Из воспоминаний современника: «Отец Иакинф был роста выше среднего, сухощав, в лице у него было что-то азиатское… Характер имел немного вспыльчивый и скрытный. Неприступен был во время занятий; беда тому, кто приходил к нему в то время, когда он располагал чем-нибудь заняться. Трудолюбие доходило в нем до такой степени, что беседу считал убитым временем».

С Пушкиным они познакомились 6 июня 1827 г. в Петербурге, в литературном салоне писателя и историка Карамзина, в день рождения Пушкина. Дружба эта длилась до самой смерти поэта. В его личной библиотеке были две книги Бичурина. Одна из них, «Описание Тибета», с дарственной надписью: «Милостивому государю моему А.С. Пушкину от переводчика в знак истинного уважения. Апрель, 26, 1828 год. Переводчик Иакинф».

О дружбе рассказывает и картина Николая Васильевича Овчинникова «А.С. Пушкин и Никита Яковлевич Бичурин в Петербурге». Вот описание портрета Бичурина, сделанное в прошлом веке: «Был он высокого роста, держался совершенно прямо. Открытый большой лоб…губы довольно толсты, глаза большие, темные, блестящие и живые. Движения быстрые, нетерпеливые. Характер вспыльчивый, раздражительный, иногда – резкий. Сердце доброе, великодушное. Прямой и простодушный. Он никогда не фальшивил и потому терпеть не мог лукавых и заискивающих».

А.С. Пушкин использовал труды ученого монаха в ходе работы над произведением исторической тематики. Бичурин, влюбленный в Китай, готовился к поездке в эту страну и пригласил поэта. Тогда-то появились такие пушкинские строки:

Поедем, я готов: куда бы вы, друзья,

Куда б ни вздумали, готов за вами я

Повсюду следовать, надменно убегая

К подножию ль стены далекого Китая,

В кипящий ли Париж, туда ли, наконец,

Где Тасса не поет ночной гребец…

При своей жизни Пушкин не только в стихах, но и в письмах неоднократно выражал желание совершить поездку в загадочный Китай. В том числе в письмах официальных, например, генералу А.Х. Бенкендорфу, шефу жандармов и Главному начальнику Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии. Письма были официальным запросом Пушкина на возможность отправиться в Пекин поздней осенью 1829 г. с русским посольством.

Ответ из Третьего отделения был формально-вежливым, но не оставляющим надежд ни на эту, ни на другую подобную «оказию»: «Милостивый государь, желание ваше сопровождать наше посольство в Китай так же не может быть осуществлено, потому что все входящие в него лица уже назначены и не могут быть заменены другими без уведомления о том Пекинского двора».

Уведомить Пекинский двор и согласовать с ним дополнительную кандидатуру действительно не было скорой возможности. Придворный этикет — дело важное, консервативное, а телеграф для быстрой связи на тысячеверстные расстояния еще не изобрели. Ирония судьбы в том, что в состав того самого посольства входил востоковед и будущий изобретатель электромагнитного телеграфа Павел Львович Шиллинг, родственник Бенкендорфа и один из друзей Пушкина. В этом контексте и готовность следовать за друзьями хоть «к подножию стены далекого Китая» становится вполне определенным, сознательным желанием, а не только фигурой речи.

Небрежение Иакинфом (Бичуриным) делами духовными в Пекинской миссии ставилось ему в вину по возвращении в Россию. Он был лишен сана архимандрита и сослан в Валаамский монастырь на пожизненное заточение. То, что он привез из Китая почти семь тонн редких книг и огромные знания об этой стране, церковное начальство не интересовало. Лишь хлопоты перед государем высокопоставленных образованных русских людей помогли убедить монарха, что опальный монах будет куда полезней Отечеству на работе в Министерстве иностранных дел в качестве переводчика. В 1830 г. он совершил экспедицию в Забайкалье, откуда привез множество ценных буддистских книг. Там он встречался со ссыльными декабристами: братьями Бестужевыми, Пущиным — одним из самых преданных друзей Пушкина — и другими.

После избрания членом-корреспондентом Петербургской академии наук Бичурин официально обратился с прошением о снятии с него духовного звания. Синод формально согласился с этим, но в представлении царю положил снять с него духовное звание, одновременно уволив со службы и запретив проживание в столице. Фактически это означало усиление опалы, почти что ссылку, и запрет на научную деятельность. Царь отказал и Синоду, и просителю. «Вольнодумца в рясе» предпочли держать «на коротком поводке». Он сделал еще немало для востоковедения и умер в мае 1853 г. в Александро-Невской лавре.

Не став реальностью, китайская мечта поэта обратилась в другую ипостась. Как точно эти невольные пушкинские признания соотносятся с воспоминаниями Александры Смирновой-Россет, близкой приятельницы поэта, ценившего ее за оригинальный ум и красоту. «Я спросила его: неужели для его счастья необходимо видеть фарфоровую башню и великую стену? Что за идея смотреть китайских божков? Он уверил меня, что мечтает об этом с тех пор, как прочел «Китайскую сироту», в которой нет ничего китайского; ему хотелось бы написать китайскую драму, чтобы досадить тени Вольтера». Для этого Александру Сергеевичу нужно было увидеть Китай собственными глазами. (Драма Вольтера «Китайская сирота», по словам ее создателя, — «мораль Конфуция, развернутая в пяти актах». В ней Вольтер оспаривает тезис Руссо, будто бы искусство способствует падению нравов в обществе.)

Удивительно, Пушкин всего дважды, и то в заметках, как бы мимоходом, упомянул Японию. А японские пушкинисты, в числе которых немало замечательных исследователей и переводчиков, помнят и гордятся этим. Китаю же, в этом смысле, повезло куда больше: Пушкин упоминает о Поднебесной, ее жителях, столице Пекине десятки раз. И даже в одну из глав «Евгения Онегина», по первоначальному замыслу, должны были войти и эти строки:

Конфуций … мудрец Китая

Нас учит юность уважать,

От заблуждений охраняя,

Не торопиться осуждать…

А ведь Пушкин писал первую главу своего романа в 1823 г., до знакомства с учеными-китаистами. Надо полагать, что философские воззрения Конфуция, как и учение «конфуцианство», имена китайских мудрецов и мыслителей были известны Пушкину еще с лицейских времен. А еще раньше, в детстве, поэт впервые услышал о древней загадочной стране и о многих ее чудесах — фантастических пагодах и дворцах, драгоценных нефритовых Буддах, бумажных фонариках и воздушных змеях.

При жизни Александру Сергеевичу так и не удалось пересечь таинственную российскую границу. Но спустя столетие поэтический гений Пушкина сумел преодолеть не только государственные границы, но и хронологические и, может быть, самые сложные — языковые. Пушкина стали переводить в Китае. Его имя впервые было названо в изданной там «Российской энциклопедии» в 1900 г. А через 3 года китайские читатели уже могли держать в руках первую пушкинскую книгу на родном языке. «Капитанская дочка» вышла в свет с необычным названием: «Русская любовная история, или жизнеописание капитанской дочери Марии» — и с не менее экзотичным подзаголовком: «Записки о сне мотылька в сердце цветка». Затем были переведены «Станционный смотритель», «Метель», «Барышня-крестьянка», «Моцарт и Сальери». Но то, что Маша Миронова «заговорила» на китайском языке, стоит назвать событием историческим — ведь это был для Китая первый перевод русской прозы.

Но более всего китайцам полюбился «Евгений Онегин» (по-китайски — «Ефугэни Аонецзинь»), известны, по крайней мере, шесть его переводов! «Легендарный роман в стихах «Евгений Онегин» — это величайшее творение Пушкина», — восхищался литературовед Ций Цюбо.

Пройдут десятилетия, и в середине XX столетия 17-летняя Елизавета Дурново, прапраправнучка поэта, выйдет замуж за китайца Родни Лиу. Знать бы Пушкину, что в жилах его потомков будет течь и китайская кровь, а далекого пра…правнука назовут в его честь Александром. Русское имя соединится с китайской фамилией: потомок поэта в седьмом колене Александр Лиу также легко может разобрать китайские иероглифы, как и прочесть на русском стихи своего великого предка.

НИКОЛАЙ I И ГОГОЛЬ

Традиционно считается, что сюжет «Ревизора» Николаю Гоголю подсказал сам Александр Пушкин: он рассказал молодому писателю анекдот о проезжем господине, выдававшем себя за чиновника министерства и обобравшем всех городских жителей.

Гоголь написал «Ревизора» всего за пару месяцев и в январе 1836 г. уже читал свои первые черновики знаменитым литераторам, среди которых собрались Пушкин, Жуковский, Вяземский, Тургенев. Они хохотали до слез. Однако среди критиков в тот вечер были и те, кто не сумел или не захотел разглядеть в комедии Гоголя ничего смешного.

Многие современники Гоголя были удивлены, что «Ревизора» допустили к театральной постановке, ведь в условиях жесткого цензурного режима Николая I далеко не все пьесы удостаивались такой чести (например, менее провокационное «Горе от ума» Александра Грибоедова сперва вообще запретили не только к постановке, но и к печати). Перед тем как произведение попадало в театр, его внимательно изучали в цензурном комитете, а затем с текстом лично знакомился император.

Обличительная комедия Гоголя оказалась на сцене благодаря хлопотам Жуковского, который хотел помочь талантливому автору. Почетный член Императорской академии наук был вхож в царскую семью и отлично знал литературный вкус Николая I. Он лично позаботился о том, чтобы пьесу прочли императору по ролям, и убедил его, что «в комедии нет ничего неблагонадежного, что это только веселая насмешка над плохими провинциальными чиновниками».

На тот момент Николай I так и не понял истинный смысл пьесы, которая высмеивает всю административно-бюрократическую систему царской России, и дал добро на постановку.

13 марта «Ревизор» был разрешен к печати. А уже 19 апреля 1836 г. (1 мая по новому стилю) на сцене Александринского театра его смотрел весь Петербург. На премьеру собрался полный зрительный зал, благодаря «Ревизору» театр в тот день заработал немалую для того времени сумму — 4220 рублей. Посмотреть комедию приехал и сам государь.

Как многие и прогнозировали, «Ревизор» имел эффект разорвавшейся бомбы: зрители разделились на два лагеря. Одни восхищались нравственно-политическим смыслом комедии, другие же сочли пьесу клеветой на чиновников и купцов, трудящихся на благо страны. Но судьбу произведения, да и самого автора решил император, который неожиданно для многих оказался доволен. Выходя из ложи, он сказал: «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне больше всех!».

На полях оригинальной афиши инспектор труппы Александринского театра в день премьеры написал: «В первый раз «Ревизор». Оригинальная комедия в пяти действиях сочинения Н.В. Гоголя. Государь император с наследником внезапно изволил присутствовать и был чрезвычайно доволен, хохотал от всей души. Пьеса весьма забавна, только нестерпимое ругательство на дворян, чиновников и купечество. Актеры все, в особенности Сосницкий, играли превосходно». А современники вспоминали: «На сцене комедия имела огромный успех»; «„Ревизор” имел успех на сцене: общее внимание зрителей, рукоплескания, задушевный и единогласный хохот, вызов автора… — ни в чем не было недостатка». «„Ревизор” сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно… мое же создание мне показалось противно, дико и как будто не мое», — вскоре после премьеры писал Гоголь. И через много лет вспоминал: «Представленье «Ревизора» произвело на меня тягостное впечатление. Я был сердит на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего».

В неудачной постановке Гоголь винил не только себя и зрителей, но и актеров. Больше всего он был недоволен исполнителем роли главного героя: «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде… целой шеренги водевильных шалунов…». Вместе с Николаем Дюром премьеру «Ревизора» представляли: Иван Сосницкий, Елена Сосницкая, Варвара Асенкова, Петр Григорьев, Александр Мартынов, Александр Афанасьев и другие знаменитые актеры Александринского театра. Как выяснилось позже, многие из них действительно не знали, как следует играть пьесу, и недоумевали по поводу сценического воплощения своих образов.

После провалившейся, по мнению Гоголя, постановки он захотел раскрыть актерам и всем, кто в будущем решит поставить его пьесу, свое понимание созданных им ролей и написал огромное количество дополнительных материалов к комедии: «Театральный разъезд после представления новой комедии», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после представления «Ревизора» к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора”». В своих руководствах особое внимание Гоголь уделял финальной немой сцене: «Последняя сцена не будет иметь успеха, пока не поймут, что это просто немая картина, представляющая собой окаменев­шую группу… Испуг каждого героя не по­хож на испуг другого, как непохожи сте­пень боязни и страха каждого». По рекомендациям Гоголя, актеры должны прежде всего «стараться понять общечеловеческое выражение роли, должны рассмотреть, зачем призвана эта роль».

Но самое главное, что после премьеры в Александринском театре автор еще долгое время дорабатывал пьесу. Текст «Ревизора» в том виде, который мы читаем сегодня, был написан только к 1842 г.

Иными словами, Гоголь предложил читателям символическое понимание своей пьесы. Конечно, возможны и другие ее прочтения. Например, такое: «Ревизор» — это просто очень смешная комедия, фактически комедия абсурда, ведь каждый герой здесь говорит о своем, персонажи не слышат друг друга, отсюда возникает комический эффект. Или же: «Ревизор» — это комедия социального характера, ведь здесь выведены разные типы людей, которые можно найти в обществе. Но все же… Зрелый Гоголь настаивал, что у «Ревизора» есть и более глубокий смысл. Чиновники — это человеческие страсти, которые раздирают на части, разоряют город — человеческую душу. Хлестаков — это ложная, «светская», как говорил Гоголь, совесть. Любая наша страсть способна с ней «договориться», дать взятку, чтобы та закрыла глаза на неподобающие поступки. Ну а настоящий ревизор, который появляется в конце пьесы, — это истинная совесть, которую задвинули в дальний угол души, чтобы не мешала жить. И которая с неотвратимостью катастрофы явится в самый последний момент нашей жизни, когда ничего уже нельзя будет изменить: «Чтó ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повеленью он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше ж сделать ревизовку всему, чтó ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее».

Элиза Рашель в России

Приезд в 1853 г. Элизы Рашель взволновал весь Петербург – «”Рашель и Рашель! Везде Рашель! В каждом уме и сердце Рашель!” – сообщали петербургские газеты и журналы». Французскую актрису пригласил в Россию сам император Николай I. Впервые Николай Павлович увидел ее в 1852 г. на придворном празднике в Потсдаме, где Рашель читала монологи из трагедий Корнеля и Расина. Восхищенный ее талантом, император выразил желание видеть ее в Петербурге. В письме одному из своих парижских друзей Рашель писала: «Величество или Высочество, приблизившись, Величайший из всех, сказал мне, что он надеется увидеть меня в своей столице, – во всей России, везде, и все это со следующего года». Как указывает барон Н.В. Дризен: «Польщенная этим приглашением, а в особенности подарком, высочайше пожалованным ей по этому поводу (аграф Сен-Сесиль, с двумя опалами, в 1345 руб.) Рашель позаботилась получить в 1853 г. долгосрочный отпуск из парижского французского театра (Comédiefrançaise), к труппе которого принадлежала».

Парижский корреспондент журнала «Москвитянин» писал: «Рашель прощается с французским театром на целые 8 месяцев и отправляется в Россию. Парижане ропщут на Петербург, который похищает у них все сценические знаменитости». Гастроли состоялись в сезон 1853–1854 гг. (с 25 октября 1853 г. по 21 февраля 1854 г.). Рашель предстала перед Петербургом и Москвой тогда, «когда мастерство ее достигло зрелости», когда ее уже знали не только во Франции, но и в Европе. В Петербурге Рашель выступала в основном на сцене Михайловского театра, затем в Москве с тем же репертуаром на сцене Малого театра.

Рашель, первыми ролями которой стали Камилла («Гораций» Корнеля), Эмилия («Цинна» Корнеля), Гермиона («Андромаха» Расина), Роксана («Баязет» Расина), задала иную манеру исполнения хорошо знакомых французскому зрителю пьес Корнеля и Расина. Она дала новое дыхание классической французской трагедии, «очеловечила» холодных героинь классицизма, приблизила их к современности. Однако Теофиль Готье считал, что именно Рашель создана для современной драматургии и может в полной мере воплотить роли уже сложившегося на тот момент романтического репертуара. «Особенный восторг она возбуждает, произнося самые простые стихи, частью меньше всего заметные, и в местах, где этого совсем не ожидаешь», – писал о манере игры Рашель Альфред де Мюссе. Ее игра гармонично сочетала в себе и классицистические, и романтические традиции.

На пике своей популярности, в период своего творческого расцвета, Рашель приезжает в Россию. На гастролях были представлены лучшие созданные ею роли классического и современного репертуара: это героини трагедий Расина – Федра («Федра»), Гермиона («Андромаха»), Роксана («Баязет»); Корнеля – Полина («Полиевкт»), Камилла («Гораций»); роли в пьесах современных французских драматургов – «Адриена Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве, «Венецианская актриса» («Анджело») В Гюго, «Жанна д’Арк» А. Сумэ, «Мария Стюарт» П. Лебрана. О лучшей ее роли, Федре (дебют в 1843 г.), сыгранной позже и также показанной на гастролях в России, Аполлон Григорьев писал: «это была цивилизованная Федра, которая в детстве училась танцевать непременно у французского танцмейстера, выправившего все ее дурные манеры; в детстве это была une jolie petite feé со всею утонченною грацией французской маленькой благовоспитанной девочки высшего круга; вдруг необузданная страсть, как реакция натуры против педагогического стеснения, наполнила все ее существо: Рашель умела выразить эту страсть с поразительной силой, но в формах, обусловленных воспитанием, в формах французской грации, доведенной до идеала». Описывая Федру, Григорьев фиксирует основу манеры игры Рашели: романтические внутренние страсть и сила, сдерживаемые внешними традициями классицизма.

Гастроли в России прошли с большим успехом. «Меня слишком балуют в России, – писала Рашель в письмах из Петербурга драматургу Франсуа Понсару 20 января 1854 г. – Я с триумфом продолжаю свои гастроли. Мои успехи в Петербурге баснословны; скоро, то есть через три спектакля я покончу с этой главной столицей России; Москва обещает мне не меньше удовлетворения… Бенефис мой был одним из самых блистательных, сбор полный и подарки великолепны». Материальную сторону гастролей оговаривает барон Дризен: «Кроме театральных сборов, с успехом обеспечивших пребывание все труппы в России и, сверх того, снабдивших ее довольно крупными остатками, все актеры получили щедрые подарки от Двора. Особенно награждена была Рашель. Ей пожалована была сначала брошь с мелкими рубинами, изумрудами и жемчужиною в 1500 рублей, а затем и бриллиантовые серьги приблизительно той же ценности».

Цирк в дореволюционной России

Стационарный цирк Чинизелли в Санкт-Петербурге

Элементы цирковых представлений существовали в России начиная с XI века, ведь скоморохи уже в некотором смысле клоуны. При Алексее Михайловиче их популярность стала расти. Из постпетровских властителей циркачей любила императрица Анна Иоанновна. Развлечения она поставила на поток: со всех концов страны ко двору набирали баб-баечниц, которые рассказывали ей веселые сказки, в то время как другие бабы чесали ей пятки. Во время грандиозных празднеств, например, на свадьбу карликов, ко двору звали чревовещателей и глотателей огня. В Летнем саду с позволения императрицы за деньги выступали голландские эквилибристы.

В XVIII веке в Европе появляются цирковые шатры, а вместе с ними — слово «шапито». Отцом-основателем современного цирка был английский наездник, бывший кавалерист Филип Астлей. В 1773 г. он открыл первый цирк в Лондоне, а потом в Париже и еще в 18 городах Европы. Сам Астлей называл свои заведения «амфитеатрами», но чуть позже за ними закрепилось название «цирк».

В России до 1806 г. искусства цирка как такового не было. Цирковые номера были частью или уличной культуры, или театрального представления. Само слово «цирк» существовало только как воспоминание о римском и константинопольском цирке.

В эпоху Александра I в Россию заезжали бродячие цирковые труппы из Европы, но расцвет цирка в Петербурге начинается при императоре Николае I. Император каждый день занимался спортом, был прекрасный наездник. Его чрезвычайно привлекало все сценическое: исторические карусели, конные парады. В это время в стране появляется довольно много цирковых артистов, и самое большое значение он придает конным трюкам: гвардейским полкам, стоящим в Петербурге, было полезно смотреть на мастеров выездки.

К концу николаевского времени цирк стал невероятно популярен, причем в этом увлечении совпадали и либералы, и представители власти. В смысле архитектуры государь отличался безвкусием и для своего любимого детища, первого постоянного цирка в Петербурге, выбрал крайне неудачную локацию — на нынешней Мариинской площади. Там в 1849 г. был построен Императорский театр-цирк. Он сгорел в 1859 г., и на его месте довольно быстро возвели Мариинский театр. Остов Театра-цирка огонь не затронул, а внутри зал пришлось перестраивать.

К концу царствования Николая главным жанром становятся огромные по масштабу пантомимы, или мимодрамы, военно-патриотического характера. Самая известная — «Блокада Ахты», посвященная героической странице Кавказской войны. В действии участвовали актеры Александринского театра, наездники и наездницы, балерины и лейб-гвардии Саперный батальон. Режиссировал действие флигель-адъютант царя, а Николай I собственноручно учил балерин и актрис правильно держать ружье на караул. Выглядело это так: действующие лица массово карабкались на стены, их сбрасывали, потом они снова осаждали крепость. В итоге Ахта падала, на сцену выводили пленных горцев, и зал рукоплескал.

Время Александра II, 1860–1870 гг., чрезвычайно напоминает наши девяностые. Все стремительно менялось. При отмене крепостного права помещик сразу получал половину денег за свою землю и за освободившихся крестьян. Огромное количество Коробочек, Маниловых, Собакевичей получили неслыханные деньги и отправились кутить — кто в Санкт-Петербург, кто в Париж, кто в Ниццу. С этим связан расцвет самых простых искусств: балет для них был слишком аристократическим зрелищем, французский они знали плохо и в Михайловский на французскую труппу не ходили. Больше всего им нравились оперетта и цирк — жанры жизнерадостные и понятные необразованным людям. В крупных городах: Петербурге, Москве, Ярославле — появляются шапито с иностранными труппами, которые показывают конные представления. В 1867 г. в Петербурге, рядом с Михайловским манежем, открывается цирк Карла Гинне, а в 1872 г. им начинает руководить его родственник — Гаэтано Чинизелли. Между цирком, императорским двором и гвардией складываются глубоко личные отношения. Между великими князьями и гвардейскими полковниками идут ожесточенные сражения за актрис, балерин и наездниц. Иногда это были случайные связи, часто гражданский брак. Дочь Чинизелли, Эмма, жила с цесаревичем Александром, будущим Александром III, а невестка Люция — с великим князем Владимиром Александровичем. В России все персональное имеет огромное значение, и по бросовой цене Чинизелли получает в аренду землю под строительство каменного цирка на Фонтанке. Срок аренды невероятен — до 1915 г.

В цирке Чинизелли была царская ложа и 1500 мест, из которых 50 — в партере, а остальные — на верхних ярусах. Цирк пользовался ошеломительным успехом. Достать билеты в ложи было тяжело: их раскупали на год вперед. Появлялись барышники, которые перепродавали билеты втридорога. Внизу были сидячие ложи для богатых, наверху — сидячие и стоячие для публики попроще. Снизу собирались в основном молодые холостые офицеры-гвардейцы, которые использовали цирк как клуб. Они посещали все представления, чтобы увидеть приятелей и обменяться последними военными сплетнями.

Самый большой успех цирковых актрис произошел благодаря великому князю Николаю Константиновичу, внуку Николая I. В цирке он увидел приехавшую из Америки даму. Она ходила по канату и была похожа на Мэрилин Монро (об этом великий князь и его современники еще не знали). Даму звали Фанни Лир, и полиция штата Западная Вирджиния разыскивала ее за мошенничество. Когда Николай Константинович увидел Фанни, он потерял память, сон и аппетит, и в конце концов они сошлись. Фанни Лир была требовательная девушка: она не соглашалась жить с великим князем на недостойных условиях, поэтому пришлось купить ей Малый Мраморный дворец. Отец Николая Константиновича, Константин Николаевич, как и большинство Романовых, не отличался мягкостью. Лишний раз попросить у него 50 тысяч рублей сын боялся. Поэтому вместе со своим адъютантом великий князь решил выломать бриллианты из иконы, принадлежавшей его матери, Александре Иосифовне, сдать ростовщику, получить деньги — а потом уже выкупить и вставить обратно. Когда бриллиантов хватились, Николай Константинович свалил вину на прислугу. Позвали знаменитого сыщика Ивана Путилина. Тот довольно быстро организовал обыски у адъютанта и нашел часть бриллиантов. Великого князя объявили сумасшедшим и отправили подальше от двора, а Фанни Лир выслали из страны.

В 1880–1890 гг. в цирке появляются технические новшества, например, «Волшебный электрический фонтан» и водные феерии. На арену кладут брезентовую емкость, она заполняется водой, в этом озере плавают слоны, олени, наездники форсируют водные препятствия, а навстречу им выпрыгивают дельфины. Вот программа большого торжественного пред­ставления 1899 г.: «Винченца. Карикатуры на лошади. Оригинальная игра в мяч. Клоуны. Господин Петров. Сальто-мортале на лошади. Замечательно превосходная дрессировка лошадей на свободе. Русский клоун Мяско с его поющими пони. Дрессированные слоны под названием «Индийские рекруты», знаменитый американский чемпион велосипедной езды» и так далее.

Постепенно представление превращается в сборный концерт, состоящий из ряда практически не связанных между собой номеров. Главную роль теперь играют не наездники, а так называемые красавицы, в основном оперные певицы или балерины. В программе 1901 г. самое главное — «второй дебют известной русской красавицы Марии Лабунской». Лабунская была не только одной из самых привлекательных женщин своего времени, в которую влюбился будущий Николай II, но и выпускницей Императорского балетного училища и выступала в цирке со своими номерами. В это время иностранцев-циркачей постепенно сменяют русские. Самые знаменитые — братья-москвичи Владимир и Анатолий Дуровы. Они разрабатывают особый вид клоунады с животными — так возникает современная клоунада, продолжение комедии дель-арте с распределением клоунов на роли рыжего и белого.

Распространение массового искусства, к которому цирк относился в первую очередь, связано не только с ослаблением интеллектуальной роли дворянства, но и с появлением огромного количества новых потребителей культуры. Крестьяне хлынули в города и довольно быстро превратились в рабочих, ремесленников или торговцев. И их желание качественно провести досуг нужно было удовлетворять. Цирк, как и кино, не требует грамотности, и этим тоже объясняется его популярность.

Фокусник Боско

В финских источниках есть упоминание о том, что в поместье Тресканда проводились различные праздники. Особенно запомнилось торжество в честь 4-ой годовщины свадьбы Авроры и Андрея Карамзина 10 июля 1850 г., где играл Военный оркестр, а «фокусник Боско проделывал в парке фокусы».

Итальянец Джованни Бартоломео Боско (1793-1863) с детских лет увлекался фокусами. Девятнадцатилетним юнцом он завербовался в наполеоновскую армию, участвовал в походе на Россию и был ранен в Бородинском сражении. Подобранный на поле боя, он попал в плен и был вылечен русскими врачами. Попав в плен, он не отчаялся в суровых условиях сибирских морозов, а, наоборот, только усовершенствовал свои фокусы, тем самым сумев покорить и русские сердца.

В Италию вернулся в сентябре 1814 г. и стал профессиональным иллюзионистом. Вскоре его имя стало известно по всей Европе. Он выступал для императоров и знати, а также для буржуазии и простых людей, которые называли его «Королем фокусников и волшебником королей». Он свободно говорил на нескольких языках, удивлял трюками простых зрителей и многих монархов Европы.

В начале своей артистической карьеры Боско отказался от аппаратуры. В центре внимания на его представлениях были не предметы, как у других иллюзионистов, а человек — он сам. Боско выбирал для своих выступлений преимущественно небольшие помещения, где можно быть ближе к публике и где малейшие нюансы игры доходят до каждого зрителя.

Программа Боско строилась главным образом на манипуляциях с монетами, шариками, картами и платками. По желанию зрителей платки в руках Боско меняли свой цвет или на них появлялись полосы другого цвета. Его излюбленным номером была древнейшая «игра с кубками», причем шарики появлялись и исчезали у него не под тремя, а под пятью сосудами. Это было верхом мастерства.

До сих пор еще никто не превзошел Боско в исполнении номера, который, по отзывам современников, производил впечатление настоящего колдовства. Иллюзионист просил одного из зрителей вытянуть из колоды какую-нибудь карту и показать ее остальным. Сам он стоял в это время отвернувшись. Не глядя, брал из рук зрителя вытянутую им карту и разрывал ее на мелкие клочки. Затем шел через весь зал и вдруг, взмахнув «волшебной» палочкой, останавливался возле кого-нибудь, таинственно говоря: «Опустите руку в левый карман вашего сюртука, там лежит бубновый туз». И зритель, недоверчиво сунув руку в свой карман, действительно находил там бубнового туза — карту, которая в начале номера была вынута из колоды и разорвана.

На одном из представлений Боско выстроил на сцене двенадцать гренадеров с ружьями. Зрителям предложили осмотреть пули, которыми затем зарядили ружья. Гренадеры одновременно прицелились в Боско и по его знаку выстрелили. Когда дым от залпа рассеялся, иллюзионист стоял невредимый, держа в руке все двенадцать пуль.

В зрелые годы Боско широко использовал иллюзионную аппаратуру. Пражанам, например, очень импонировало, что он выставлял на сцене около трехсот аппаратов. Боско выступал на сцене, затянутой черной материей. На столе красовались человеческие черепа и зажженные светильники страной формы. Такие аксессуары не требовались для исполнения фокусов — это была только декорация, служившая для создания мрачного колорита.

Такой же мрачностью отличалась тщательно продуманная внешность самого Боско: черная одежда без карманов, рукава, обрезанные выше локтя, так что руки оставались голыми, остроконечная бородка, придающая сходство с Мефистофелем. Боско выработал особую манеру разговаривать со зрителями — неожиданно останавливал на ком-нибудь свой взгляд и, глядя в глаза, безошибочно говорил, где был и что делал сегодня этот зритель, какого цвета платок в его кармане, и тому подобное (Боско обладал редкой наблюдательностью и находчиво использовал свое знание человеческой психологии). Острые шутки, обильно сопровождавшие его игру, производили особенное впечатление в устах загадочного, мрачного человека. Все это придавало Боско черты демонической, сильной личности.

После поражения Французской революции и падения наполеоновского режима во всей Европе торжествовала реакция. Преследовали либеральную печать. Закрывали университеты. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, еще недавно, при Наполеоне, делавшие головокружительные карьеры, были отстранены от общественной деятельности. Отныне государственные посты могли занимать только потомственные аристократы. Глубокий пессимизм интеллигенции породил господствовавшее в начале прошлого века философско-художественное направление — романтизм. Его влияния не избежал в то время ни один сколько-нибудь крупный деятель литературы и искусства. На этом фоне и мрачный Боско воспринимался как романтический образ. Самому ему и в голову не приходило даже в замаскированной форме призывать к бунту против властей, представители которых охотно смотрели его выступления, осыпали его орденами и дорогими подарками. Но порожденные литературой романтические герои были в то время в моде. В жизни молодые люди напускали на себя мрачную загадочность и разочарованность. И Боско подхватил этот тон, чтобы производить впечатление не только виртуозной техникой, но и всем своим обликом. А зрители принимали его «демонизм» за чистую монету. В этом мрачном кудеснике они видели дерзкого бунтаря.

Исколесив всю Европу, через 30 лет «профессор натуральной магии», как он представлял себя на афишах, Бартоломео Боско снова очутился в России, на этот раз мирным гастролером. В мае 1842 г. в столичном Александрийском театре состоялось его выступление.

После Петербурга Боско продолжил свои сеансы в Москве, в других городах и в общей сложности пробыл в России около года. Неудивительно, что его русским поклонникам маг запомнился надолго. В написанной через 12 лет после этих гастролей пьесе «Свадьба Кречинского» драматург Александр Сухово-Кобылин вложил в уста Расплюева такие слова: «…был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско: из шляпы вино лил красное и белое; канареек в пистолеты заряжал; из кулака букеты жертвовал всей публике…».

Бартоломео Боско имел шумный успех и в России. Во время его гастролей в петербургских гостиных только и разговоров было, как это он стрелял в живую птицу, ощипывал ее, клал в кастрюлю, ставил кастрюлю на огонь, а потом снимал крышку — и тут же из кастрюли вылетала живая птица! Император Николай I восхищался фокусником не меньше своих подданных…

Кстати, есть исторический анекдот о Боско и фокусах вообще:

— Да что там Боско! — сказал как-то императору острый на язык Александр Сергеевич Меншиков. — У вас, ваше величество, свой фокусник есть, и лучше иностранного будет.

— Кто ж таков — спросил царь.

— Егор Францевич Канкрин, министр финансов. Он берет в одну руку серебро, в другую — золото, дунет в одну руку — выходят бумажные ассигнации, дунет в другую — бумажные облигации…

Балаганщик Христиан Леман

Путеводители прошлого века и многочисленные записки путешественников кратко или обстоятельно, но почти обязательно затрагивали такую яркую сторону жизни Петербурга, как народные гуляния. В столице Российской империи гуляния проходили на центральных площадях, по берегам Невы, на окраинах города, в ближайших и отдаленных пригородах. Масштабы и продолжительность их, разумеется, были разными, на первом же месте стояли знаменитые Масленичные и Пасхальные гуляния, отличавшиеся огромным разнообразием увеселений, большим стечением всевозможного люда, особой приподнятостью настроения, броскостью красок и оглушающим звуковым фоном, создаваемым множеством оркестров и одиночных музыкантов, шарманками, выкриками продавцов и зазывал, громким смехом и разговорами гуляющей публики.

Качели, карусели, катальные горы, выступления цирковых артистов, кукольников, фокусников, дрессировщиков с учеными собачками, канарейками, обезьянками и пр., целая армия разносчиков, райки и всякого рода косморамы, диорамы — это и многое другое в течение нескольких дней оглушало и одурманивало толпы посетителей, добровольно бросавшихся в объятия разгульного площадного веселья.

Центром подобных гуляний были балаганы, именно они украшали площадь, создавая лицо и престиж народного городского праздника, определяя его ценность и весомость в глазах настоящих любителей площадной зрелищной культуры. Бесспорное главенство признавалось за крупными балаганами-театрами, где шли «обстановочные спектакли» — пантомимы, арлекинады, феерии, баталии, а позднее разыгрывались пьесы «для народа», основанные на адаптированных отечественных и зарубежных произведениях «большой» литературы.

Материалы конца XVIII-XIX века содержат интересные сведения о типах балаганов, о популярных актерах, зазывалах, постановках, о специфической балаганной публике. Кое-что можно узнать и о владельцах балаганов, которые зачастую одновременно были и антрепренерами, режиссерами, иногда и сами выступали на подмостках собственных балаганных «заведений».

Пожалуй, первым крупным балаганщиком был Христиан Леман — любимец петербуржцев, имя которого не сходило со страниц столичной прессы на протяжении десяти лет — с 1826 по 1836 гг. Регулярные корреспонденции «Северной пчелы» (газеты, рассчитанной на самого широкого петербургского читателя) донесли до нас восторженные отклики на выступления лемановской труппы.

В отчете, посвященном масленичным балаганам 1834 г., читаем: «…балаганы наши отличаются числом, просторностью, наружным и внутренним изяществом, которое возвышается с каждым годом. Числом их восемь. Первое место принадлежит Леману. <…> У нас идея о масленице неразрывно соединена с идеею о Лемане. Спросить у кого-нибудь «скоро ли будет масленица?» значит то же, что сказать: „Скоро ли Леман начнет представления?“» (Северная пчела. 1834 г. №48).

Через два месяца газета вновь обращается к народным увеселениям. Прерванные Великим Постом, они с не меньшим блеском возрождались на время Пасхальной недели: «На Адмиралтейской площади возник фантастический городок, и шумные, пестрые толпы довольного, веселого народа потянулись туда изо всех концов столицы… Вокруг качелей построено одиннадцать балаганов; из них первое место, как и всегда, занимает Леман» (Северная пчела. 1834 г. №93).

Талантливый балаганный деятель воспринимался как своего рода достопримечательность Петербурга, среди поклонников его искусства были отнюдь не только простые люди. Известно, что в 1830 г. на масленицу балаган Лемана «изволил посетить» Николай I вместе с наследником-цесаревичем, будущим Александром II. Видимо, это событие подвигло Фаддея Булгарина на написание целой статьи, посвященной пантомиме Лемана, где поступок императора расценивался как проявление мудрости и истинного народолюбия, а самой пантомиме придавался статус древнего и подлинного искусства, ибо еще «в Римской империи не только простые граждане и сенаторы пристрастились к пантомимам, но и сам Август чрезвычайно любил сей род представлений».

Судя по дневнику, дважды побывал на постановках Лемана Александр Васильевич Никитенко — академик петербургской Академии наук, один из главных цензоров, видный литературный критик и историк литературы. 22 апреля 1831 г. он записал: «Сегодня же был под качелями и, между прочим, в балагане Лемана. <…> К Леману нелегко пробраться. У дверей его храма удовольствий так тесно, как в церкви в большой праздник до проповеди. Я с трудом достал билет, еще с большим трудом пробрался к дверям». О гулянии 28 апреля 1834 г. в дневнике всего несколько слов: «Праздники. Балаганы. Леман. Косморама. Бродил в толпе с Делем, Гергардтом и Чижовым». Торопливая, на память запись, содержащая лишь ключевые слова, и, понятно, имя Лемана здесь далеко не случайность.

С нескрываемым восхищением вспоминал о Лемане и художник Павел Петрович Соколов: «Центром целой массы построек и балаганов был пантомимный театр Лемана… Этот развеселый театр был битком набит и отборным обществом и народом — хохот в нем стоял неумолкаемый. Игралась постоянно итальянская комедия, и Леман играл Пьеро так, как после него никто не играл. Этот Леман был преоригинальная личность и при этом природный комик; по мне, он ужасно походил на Живокини, которого я поздней видел в Москве. Надо быть человеком чрезвычайно тонкого ума, чтобы уметь так рельефно изобразить совершенного дурака и выставить так сильно весь комизм его непроходимой глупости. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что этот Леман — человек, получивший очень большое образование и весьма начитанный».

Огромная популярность Христиана Лемана, безусловный его талант, оригинальность и неподражаемость, высоко ценимые современниками, оказались, однако, недостаточным поводом для написания биографии балаганного увеселителя. Мы ничего не знаем о том, где и когда родился и скончался Леман, как, чему и у кого он обучался, где гастролировал до приезда в Россию, была ли у него семья, и пр. Все, что сохранилось, — это впечатления от выступлений на народных (преимущественно петербургских) гуляниях, скупые описания отдельных постановок и номеров, а также… пожар. Один из самых страшных театральных пожаров, потрясший петербуржцев и положивший конец русской карьере Лемана.

2 февраля 1836 г., в первый день масленицы, загорелся переполненный зрителями балаган Лемана, выстроенный в центре Адмиралтейской площади Петербурга. Из-за возникшей паники, неумелых действий администрации и пожарных, из-за просчета при строительстве балагана (двери его открывались вовнутрь, а не наружу; широкие выходы находились только справа, где и возник пожар, толпа же бросилась влево, по узким лестницам, отчего и возникла страшная давка) погибло 126 человек. Таковы официальные данные. По слухам, число жертв было вдвое больше. Сам балаган сгорел дотла.

Символично, что панихида по погибшим, состоявшаяся по инициативе В.А. Жуковского, была отслужена на самом пожарище и «вечная память» жертвам катастрофы невольно воспринималась и как поминки по делу Лемана.

Леман со своей труппой перебрался в цирк у Симеоновского моста, который он арендовал с 1835 г. Здесь состоялась премьера новой пантомимы — арлекинады, но оправиться после тяжелого удара Леман уже не смог и, «оказавшись несостоятельным к платежу аренды за цирк», в конце следующего года вынужден был тайно покинуть Петербург. Дальнейшая судьба его неизвестна.

Несмотря на то, что Леман во многом остается загадочной личностью, его можно считать типичной фигурой своего времени. Как и большинство представителей балаганной культуры начала XIX столетия, он прибыл в Россию из Европы. Есть сведения о том, что Христиан Леман с братом приехали в Россию в 1818 г. и выступали поначалу в Москве. Через некоторое время Христиан перебрался в Петербург, а брат его остался в древней столице, где имел свой балаган (может быть, и другие строения).

В Москве Христиан Леман получил известность как площадной актер, владеющий несколькими цирковыми и комедийными жанрами, а также как хозяин небольшого зверинца. Во всяком случае, «Северная пчела» в апреле 1826 г., напоминая читателям о приближении Пасхальной недели с ее непременными старыми и новыми увеселениями и развлечениями, настоятельно советовала завсегдатаям столичных гуляний обратить внимание на «балансера-гротеска» Лемана и его зверинец. Это первое упоминание Лемана в прессе.

Благодаря разысканиям А.И. Бройтман и Е.И. Красновой, стало известно, что в конце 1820-х гг. зверинец Лемана располагался в манеже купца Козулина на Большой Морской улице, в доме №20. Козулин сдавал помещения конторе дилижансов и заезжим гастролерам.

Зверинец пользовался успехом у петербуржцев. Во-первых, это был один из самых больших зверинцев в Европе. Во-вторых, посетители могли видеть там довольно много необычных для России животных, к примеру, удава, льва, ягуара, гиену, шакала, страуса и других. «Особенно поражал публику <…> редкий зверь Вальрос, обитатель Северного Ледовитого океана. Он был необычайно громадной величины, имел большие здоровые зубы, кожа на нем была неимоверной толщины. Публика битком наполняла зверинец, когда это чудовище показывалось» (в переводе с английского walrus — морж). Наконец, в-третьих, популярность зверинца определяло, как пишет Ю.А. Дмитриев, то, что Леман не ограничивался показом экзотических животных, он привносил элементы цирка с его чудесами дрессировки и смелыми экспериментами. Так, зрители удивлялись мирному пребыванию в одной клетке удава, льва и тигра.

Посетивший зверинец Лемана А.В. Никитенко записал в дневнике под датой 22 апреля 1831 года: «Молодой слон очень мил. Он с точностью исполнял все предписания хозяина: щеткою чистил себе ноги, смахивал себе со спины пыль платком, звонил в колокольчик, плясал, т. е. передвигал в такт передние ноги и топтался на месте. Не без любопытства рассматривал я также обезьян».

Первый год, проведенный в Петербурге, уже принес Леману ощутимый успех. Правда, «Отечественные записки», помещая в мае 1827 г. традиционное обозрение гуляний на Святой неделе, ограничились простым упоминанием новой фигуры среди увеселителей столицы, отметив лишь наличие «сарая» Лемана под №3 и обозначив основной жанр — «пляски по канату». Зато «Северная пчела» дала актеру более полную характеристику: «Леман, — читаем в номере от 9 апреля 1827 г., — артист вроде паяцев. Он, кроме ловкости во всех гимнастических упражнениях, одарен особым искусством переменять физиономию и смешить мнимою своею простотою».

Прошло четыре года. Леман вполне освоился в Петербурге, стал знаменит и популярен. Теперь устами своего корреспондента «Северная пчела» с восторгом восклицала: «Такого классического паяца, как г. Леман, мы отроду не видывали!» (Северная пчела. 1831 г. 17 февраля). Почти все, кому довелось побывать на представлениях Лемана, отмечали превосходное умение его ходить по туго натянутому канату, причем артист не только выполнял сложнейшие трюки, от которых у зрителей захватывало дух, но успевал еще смешить публику. Запомнилась такая «коронная штука» его: Леман «прыгает по канату сперва верхом на колоссальном петухе, потом на спине «старухи»: эти два чучела так искусно к нему подвязаны, что никак нельзя догадаться, кто прыгает — всадник или петух?» (Северная пчела. 1827 г. № 43).

Присутствовавшему на одном из подобных выступлений А. В. Никитенко понравился фарс, с блеском разыгранный Леманом: «Паяц ест яйцо. Вдруг схватывает его сильная боль в животе. Он корчится по-паяцовски, стонет и проч. Приходит доктор, делает ему во рту операцию и вытаскивает пребольшую утку, которая движется точно полуживая». И хотя для академика и цензора Никитенко Леман оставался «полуартистом», шутки которого носили слишком площадной, грубый характер, основная масса посетителей гуляний принимала их очень хорошо, платя искренней любовью своему кумиру.

С конца 1820-х гг. «Северная пчела» регулярно извещала о выступлениях труппы Лемана, перечисляя наиболее выигрышные или вновь созданные номера, сообщала об изменениях в актерском составе и пр.

«Имя Лемана, — пишет А. М. Конечный, — стало легендарным. Даже много лет спустя, в 1860-е гг., народ называл паяцев Адмиралтейской площади „лейманами“». А.Я. Алексеев-Яковлев уверял, что и в начале следующего десятилетия о Лемане можно было услышать «в воспоминаниях актеров, машинистов сцены, декораторов», работавших у братьев Легат — учеников знаменитого актера-предпринимателя.

Популярность представлений Лемана к середине 1830-х гг. была столь велика, что он мог уже позволить себе, вопреки правилам и традиции, не украшать балаган вывесками и картинами. Вместо них имелась простая надпись: «A’bon vin point d’enseigne» («доброе вино не нуждается в ярлыке»). Балаганы Лемана удивляли и ошеломляли своими размерами (балаган под №6 «по огромности своей стоил всех прочих») и богатством внутренней отделки.

Достигнув вершины успеха, Леман стал законодателем балаганного искусства. Ему пытались подражать, но, как правило, безуспешно. «Северная пчела» упоминала некоего Вейнарта, представлявшего в своем балагане «рождение Харлекина — горькую пародию на Лемана: бедность в костюмах, бедность в декорациях, бедность в смысле арлекинады». Все это, по мнению газеты, составляло «разительную противоположность» Лемана.

Богатство и признание не очень изменили Лемана, он по-прежнему охотно сам играл в пантомимах, принимал активное участие в оформлении постановок, в создании «живых картин» и рекламных вывесок для своих балаганов, с увлечением придумывал новые номера и трюки, переманивая к себе хороших актеров.

По всей видимости, он относился к тому типу людей, которые не могут останавливаться на достигнутом. Обязанный огромной славой и доходами арлекинадам и феериям, доведенным им до совершенства (так, по крайней мере, считали многие современники), Леман один из первых отказался от беспроигрышных героев и сюжетов. Уже в 1834 г., на гребне успеха, он вносит в свой репертуар неожиданное: вместо Арлекина, Коломбины, Пьеро появились персонажи греческой и римской мифологии — Тезей, Геркулес, Ахилл, Ромул и Рем.

Так или иначе, но Христиан Леман оказался яркой звездой на небосводе русской балаганной культуры. Несомненным было его влияние на сценическое искусство второй четверти XIX века, на развитие таких жанров, как мелодрама, водевиль, цирковые представления. Дело Лемана подхватили и продолжили его ученики и более молодые коллеги — братья Легат, семейство Берг, отец и сын Лейферты и другие.

Зверинцы и зоосады

В царствование Екатерины II в российской столице появились и первые частные зверинцы, доступные простым горожанам. Содержали их обычно предприимчивые иностранцы. Первый зверинец помещался в 1769 г. в доме кабинет-министра Павла Ягужинского на Ново-Исаакиевской улице — нынешней Почтамтской, и был небогат: в нем имелись африканский верблюд, три обезьяны и два ежа.

Похожий зверинец демонстрировал в 1786 г. в доме генерала Рогачева на Садовой улице, №35/14, итальянец Антонио Белли. У него были леопард, дикобраз, обезьяны, птицы и «львиная чучела». Горожане посещали зверинцы не без опаски, поэтому хозяин счел нужным печатно сообщить, что все звери и птицы хранятся у него в железных ящиках и потому зрителям нечего бояться.

Более впечатляющая коллекция демонстрировалась в 1798 г. в «Шулеповом доме» у Аничкова моста — то есть на набережной реки Фонтанки, в доме №40: «большой Африканский Лев чрезвычайной красоты, Леопард, Барс, Африканская Гиена, большой солнечный Орел, Пеликан знатной величины, Мандрия, Ара бразильская, Какаду и проч.».

Очевидно, что собрания животных привлекали столичную публику, поскольку в начале следующего, XIX века число зверинцев в Петербурге только прибавилось. В 1820-1830-х гг. популярностью пользовались зверинцы Лемана, привозившего в столицу то хищников, то животных, «между коими нет ни одного плотоядного или злого». Площадки для зверинцев он арендовал в центре города — на Вознесенском проспекте, на Гороховой улице, на набережной Мойки.

В 1830 г. в манеже при доме богатого купца Ивана Козулина на набережной Мойки, №65, Леман впервые представил публике моржа. Совсем рядом — в деревянном здании на углу Кирпичного переулка и Мойки — в 1838 г. показывал животных циркач Жак Турньер. В его труппу, по отзыву газеты «Северная пчела», кроме прочих, входил и носорог. Здесь же в 1843 г. размещались популярные зверинцы Зама и Крейцберга.

В 1830-х гг. в доме купца Луки Таирова, находившемся на месте нынешней гостиницы «Астория» на Большой Морской улице, №39, размещался зверинец Карла Берга. Здесь показывали живых змей и крокодилов, которых «в известные часы кормили живыми кроликами и птицами».

Идея зоосада пришла из Франции: прообразом его стал увеселительный сад с животными, организованный последователями натуралиста Ж.-Л. Бюффона в Париже в 1794 г. Зоосады устраивались в английском пейзажном стиле, с разбросанными среди зелени этнографическими павильонами для животных. Существовал в Петербурге и уникальный зоосад с искусственными зверями, прадедушка нынешних диснейлендов. В 1820-х гг. он находился вблизи Смольного монастыря на берегу Невы. Зоосад принадлежал богатому купцу Егору Ганину. Современники были поражены затеей купца-мецената: по его заказу игрушечные фабрики изготовили множество муляжей экзотических животных, которые и были расставлены по аллеям парка. Над головами гостей летали говорящие попугаи, а у самой реки стоял огромный стеклянный аквариум с золотыми рыбками. К сожалению, существовало все это роскошество недолго: в 1830 г. хозяин сада умер, и вскоре сад захирел. А первый подлинный зоосад появился только 35 лет спустя.

Аттракционы панорамной живописи

Часть картины С высоты птичьего полета с лестницы и верхней части павильона в Колизее, Риджентс-парк (1829), цветной акватинты Рудольфа Аккермана. Иногда позиция обзора физически воссоздавалась в ротонде панорамы.

Создание круговых художественных панорам требовало значительных временных и финансовых инвестиций. По этой причине «отработанными» видами антрепренеры обменивались со своими иностранными коллегами или же отправлялись со своим репертуаром в гастрольный тур, тем самым внося свою лепту в создание общеевропейского рынка подобных зрелищных аттракционов.

Поскольку среди русских художников поначалу не нашлось желающих занять свободную нишу на этом рынке, в русские города панорамы чаще всего попадали именно благодаря иностранцам. Последние воспринимали Россию как «вторичный» рынок зрелищных развлечений, где можно было заработать на панорамах, к которым европейская публика уже потеряла интерес. По этой причине подборка панорамной живописи, доступная российскому зрителю первой половины XIX века, была почти случайной, – что, однако, не мешало иностранным устроителям и местным критикам использовать в рекламе этих панорам отсылки к текущей политической ситуации. Показательным примером является история русской экспозиции панорамы Палермо, написанной К.Э. Бирманом по эскизу К.В. Гропиуса и привезенной в Санкт-Петербург в середине 1840-х гг. декоратором императорских театров А.Л. Роллером. Панорама, написанная более чем за двадцать лет до ее петербургской экспозиции, русской аудитории преподносилось как напоминание о событиях 1844-1845 гг., когда императрица Александра Федоровна, следуя рекомендациям врачей, посетила Палермо.

Хотя ни одна из панорам (как и в принципе большинство круговых панорам XIX столетия) не сохранилась до наших дней, о некоторых их них можно составить представление по предварительным рисункам и уменьшенным копиям, а также по вербальным описаниям современников.

Первая панорама была представлена петербургской публике в августе 1804 г., в деревянной ротонде у здания Императорской библиотеки. Судя по описаниям, это мог быть «Вид Парижа с павильона Флоры Тюльери», выполненный одним из первых и вместе с тем наиболее известных французских художников-панорамистов Пьером Прево. Эта панорама демонстрировалась во французской столице с 1799 г. и по крайней мере до конца января 1803 г., а уже в следующем году выставлялась в Петербурге. Представление о ней можно составить по сохранившейся до наших дней уменьшенной репродукции панорамы 1833 г., которая хранится в Musee Carnavalet в Париже.

К открытию экспозиции был подготовлен путеводитель, который должен был помочь зрителю не «заблудиться» в изобразительном пространстве полотна. Издание сопровождалось «гравированным эстампом», изображающим план панорамы, на котором были отмечены ключевые парижские достопримечательности. Легенда позволяла узнать подробную информацию о каждой из них. Представление о том, как выглядела панорама, можно составить по ее описанию в журнале «Вестник Европы», опубликованном в 1805 г. (то есть уже после того, как панорама была перевезена в Москву): «Смотря с высокого павильона Флоры на сад Тюйльерийский, на поля Елисейские, на берега Сены, на Парижские окрестности, нельзя не чувствовать приятного впечатления. В одну минуту вы переноситесь из древней Столицы Российской в тот город, о котором ежедневно слышите в обществах, читаете во всех Газетах и Журналах; в тот Город, где образовались великие таланты и где совершились великие неистовства. Здесь на Вольтеровой набережной указывают вам на дом, в котором жил творец Заиры и Генриады; в другом месте видите великолепные Готические башни соборной церкви Богоматери; то огромный Панфеон привлекает на себя ваши взоры и внимание, сей Панфеон, в котором почитатели дарований благоговеют перед тлеющими остатками Женевского Гражданина <…> Никакое описание не подаст вам столь точного, столь обширного понятия о положении и – если можно так сказать – о физиогномии города, как исправная Панорама. Все большие знания, все окрестности находятся перед вашими глазами».

Кроме того, из объявления об экспозиции панорамы, опубликованного в городской газете, следовало, что дабы «возвысить изящество оной, <на картине> представлен смотр войск, каковой имел Бонапарте в Европе: Бонапарте представлен тут впереди своих Штаб-Офицеров в Консульской одежде». Примечательно, однако, что рецензент «Вестника Европы» об этом не упоминал, хотя и назвал Париж городом великих талантов и столь же великих неистовств, подразумевая, вероятно, недавнюю на тот момент Французскую революцию. В остальном же он описал панораму как не более чем хорошее произведения в новом жанре искусства, вполне нейтральное идеологически. Скорее всего, именно так панораму воспринимала и русская публика, очарованная невиданным прежде зрелищем.

Поскольку это была самая первая из круговых панорам, выставленных на российской территории, устроителю экспозиции предстояло объяснить местному зрителю, что в принципе представляет собой панорама, в чем состоит ее эффект, каким образом такую картину следует рассматривать и как на нее нужно реагировать. Все это столичные обыватели могли узнать из последующих объявлений в газетах. В частности, согласно идее антрепренера, посещение панорамы должно было заменить настоящую поездку в Париж тем особам, которые никогда в нем не бывали. Вместе с тем, она рекомендовалась и знатокам французской столицы, поскольку именно они имели возможность в полной мере оценить сходство живописной копии с оригиналом.

Если верить суждениям антрепренера, панорама имела в Петербурге большой успех. Устроитель отмечал «с удовольствием, но без удивления, что почтенная публика отдала справедливость картине» и что «многие удивлявшиеся превосходному сему творению, чувствовали такое удовольствие, что еще несколько раз приходят видеть оное». Об успехе панорамы свидетельствовал и тот факт, что своего внимания ее удостоила императорская чета. Можно предположить, что Александр I и Елизавета Алексеевна посетили панораму незадолго до закрытия петербургской экспозиции, которое пришлось, скорее всего, на конец октября 1804 г. Почти одновременно с этим, 25 октября того же года, был заключен русско-австрийский мир, который стал первым шагом в формировании третьей антифранцузской коалиции. Тем не менее, поскольку это была первая панорама, продемонстрированная в России, скорее всего императора интересовала в первую очередь именно новая художественная форма, а содержание произведения было уже вторично.
Демонстрировавший панораму антрепренер не встретил препятствий для своего предприятия ни в Петербурге, ни в Москве, где экспозиция панорамы открылась в конце февраля 1805 г. у Тверских ворот. Хотя последнее известное нам объявление о московской экспозиции датировано 29 апреля 1805 г., можно предположить, что она продолжалась и в 1806 г., на что указывает упоминание о панораме в дневнике С.П. Жихарева от 25 сентября того же года. Объявления о продаже ротонды, оставшейся после ее московской экспозиции, появилось в «Московских ведомостях» не намного раньше: в начале сентября. В таком случае, панорама была открыта для посещения москвичами на протяжении всей русско- австро-французская войны 1805 г.

В следующий раз круговую панораму Парижа москвичи и петербуржцы увидели в начале 1820-х гг.: это была австрийская круговая картина, привезенная в Россию венским антрепренером по фамилии Штейнигер (Штайнигер). Ранее она выставлялась в венском кабинете панорамы, открытом английским художником-панорамистом Уильямом Бартоном. Возможно, именно он и задумал написать панораму Парижа: хотя к моменту открытия ее первой (венской) экспозиции в 1814 г. Бартона уже не было в живых, имя первой владелицы этого произведения, – Терез Бартон, то есть вдовы художника, – позволяет предположить, что панорама принадлежала кисти ее мужа. Возможно, он начал работу над панорамой самостоятельно, а затем перепоручил это своим помощникам, как это уже бывало прежде.

С другой стороны, не исключено, что эта панорама также принадлежала кисти Пьера Прево: до наших дней сохранился сделанный им предварительный рисунок панорамы, над которой художник работал с 1805 до 1813 г., и которая, по мнению некоторых исследователей, в 1814 г. выставлялась в Вене (эскиз, выполненный между 1805-м и 1813 гг., сейчас хранится в Galerie J. Kugel в Париже). Так или иначе, после смерти Бартона панорама Парижа и несколько других произведений в этом же роде перешли к его вдове, которая выставляла их повторно, а затем передала Штейнигеру, который отправился с ними в тур. В 1820 г. Штейнигер добрался с ними и до России.

Идея привезти панораму в Санкт-Петербург, казалось бы, лежала на поверхности: Французская кампания 1814 г. была событием российской истории не в меньшей мере, чем истории австрийской. Даже через несколько лет после изображенных на панораме событий она не могла оставить русскую публику равнодушной. Панорама Парижа, рассчитанная изначально на австрийского зрителя, интересна тем, что изображала Париж непосредственно во время пребывания в нем союзных войск в 1814 г. По свидетельству Генриха Клаурена, приходившегося И.В. Гете шурином, венская публика впервые увидела панораму в тот самый день, когда до города добралась новость о входе союзников в Париж.

Экспозиция панорамы началась в Санкт-Петербурге в марте 1820 г., о чем Штейнигер незамедлительно объявил через «Санкт-Петербургские ведомости»: «Всеобщее одобрение, которая сия кругообразная картина получила в разных Столицах Европы, дает мне лестную надежду, что оная картина также благосклонно будет принята и от благородных жителей С. Петербурга <…>, тем наипаче, что сия панорама представляет ту достопамятную столицу, <…> которая после великих происшествий последних лет два раза служила местом соединения Императорских Российских и Союзных войск».

Следует отметить, что эта панорама стала для русского общества одним из немногочисленных поводов обратить внимание на историю Французской кампании 1814 г., которая еще во времена правления Александра I была «вытеснена» на периферию российской истории. Начало этому положил сам император, по инициативе которого празднование победы было очень скромным. Это, однако, не помешало успеху панорамы у критики. В частности, той же весной картина получила положительный отзыв журнала «Отечественные записки»: «В числе зрелищ первое место занимала прекрасная панорама Парижа, писанная с натуры Штейнигером, живописцем Венской академии. <…> Штейнигер представил Париж во время пребывания в нем союзных войск, не забыв дать отличительного характера каждой нации. Вот по Карусельной площади несутся как вихрь, два казака, ближе – вокруг безобразного башкирца (коих парижане прозвали les amours du Nord) собралась куча любопытных зевак. Там прекрасная парижанка притворно закрывает лицо опахалом, при виде нагнувшегося шотландца; мужественные пруссаки в синих колетах сменяют караул красивой венгерской гвардии, одетой в белые мундиры. На мосту движутся торговки, фигляры, савояры – обтиралыцики сапог. <…> В саду видны разные группы гуляющих, щеголи гоняются за красавицами, политики или важно расхаживают, закинув руки назад, или газеты держа с жаром, спорят о современных важных происшествиях. На улицах скачут кареты, кабриолеты, верховые; на домах разные вывески. Словом, сколько пестрота одежд придает эффект картине, столько разнообразность действий фитур переносит невольно зрителя в шумный Париж; сколько панорама сия может познакомить с этой столицей не бывавшего в ней, столько доставить удовольствия коротко с ней знакомому…».

Как видно из цитаты, ориентация панорам на два уровня когнитивной реакции аудитории за полтора десятка лет никуда не исчезла. И в то же время, если панорама, демонстрировавшаяся в российских столицах в середине 1800-х гг., преподносилась российскому зрителю как возможность «в одну минуту» перенестись в город, достойный внимания всякого просвещенного человека, теперь визит в панораму Парижа подавался как счастливая возможность составить представление об этом городе без того, чтобы ехать туда «наяву»: «Вот как сделался знаком нам Париж, бывший незадолго пред сим идеалом воображаемых красот, описываемых иностранными нашими наставниками, для возбуждения к ним уважения, и теми немногими счастливцами, коим удалось побывать в сей столице совершенств! Мудрено, чтоб теперь кто-нибудь из русских поставил себе в достоинство (как бывало прежде) даже и то, что двоюродный его братец собирается в Париж!!».

Хотя в начале 1820-х гг. Французская кампания уже была событием прошлого, идея Штейнигера продемонстрировать в России отсылающую к этому событию панораму оказалась по-настоящему удачной. По оценкам Иоганна Фридриха Тилькера, немецкого художника-панорамиста, который значительную часть своей жизни провел в России, доходы от демонстрации венской панорамы в одном только Петербурге составили около 8000 рублей серебром и еще столько же Штейнигер мог заработать в Москве. Отметим, что панорама демонстрировалась в российских столицах во второй раз в 1828 г. другим венским антрепренером Фридрихом Сире, однако повторная экспозиция осталось почти незамеченной.

Еще одна панорама, изображавшая Париж, выставлялась в российских столицах в 1843-1846 гг.: это была картина, исполненная двумя парижскими театральными художниками, Уманите Рене Филястраом и Шарлем Антуаном Камбоном. В конце января 1843 г. газета «Северная пчела» сообщила, что панорама «будет выставлена в красивом здании, уже готовом и отделывающемся внутри» и откроется через несколько дней [Городские известия…, 1843]. О предстоящем открытии написал и парижский журнал «L’Artiste» [Actualites…, 1842].

Последняя рецензия интересна тем, что хотя она была опубликована в парижской прессе и на французском языке, ее первейшим адресатом был именно русский читатель: панорама, о которой шла речь в этой заметке, к моменту ее публикации уже находилась в Санкт-Петербурге. Из статьи следовало, что эта панорама никогда не демонстрировалась во Франции, поскольку художники пожелали отдать преимущество России. Журналист горячо одобрял такое решение, настаивая, что экспозиция французской панорамы в Петербурге могла бы поспособствовать укреплению отношений между двумя нациями. Он писал, что одним из главных удовольствий мирной жизни, прелесть которой обе стороны познали на поле сражения, было возобновление русско-французских художественных связей, а потому и выражал надежду на благосклонный прием панорамы русским просвещенным обществом. Это, по мнению критика, должно было сыграть свою роль в установлении теперь уже и политического союза России и Франции.

Идея рецензента о том, что Филястр и Камбон задумали свое произведение едва ли не в качестве дипломатического подарка русскому народу, не выдерживает никакой критики. Еще в сентябре 1838 г. парижское издание «Journal des debats» сообщило, что художники отправили панораму Парижа в Новый Орлеан, где ее экспозиция началась, как следует уже из новоорлеанской прессы, не позднее января 1839 г., после чего панорама вернулась во Францию, – и только потом была отправлена в Россию.

Привезенный в Россию вид Парижа охарактеризовал и Ф.В. Булгарин, главный редактор петербургской газеты «Северная пчела». Хотя в своем отзыве он подробно охарактеризовал главные достопримечательности Парижа, – такие как Тюльерийский сад, Площадь Согласия, Триумфальную арку и т. д., – похоже, что их подробное описание было лишь развернутым вступлением к разговору о куда более важной для русского контекста парижской локации: «Это гора Монмартр, где Русские ополчения впоследствии менялись выстрелами с остатками Наполеоновских легионов, провожая названных гостей от Москвы до Парижа! Но Русские оставили после себя в Париже не груды развалин, не обгорелые здания, а любовь к своему великому Венценосцу, уважение к Нему и к себе. Вот, на этой площади, называемой Карусельною, перед самым дворцом Французских Королей и Императора Наполеона, Русские войска, стройно маневрируя, удивляли Парижан своею дисциплиною, как прежде удивляли своим мужеством». От описания Карусельной площади Булгарин перешел к рассказу о Сене, которая была «немногим шире нашей Фонтанки», но при этом «знаменита своими мостами и набережными». Он также обратил внимание на Собор Парижской Богоматери, кладбище Пер-Лашез, гору Мон-Валерьен, Пантеон и Дом Инвалидов – после чего, однако, поспешно прервал сам же себя: «Но я не моту вам исчислить всех зданий. Что взгляд на Париж, то воспоминание, то идея, то новое чувство! История говорит с вами пластически, в формах архитектуры, и последнее событие, более всех трогающее Русскую душу, при виде Парижа – это Отечественная Война и Русские в Париже, в 1814 г. Русские, не грозные мстители, но вооруженные вестники мира, тишины, спокойствия и свободы всей Европы! Париж теперь не чуждый нам город: он живой памятник славы Александра Благословенного и Его России!».

Поскольку и австрийская панорама, выставлявшаяся в России в начале 1820-х гг., преподносилась критикой через призму этих событий, может показаться, что подобной реакции следовало ожидать и на этот раз. Вместе с тем, посетителей французской панорамы от событий 1812-1814 гг. отделяла куда более ощутимая историческая дистанция, да и сама эта панорама (в отличие от австрийской) не давала веских поводов ворошить прошлое.

При этом нельзя не отметить, что Булгарин довольно открыто любовался современным ему Парижем и совершенно не собирался этого скрывать. Булгарин не только бывал в Париже, но и хорошо знал его; его опыт посещения парижской панорамы служил подтверждением тому, что подобное времяпрепровождение могло доставить удовольствие не только тем, кто не бывал в Париже, но и близко с ним знакомым. Петербургские, а затем и московские газеты неоднократно подчеркивали, что панорама будет интересна «бывавшим и не бывавшим в Париже», а устроитель экспозиции пояснял, что «особы, бывшие в Париже, хотя несколько времени <…> тотчас перенесутся воспоминанием снова туда, а не видавшие этого необыкновенного города, будут, конечно, приятно впечатлены…».

Осенью 1844 г. панорама была отправлена из Петербурга в Москву, где она открылась для посещения с первых дней февраля 1845 г. Перенос экспозиции в древнюю российскую столицу вызвал довольно эмоциональную реакцию анонимного автора «Северной пчелы»: он писал, что «в Париже любуются панорамою пылающей Москвы», – имея в виду, вероятно, вид пожара Москвы в 1812 г. Ж.-Ш. Ланглуа и выставленный в Париже в 1839 г., – «пусть в Москве полюбуются панорамою Парижа, сохраненного и пощаженного победителями!».

Таким образом, набор круговых панорам, представленный русскому зрителю в течение первой половины XIX века, во многом определялся именно случаем. Несмотря на это, русская рецепция таких произведений зачастую была обусловлена текущей политической ситуацией или важными для просвещенного зрителя событиями недавнего прошлого: каждая из экспонировавшихся панорам Парижа становилась для русской критики веским поводом выразить свое к нему отношение.

В частности, разительная перемена в рецепции таких произведений произошла после Отечественной войны 1812 г. Если панорама Парижа, выставлявшаяся в Санкт-Петербурге и Москве в середине 1800-х гг., вызывала интерес прежде всего, как невиданная диковинка, реакция на более поздние произведения в этом роде была куда более эмоционально окрашенной и «специфически русской». Например, панорама, привезенная в Россию Штейнигером в начале 1820-х г., изображала Париж во время пребывания в нем в 1814 г. участников Французской кампании и потому, по мысли обозревателя «Отечественных записок», должна была вызывать у русских гордость за своих соотечественников, – а никак не восхищение французской столицей, пусть и служившей для России еще совсем недавно «идеалом воображаемых красот».

Наконец, третью панораму Парижа, которая демонстрировалась в России в середине 1840-х гг., также стала поводом вспомнить Отечественную войну 1812 г. и Французскую кампанию 1814-го. Столичная критика, с одной стороны, признавала произведением мастерским, – но вместе с тем и заявляла во всеуслышание, что знакомства с панорамой вполне достаточно для того, чтобы составить представление о Париже. В то же время, французской столице она напоказ предпочитала «чинный, милый, опрятный Петербург». Париж, по мнению критиков, безусловно, проигрывал Петербургу, как некогда французы проиграли русским, – о чем столичному зрителю старались напомнить при каждом его визите в очередную из панорам французской столицы.

«Панорама Палермо» К.Ф. Шинкеля в Петербурге

Карл Фридрих Шинкель
Андреас Леонгард Роллер

«Помню волшебный Палермо, когда при наступающей вечерней заре постепенно румянились вершины дальних Багарийских гор; когда яркая, исполненная всевоз­можных оттенков зелень, которою испещрены окрестности Сицилийской столицы; ряды прекрасных дворцов <…> прозрачныя облака, теряющиеся над вершинами бес­численных церквей — когда вся эта живописная, единственная картина, покрывалась розовым отливом лучей заходящего солнца <…> Но вот раздается звон колокола подо мною, в монастыре Капуцинском, на террасе которого я находился, — я обернулся, и новая картина меня поразила <.> Но вот луна всплывает, освещая сребристым све­том окружающие облака, а синее море, теряясь вдали, напоминает о беспредельности поглощающего времени <.> “Блажен, кто был на юге”, — повторял я задумчиво. “Это так, — отвечал мой товарищ, — однако пора домой” <.> Я остановился в недоумении и вспомнил, что все эти разнородные впечатления родились во мне при взгляде на вол­шебную панораму Роллера, которого нельзя не поблагодарить за подобное приобрете­ние. “Чего не достигнет искусство живописца!” — воскликнул я невольно, вспомнив, что панорама рисована знаменитым в летописях архитектуры Шинкелем, а одушевле­на красками, с пламенной любовью к искусству, живописцем Бирманом».

Это восторженно-поэтический отрывок из сентябрьского номера газеты «Санкт- Петербургские ведомости» за 1846 г. Тогда академик Андреас Леонгард (Андрей Ада­мович) Роллер (1805-1891), декоратор и первый машинист Императорских театров, демонстрировал в Петербурге на площади, ныне называемой Манежной, панораму Палермо, созданную по эскизу Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841). Упоминания о ней в литературе о Петербурге столь же кратки и неточны, сколь и многочисленны.

По возвращении из поездки в Италию 1803-1805 гг. молодой Шинкель не мог получить в захваченном французами Берлине архитектурных заказов и занялся созданием попу­лярных «перспективно-оптических картин» — картин, которые демонстрировались с эффектами освещения и составляли фон для действия механических фигур. Шинкель выставлял их под Рождество у производителя масок В.Э. Гропиуса. Воодушевленный успехом, он обратился и к другому роду живописи, привлекавшему внимание широкой публики, — а именно круговой панораме (такие картины полного кругового обзора раз­мещались на стенах круглого в плане павильона, а зрители осматривали их с площадки в центре). В 1808 г. Шинкель создал по эскизам из поездки на Сицилию «Панораму Палермо» — по его словам, «красивейшего города Италии». Он экспонировал панораму в Берлине, затем продал ее В.Э. Гропиусу, а тот — неаполи­танцу, который разместил ее у себя на вилле. До наших дней дошли только эскизы и гравюра, где круговой вид спроецирован на плоскость, экземпляр гравюры имеется также в РНБ: Отдел эстампов, Э ГТ21/4-Г446, инв. 32494).

В 1840 г. Шинкель, уже ослабленный болезнью, предложил своему другу художни­ку инспектору театров К. Гропиусу (сыну В.Э. Гропиуса) создать новую версию «Па­норамы Палермо». Гропиус предоставил сохранившийся подготовительный рисунок К.Э. Бирману, уже имевшему опыт копирования работ Шинкеля, чтобы тот увеличил его, а Шинкель мог внести поправки. Смерть помешала Шинкелю поучаствовать в же­ланном деле. И все же в 1844 г. новый, увеличенный вариант панорамы (22,4 м в диа­метре, 9,6 м высотой, 70 м длиной; вариант 1808 г. был 4,8 м высотой, 28,8 м длиной) был представлен в Берлине. Затем он был продан К. Гропиусом в Петербург, где впо­следствии сгорел вместе со зданием.

Историю демонстрации второй, написанной Бирманом по эскизу Шинкеля “Панорамы Палермо” в России можно про­следить начиная с писем А.Л. Роллера к К. Гропиусу — они были друзьями. В перепи­ске названа цена: Роллер готов был купить «Панораму» за две тысячи пятьсот талеров, причем две тысячи выплатить по ее получении, а пятьсот — когда заработает на ее по­казе. Также Роллер спрашивал, как преодолеть некоторые технические трудности при ее установке. К сожалению, местонахождение ответных писем Гропиуса обнаружить пока не удалось.

Во всеподданнейшей записке на немецком языке Роллер просит императора Нико­лая I о дозволении построить здание для панорамы в Петербурге и выдаче ему для это­го пособия. «Ваше Императорское Величество, несомненно, имели случай в Берлине милостиво одарить своим Высочайшим вниманием большую панораму Палермо, на­писанную по эскизу Шинкеля Бирманом», — пишет он. Николай I мог видеть панораму в мае 1844 г., когда следовал через Берлин в Лондон. Роллер подчеркивает, что «для всякого русского патриота эта панорама должна представлять большой интерес потому, что с Палермо связаны надежды на поправле­ние здоровья императрицы».

Здоровье Александры Федоровны пошатнулось после смерти в 1844 г. дочери Алек­сандры. В августе 1845 г. императрица с дочерью Ольгой по рекомендации врачей от­правились в Палермо, куда позже прибыл и сам Николай I. Здесь состоялась помолвка великой княжны с наследным принцем Карлом Вюртембергским. Дорогие для импе­раторской семьи воспоминания об этой поездке должны были сохранить произведе­ния искусства, сосредоточенные прежде всего в их любимом Петергофе, — Ольгин павильон в Колонистском парке (архитектор А.И. Штакеншнейдер), ныне утраченный Чайный дом, или Ренелла, в парке Знаменка, созданные в те же годы, серия картин с видами Палермо, представленная в Коттедже в парке Александрия и др.

По мысли Роллера, и «Панорама Палермо» должна была прийтись кстати. В отличие от вышеупомянутых памятников, она предназначалась для широкой публики и должна была напоминать подданным о важных событиях в императорской семье. И напоми­нала. В описании панорамы из «Санкт-Петербургских ведомостей», фрагмент которо­го был процитирован выше, автор упоминает между прочим и о «прекрасных виллах, из которых одна, белеющаяся подле палаццо Зизи, близ Благовещенского монастыря, останется незабвенным воспоминанием для сердца каждого Русского». Речь идет о маленькой вилле Бутера в местечке Оливуцца неподалеку от палаццо Циза (Зиза), где во время пребывания в Палермо расположилась императорская семья.

Роллер просил высочайшего соизволения на постройку для экспонирования панорамы небольшого временного здания на левом углу Адмирал­тейского бульвара против здания Святейшего Синода. Свою всеподданнейшую запи­ску Роллер в особом письме, также на немецком, просит препроводить некого покро­вителя, вероятно, главноуправляющего путями сообщения и публичными зданиями графа Петра Андреевича Клейнмихеля. Причем именно он, как ясно из письма, и подал Роллеру идею приобрести панораму.

Через три дня последовал ответ. Ссуду Роллеру император повелел выдать Дирек­ции императорских театров в размере, какой директор сочтет необходимым, с тем чтобы она впоследствии была возвращена из прибыли. На постройку здания на углу Адмиралтейского бульвара высочайшего соизволения не последовало. Место для него было определено «там, где показывалась панорама Парижа». Имеется в виду «Панора­ма Парижа», исполненная художниками Пиластром и Камбоном, которая демонстри­ровалась в Петербурге в 1842 г. Роллер счел это место — «на площади близ цепного По­чтамтского мостика через Мойку» на Большой Морской улице — неудобным, поясняя, что там уже имелось здание для диорамы Трестера, которое должно было простоять еще год, а возведение новой постройки сделало бы слишком тесным проход с одной стороны или же перекрыло бы спуск к реке с другой.

Роллер просит выделить другое место «из хороших частей города» и указывает на Малую Конюшенную улицу, присовокупляя план с обозначением постройки. По сме­те здание должно было обойтись в четыре тысячи рублей серебром, из которых поло­вину он хотел бы получить ссудой с вычетом из его жалования в течение двух лет.

В ссуде Роллеру вопреки первоначальному намерению было отказано. Место не получило одобрения, и выбор его был поручен санкт-петербургскому военному генерал-губернатору. В дальнейшем в качестве возможного местоположения Роллер предлагал также «Александрийский сквер» (сквер перед Александринским театром) и «театральную площадь подле цирка» (цирк Гверры на площади Большого театра, ныне — Театральная площадь). Но и эти варианты император отверг. Наконец, 6 марта Роллер явился к генерал-губернатору А.А. Кавелину по приказанию Ее Высочества Марии Николаевны, поскольку накануне вечером император изволил лично назначить для его панорамы площадь против Михайловского экзерциргауза (ныне — Манежная площадь). Император распорядился «составить план местности и, сообразив оный с планом и фасадом г. Роллера <…> сделать проект с обозначением местности панорамы Роллера», причем дал конкретные указания по ее расположению: «чтобы от манежа до оной оставалось по крайней мере до 6 сажен пространства в ширину и столько же от оной до линии домов, по площади расположенных, для удобного проезда». План мест­ности и строения император потребовал представить ему в Москву.

Не имея в своем ведении архитекторов, генерал-губернатор обращается к главно­управляющему путями сообщения и публичными зданиями графу П.А. Клейнмихе­лю. Тот поручает инженер-полковнику Кролю и архитектору Н.Е. Ефимову исполнить план «без малейшего замедления», что они и сделали. Как следует из документов, на плане (обнаружить который нам не удалось) были отмечены два варианта возмож­ного расположения здания на площади — «противу экзерциргауза» и «против улицы, ведущей к Инженерному замку». Второй, по донесению Роллера, был объявлен ему герцогом М. Лейхтенбергским как одобренный императором. Клейнмихель препро­водил «фасад» (то есть проект) здания панорамы и план местности с его обозначением в Москву, где они получили высочайшее одобрение.

Характер панорамы, изображающей итальянский монастырь, по верному наблю­дению С.Г. Федорова, «предопределил использование мотивов зодчества эпохи Воз­рождения в качестве стилистического прототипа изящной и тонко прорисованной фасадной композиции. То же отмечал и современник: «Внешность здания вполне соответствует внутренности». И далее: «Плющ и цветы, осыпающие вершину ее и незаметным образом сливающиеся с зеленью искусственной, убеждают невольно, что вы видите не картину, но самый Палермо». Роллер смог развить в оформлении панорамы одну из главных особенностей картины Шинкеля. Г.Ф. Кох отмечает, что Шинкель решительно изменил реальный вид, открывающийся на город от собора и монастыря в местечке Монреале на горе Монте-Капуто, чтобы продемонстрировать слияние архитектуры и природы, которое столь характерно для этого региона и к которому Шинкель в дальнейшем бу­дет стремиться как архитектор. Иллюзию реальности в панораме дополняли эффекты смены дня и ночи — они использовались и при демонстрации панорамы в Берлине в 1844 г. — и звон колокола.

Панорама была открыта в субботу 6 июля 1846 г. — успели на месяц ранее, чем Роллер планировал. Подробное пригласительное объявление появилось в газете «Иллюстрация». При входе за пятьдесят копеек серебром можно было приобрести «объяснительную программу на французском, немецком или Русском языках, с лито­графированным подробным планом». Обнаружить ее экземпляры пока не удалось. Объявление было повторено в «Иллюстрации» с выделением декоративной рамочкой. В газете наравне с объявлениями появились изображения панорамы — одно в размер листа, затем миниатюрное. Издатель газеты Н.В. Кукольник был дружен с Роллером и желал привлечь внимание к его панораме.

Стандартные объявления о панораме давались на протяжении последующих лет и в других газетах — «Северной пчеле», «Санкт-Петербургских ведомостях». Плата за вход составляла пятьдесят копеек серебром, а для детей до десяти лет — половину. Режим работы панорамы не раз менялся: с десяти до шести часов, до четырех часов, до половины пятого, до половины четвертого, до трех часов, с две­надцати до четырех, с десяти до четырех, с двенадцати до пяти, с десяти до восьми, с десяти до семи.

Однако уже через три месяца после открытия панорамы автор статьи в «Иллюстра­ции» сетовал на то, что она мало посещаема. «…Эта великолепная картина, можно ска­зать, живая и достойная того, чтобы проводить целые часы в рассматривании этой чудной природы, не привлекает почти никого». Предполагая, что дело в цене, Роллер ввел семейные билеты: «Четыре особы платят 3 р. с., 5 ч. 3 р. 50 к. с., 6 — 4 р. с., 7 ч. — 4 р. 50 и 8 ч. — 5 р.». Стараясь привлечь публику, Роллер также представил в 1848 г. в здании панорамы новые виды: «Семь превосходных картин, в виде панорам, семи чудес древнего света».

Несмотря на все ухищрения, расходы Роллера на устройство панорамы не были возмещены. И это при том, что он пользовался привилегиями. Поскольку пано­рама была посвящена пребыванию в Палермо императрицы, он не платил «позе­мельных денег <…> равно как и никакого акциза в пользу города». И жил он в здании панорамы.

Хотя панорамы создавались как коммерческие предприятия, все же имели место и случаи разорения их владельцев. Но Роллер не сдавался. У него возник план допол­нить панораму двумя диорамами 35 аршинов в длину и 15 аршинов в высоту каждая (24 м на 5 м), а также «дюжиной меньших по размеру». Он составляет план местности, план и фасад пристройки к зданию и вновь просит Клейнмихеля похода­тайствовать за него перед государем. Но на «распространение» панорамы монаршего соизволения не последовало.

В мае 1852 г. император дозволил Роллеру построить панораму «на Мойке меж­ду Синим и Поцелуевым мостами, подле здания, в котором показываются ныне жирафы». В Первой Адмиралтейской части деревянные постройки не были раз­решены. Но проект Роллера приняли на том основании, что «постройка эта отмен­ная и при том подобные деревянные постройки для помещения в оных зверинцев, панорам, диорам дозволялись другим лицам, а также г-ну Роллеру была дозволена постройка Панорамы Палермо в 3 Адмиралтейской части» (то есть на Манежной площади). Фасад панорамы был «Высочайше утвержден на биваках близ деревни Разбегаевки 17 июня 1852 года». Как свидетельствуют надписи на проекте постройки, в здании должна была размещаться панорама Палермо, которую Роллер, по всей видимости, просто переносил на новое место, и две диорамы — «Вид вну­тренности собора св. Марка в Венеции» и «Вид внутренности двора монастыря Санк Гроц». В оформлении павильона использовались те же декоративные мотивы, что и в прежней ротонде.

Но если ротонда на Манежной площади была возведена всего за три месяца, то стро­ительство на Большой Морской растянулось на два года. Тем временем в конце 1853 г. панорама Палермо была «истреблена пожаром». Чтобы «отобрать» у Роллера «обви­нение» на этот счет, ему было велено незамедлительно явиться «в Контору пристава исполнительных дел 2-й Адмиралтейской части, 2го января наступающего (1854) года в 11 часов утра». Однако ввиду занятости Роллера спешными сценическими работами решено было ограничиться его письменными ответами по «вопросным пунктам».

Несмотря на то что «Панорама Палермо» погибла, Роллер все же имел намерение завершить строительство предназначавшегося для нее здания, вероятно, собираясь представить там по крайней мере диорамы. Незаконченным оно оставалось, как ут­верждал Роллер, по вине «неисправного купца Новинского», взявшегося за работу по контракту. Роллер хотел достроить павильон со шведским подданным Обиорсоном. Гражданский надворный суд полагал это преждевременным, «ибо по окончательному решению он, Новинский, может быть будет признан обязанным сам к достройке на­чатого здания». Но император счел, что «строение для панорамы Роллера не должно остановиться в настоящем безобразном виде» и надо принять «меры или к оконча­нию постройки или к уничтожению здания». Лишь после этого суд наконец принял решение: обязать Новинского «немедленно окончить помянутую постройку, а в пре­тензии его к Роллеру и Обиорсону разобраться установленным порядком». Если же он уклонится, то предоставить окончить строительство Роллеру и Обиорсону. «Буде же и они не исполнят сего», то уничтожить здание. Вероятно, постройка все же так и не была завершена.

В заключение хочется отметить, что прославленный Шинкель вернулся к замыслу круговой панорамы Палермо на склоне лет — значит, когда-то в юности обращение к этому роду живописи не было для него только средством существования. Круговая панорама позволила мастеру наиболее органично воплотить впечатления от восхи­тившего его итальянского bel vedere. «Панорама Палермо» должна была прийтись по сердцу и семье российского императора, сохранявшей добрую память о поездке на Сицилию. И тем драматичнее преследовавшие это произведение в России злоключе­ния — невнимание публики, проблемы с возведением нового здания и, наконец, раз­рушивший его пожар.

«Дети Витгенштейна» — полотно кисти Карла Брюллова

В ноябре 2012 г. в частной коллекции князя Константина Гогенлоэ в Германии, в Шиллингсфюрсте была обнаружена картина кисти Карла Павловича Брюллова «Дети Витгенштейна с няней-итальянкой, купающиеся в лесном водоеме».

Само по себе обнаружение картины Брюллова не уникальное событие. Долгие годы Карл Павлович провел за границей, в основном в Италии. Его произведения попадали в частные собрания, за более чем столетие рассеялись по европейским странам. Время от времени они всплывают на аукционах. Однако для музея «Замковый комплекс “Мир”» находка в Шиллингсфюрсте имела особое значение, так как на картине изображены детьми владельцы Мирского замка. Сегодня брюлловского полотна в Шиллингсфюрсте уже нет, картина сменила хозяина, но теперь есть ее изображение.

О существовании этой картины было известно и ранее. Видная исследовательница творчества художника Э.Н. Ацаркина в своем монументальном томе назвала ее в списке работ Брюллова, исполненных в 1832 г. Приведем полностью цитату из этой книги — как одно из немногочисленных научных описаний полотна: «1832 год. Портрет детей графа Л.П. Витгенштейна: Марии Львовны, в замужестве Гогенлоэ-Шиллингсфюрст (р. 1829 – ум. после 1874) и Петра Львовича (р. 1831 – ум. после 1874) с няней итальянкой. Местонахождение неизвестно. Был в собр. Гогенлоэ. Собко (архив) датирует портрет 1831 г. Правильную дату помогает установить год рождения Петра Львовича (1831), указанный в Готском альманахе (1874). В портрете он изображен годовалым ребенком. По утверждению Л.А. Руслановой, имеющийся в ее коллекции портрет детей Витгенштейн был приобретен ею в конце 1930-х гг. в качестве копии Брюллова. Брюллова часто копировали. Однако окончательно решить вопрос о подлинности портрета из собрания Руслановой или его принадлежности неизвестному копиисту можно будет, установив местонахождение портрета, который находился в собрании Гогенлоэ. Выставка: Академия художеств, 1833 г.». Тут же приведено черно-белое изображение картины из коллекции знаменитой певицы Л.А. Руслановой, которое, несмотря на плохое качество печати иллюстраций в 1960-х гг. и небольшой размер, позволяет узнать эту работу.

Э.Ацаркина не сомневалась в том, что Брюллов писал это полотно. Но картина из коллекции Руслановой вызывала у нее сомнения. За два года до того, как из печати вышел труд Ацаркиной, появилась книга, в которой встречается след «Детей Витгенштейна». Речь идет о сборнике «К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников». На его страницах об этом полотне не раз упоминали современники художника. Одно из наиболее подробных — свидетельство Н.В. Гоголя, который в августе 1834 г. пишет: «Его (Брюллова) кисть остается навеки в памяти. Я прежде видел одну только его картину — семейство Витгенштейна. Она с первого раза вдруг врезалась в мое воображение и осталась в нем вечно в своем ярком блеске. Когда я шел смотреть картину “Разрушение Помпеи”, у меня прежняя вовсе вышла из головы». «Детей Витгенштейна» Гоголь, можно полагать, видел на выставке в Академии художеств.

Анализируя творческую манеру К.П. Брюллова, его ученик А.Н. Мокрицкий также упоминал эту работу. «Не было рода живописи, в котором он не проявил бы могучей силы своего таланта… пейзаж помещал он как аксессуар в своих картинах с таким знанием рисунка деревьев и всех земных предметов, какие мы только находим у него на картине “Авраам и три ангела”, в картине “Нарцисс”, в портрете детей графа Витгенштейна…».

Третье свидетельство современника об этой картине принадлежит А.И. Иванову, профессору живописи, отцу великого Александра Иванова. В одном из писем 1833 г. он писал сыну: «Не случалось ли тебе видеть картину г. Брюллова, представляющую купающихся детей с их нянею итальянкою, которая откупалась уже и надевает последние чулки. Картина сия представляется на глаза неотделанною совершенно, но имеет много достоинств по композиции и блестящим своим краскам». Видимо, А.И. Иванов тоже познакомился с картиной на выставке в Академии художеств.

Составитель сборника Н.Машковцев, можно полагать, считал маленькую копию, хранившуюся у Руслановой, оригиналом кисти Брюллова. Не исключено, что он просто не был внимателен при составлении комментариев, где отмечено, что картина была ранее в коллекции Гогенлоэ-Витгенштейн, а на момент публикации книги находилась в коллекции Государственной Третьяковской галереи. Машковцев указывает, что картина была выставлена в Петербурге в 1832 г., Э.Н. Ацаркина считает, что это произошло годом позднее, в 1833-м.

На первом плане картины — трехлетняя девочка и годовалый мальчик. Девочка осторожно входит в воду, подхватив ручками подол белой тонкой сорочки, сползающей с ее плечика. Лицо ее светло, большие голубые глаза смотрят на зрителя внимательно и строго, однако кажется, что еще через мгновение на ее губах дрогнет улыбка. Ее младший брат сидит обнаженный в прозрачной воде ручья, лицо ребенка серьезно. Он тоже смотрит на зрителя, но явно гораздо меньше боится воды, как часто бывает с совсем маленькими детьми. Это лицо будет узнаваемым и на более поздних его портретах, даже в зрелые годы. Крепкая молодая итальянка размещена за спинами детей, на берегу ручья. Она уже раздела своих подопечных и позволила им спуститься в воду, а сама снимает ажурные, пронзительной белизны чулки. Лицо женщины улыбчиво, даже задорно, и этот задор странно контрастирует с серьезными личиками детей. Чуть поодаль няня сложила детские вещи. В полумраке теней, которые отбрасывают кроны деревьев, окаймляющих ручей, виднеется небольшая горка одежды. Рядом стоят бархатные зеленые туфли няни с серебристыми пряжками. В сравнении с ними совсем крошечными кажутся кожаные черные и коричневые сандалики детей. Няня явно играет на полотне второстепенную роль. Остается только пожалеть о том, что художник не изобразил на картине мать детей, графиню Стефанию.

Недра тенистой рощи, где теряется русло ручья, стали фоном картины. Справа в верхнем углу художник расположил двух коз, белую и черную. Их явно тоже привлекли прохлада тенистой рощи и ручей. Исследователи творчества Брюллова не раз отмечали его умение ввести животных в канву картины, чтобы придать ей реалистичность и передать колорит итальянской природы. Это могли быть осел, лошади или собаки. Козы стали частью идиллической сценки, как были частью итальянского пейзажа XIX века.

Брюллов мастерски писал воду. В прозрачных глубинах ручья мы видим и ноги детей, и дно водоема. Этот свой талант Брюллов не раз использовал в детских портретах. Наиболее близок в этом плане к «Детям Витгенштейна» «Портрет семьи Мариетти», созданный на два года позже. Это отмечали и современники, и жившие позже исследователи творчества художника. Как отмечал неизвестный журналист газеты «Эхо Милана» в 1834 г., описывая «Портрет семьи Мариетти»: «Мы тут видим, конечно, не всем доступное искусство передавать голое тело в воде и во всем поразительную свободу кисти». В 1829 г. художник пишет акварельный портрет маленького князя А.Г. Гагарина и также помещает модель в воду.

Не избежал в этой картине Брюллов и своего любимого красного цвета, который он воплотил в маках, растущих на берегу ручья, и яркой блузке девушки. Маки в Италии обильно цветут в мае, покрывая ярким ковром обочины дорог и вершины холмов. Г.Н. Голдовский высказал мнение, что картина могла быть начата в Риме в марте – апреле 1832 года и в мае закончена.

«Дети Витгенштейна» относятся к особой группе портретов, исполненных кистью Брюллова, задуманных как жанровые сцены. Следует признать удивительное мастерство художника, богатый колорит, продуманную композицию. Гений художника прослеживается и в его даре предвидения. Ибо своим полотном он сумел передать ощущение сиротства, которым веет от этой сцены. Матери детей, графини Стефании было суждено умереть в том же 1832 г., когда написана картина. Это чувство надвигающегося сиротства передают и серьезные не по-детски лица брата и сестры, и само наличие няни на полотне. К.П. Брюллов написал множество портретов матерей с детьми — как отражение материнского счастья и благополучия. Но эта няня отнюдь не является лишь признаком богатства родителей, она четко обозначает отсутствие больной матери.

К сожалению, найти какие-либо наброски художника к этому полотну пока не удалось. А они обязательно должны были быть. Косвенным доказательством того, что наброски находились у художника в Петербурге после его возвращения из Италии в 1833 г., служит копия головки графини Марии кисти художника Ф.А. Моллера. Это полотно (холст, масло, 53,5х44 см) хранится в Эстонском художественном музее. В 1837–1838 гг. Ф.А. Моллер был студентом Брюллова в Академии художеств.

В дальнейшем картина начала свое путешествие вдалеке от российской столицы. Мы предполагаем, что из Петербурга картину вывез князь Лев Петрович (в 1836 г. граф был возведен в княжеское достоинство). Возможно, она хранилась в его отреставрированном дворце Сайн (Германия). После признания князя Петра совершеннолетним и начала его самостоятельной жизни эта картина досталась ему в наследство.

Известная российская исследовательница истории рода Витгенштейнов А.Краско считает, что в 1838 г. картина была перевезена из столицы империи в имение Дружноселье под Петербургом, а потом в имение Верки. Князь Лев Петрович женился во второй раз, вместе с молодой женой он много путешествовал по Европе. Однако большинство картин из коллекции Витгенштейнов хранилось именно в Верках под Вильной — главном имении рода в западных губерниях Российской империи. Доказательством того, что картина в 1846 г. была в Верках, служит акварельная копия В.С. Садовникова, который оставил много изображений этой усадьбы Л.П. Витгенштейна. Впервые эта акварель Садовникова была опубликована лишь в 2015 г.; она хранится в Государственном музее А.С. Пушкина в Москве.

В течение 15 лет, с 1861 до 1876 гг., князь Петр Львович служил военным атташе при посольстве Российской империи в Париже. Во второй половине 1880-х он также жил во Франции, где и умер. В Париже князь Петр жил по адресу: Елисейские поля, 88. В коллекции князя Константина Гогенлоэ есть несколько больших фотографий комнат парижской квартиры князя Петра. На одной из них видна картина Брюллова, висящая над диваном. Картина доминирует в небольшой комнате. Полотно на фотографии 1880-х гг. оправлено в ту же широкую резную, золоченую раму, в которой находится до сих пор.

Где-то в коллекции князя хранился и второй шедевр кисти Брюллова — портрет его матери, графини Стефании Доминиковны. 30 ноября 2012 г. он был куплен коллекционером из Москвы на аукционе «Сотбис». В 2013 г. на выставке в Русском музее в Санкт-Петербурге он был впервые продемонстрирован публике. А уже в конце 2015 г. его можно было видеть в «Центре Искусств. Москва» на выставке «Художественные сокровища России».

В довольно богатой иконографии графини Стефании Витгенштейн портрет кисти Брюллова стоит особняком. По многим параметрам он отличается от изображений, созданных другими художниками. В первую очередь в глаза бросается черный цвет волос модели. По воспоминаниям А.О. Смирновой-Россет, написанным задолго до выявления всех ныне известных портретов графини, она была блондинкой со светлыми глазами. Единственным логичным объяснением того факта, что Карл Брюллов превратил на своей картине блондинку в брюнетку, может быть его собственный идеал женской красоты: жгучие брюнетки в итальянском стиле.

Э.Н. Ацаркина называет Л.П. Витгенштейна «другом и поклонником таланта К.Брюллова». Художник обладал удивительным умением смело и независимо вести себя с аристократами, даже с членами императорской семьи. И для Л.П. Витгенштейна он не был простым исполнителем заказа. Такое впечатление складывается, когда мы читаем письмо графа Льва Петровича, написанное в декабре 1834 г. в Каменке, его имении на Украине: «Я никогда не забуду приятного времени, которое мы вместе проводили в Риме и Флоренции и когда вы с таким восхищением писали портреты детей моих. Я не говорю вам ничего о том, что чувствовал, когда читал и слышал справедливые похвалы, которые насчет вашего таланта изливались по всей Европе, ибо трудно выразить, но верно, никто из друзей ваших не принимал столько участья, как я! Дабы и мне иметь какое-либо чрезвычайное произведение вашего таланта, прошу вас написать мне, когда будете внушены вашим поэтическим духом, картину, какую хотите, за которую назначаю вам 25.000 рублей». Однако картина эта по заказу Витгенштейна так никогда и не была написана.

Еще одним доказательством достаточно продолжительного общения Карла Павловича с семейством Витгенштейнов служит «альбом Стефании Витгенштейн», который в 1990-х гг. был куплен одним из российских коллекционеров. Этот альбом жанровых рисунков К.Брюллова был подарен Стефании в 1832 г.; сейчас он принадлежит Паевому инвестиционному фонду художественных ценностей российской компании «Атланта». Альбом насчитывает 33 листа и оценен в 4 млн. долларов.

Деловые и творческие отношения связывали Витгенштейнов и с братом Карла, известным впоследствии архитектором Александром Брюлловым, по проекту которого была построена родовая усыпальница — часовня св. Стефаниды в Дружноселье под Петербургом.

Одно из писем Льва Петровича к Карлу Брюллову содержит еще одну загадку, так и не разгаданную исследователями его творчества. В 1834 г. он писал: «Не знаю, исполнил ли г. Мариетти мою комиссию, которому я поручил благодарить вас от всего сердца за проект монумента покойной жены моей: он так хорош, что я решился поручить его здесь сделать (с маленькими переделками) нашему скульптору С.И. Гальбергу». Однако судьба этого монумента трагична. Российский скульптор Гальберг, бывший в Италии так же, как и Брюллов, пенсионером, умер очень молодым 1 мая 1839 г. Часовня в Дружноселье, где похоронили графиню Стефанию и где предстояло установить ее монумент, сохранилась, но могилы осквернены и останков в них нет.

Отношения Брюллова с Витгенштейнами продолжались и позднее. Вскользь упоминает об этом ученик Брюллова А.Н. Мокрицкий в своем дневнике (запись от 24 марта 1837 г.): «Но приход дворецкого графа Витгенштейна и разговор с ним об Италии опять навели его на старый лад…».

«Дети Витгенштейна» — самое значимое полотно в богатой иконографии портретов князя Петра Витгенштейна и его сестры Марии. Тогда молодой, еще не столь знаменитый, каким он стал после триумфа «Последнего дня Помпеи», Карл Брюллов создал удивительный по настроению холст, долгое время считавшийся утраченным. Выявление этого полотна и исследование истории его создания позволяют восполнить еще один пробел в богатой творческой биографии К.П. Брюллова.

Достоевский в постановке «Ревизор»

Факт участия Достоевского 14 апреля 1860 г. в благотворительном люби­тельском спектакле — постановке комедии Гоголя «Ревизор», осущест­вленной по инициативе недавно учрежденного Общества для пособия нуж­дающимся литераторам и ученым (Литфонд), широко известен. Спектакль этот произвел фурор среди петербургской публики и привлек всеобщий интерес. В качестве актеров в нем, наряду с Достоевским, выступали знаме­нитые современные писатели: Иван Тургенев, Алексей Писемский, Дмитрий Григорович, Александр Дружинин, поэты Аполлон Майков, Петр Вейнберг, Василий Курочкин, издатель Андрей Краевский. Публика просто ло­милась в зал Марии Руадзе в ее доме на углу набережной Мойки и Кирпич­ного переулка у Полицейского моста, где сос