КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО

Золотой век российской культуры

Отечественная война 1812 г. и патриотический подъем, который пережил русский народ, способствовали стремительному взлету русской культуры в XIX веке. В противовес утверждению П.Я. Чаадаева, что российская культура и цивилизация ничего не дали человечеству («Первое философическое письмо», 1836 г., «Телескоп»), именно в это столетие Россия подарила миру гениальные творения в литературе, живописи, музыке, фундаментальные открытия в науке, внесла огромный вклад в сокровищницу общечеловеческой культуры.

В XIX веке завершился процесс формирования национальной культуры. Если по уровню экономического и социально-политического развития Россия уступала передовым европейским странам, то ее культурные достижения во многом опережали время. Стремительный культурный и духовный подъем в XIX века позволяет назвать эту эпоху «золотым веком» русской культуры.

Литература

Доминирующее положение в системе духовной культуры занимала литература. На рубеже XVIII – начала XIX века закат русского классицизма нашел отражение в творчестве Г.Р. Державина. Главным объектом его поэтики являлся человек как неповторимая индивидуальность.

Под влиянием войны 1812 г. на смену сентиментализму в литературе пришел романтизм. В центре внимания авторов-романтиков был возвышенный герой, стремящийся преодолеть несовершенство мира. Романтизм усилил в искусстве лирическое начало. Основоположником русского романтизма был В.А. Жуковский. Его баллады проникнуты меланхолическими мечтаниями, романтическими переосмысленными образами народной фантастики.  В лирической поэзии Жуковский стал мастером изображения тонких, неуловимых движений человеческой души. Поэт придал общественное содержание лирическим переживаниям человека, утверждая, что счастье человека в богатстве его внутреннего мира. 

Гражданское направление романтизма проявилось в творчестве поэтов, писателей, критиков, участников движения дворянских революционеров. Своим романтическим творчеством декабристы утверждали активного героя, «болеющего» проблемами страны. Лирика К.Ф. Рылеева, его исторические «Думы», оды и поэмы В.К. Кюхельбекера, литературные произведения и критические статьи А.А. Бестужева-Марлинского развивали идеи самоценности и свободы личности, звали к борьбе с самодержавно-крепостническими порядками.

Романтизм оказал влияние на раннее творчество А.С. Пушкина (поэмы «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы») и М.Ю. Лермонтова («Мцыри», «Песня про купца Калашникова»). С романтизмом связаны и имена К.Н. Батюшкова, П.А. ВяземскогоА.И. Одоевского, Д.В. Beнeвитинова, И.И. Козлова.

В 1830-1840-е гг. русская литература проходит свой путь от романтизма к реализму. О долгом взаимодействии этих литературных направлений в творчестве русских писателей свидетельствует комедия «Горе от ума» А.С. Грибоедова. Она быстро стала популярной, вызвала острую полемику. Сохранив черты классицизма, комедия поражала резкой картиной действительности, свойственной реализму, а в ее герое угадывалось романтическое начало.

Первые десятилетия XIX века В.Г. Белинский справедливо назвал «пушкинским периодом» русской литературы. С именем А.С. Пушкина связано формирование русского литературного языка. Он обратился к народному творчеству, проникся глубоким пониманием души, психики и характера русского человека. Поэт первым показал, что истинная народность заключается не в описании русского сарафана, а в жизненной достоверности, правде о взаимоотношениях людей, личности и общества. Значение творчества А.С. Пушкина огромно, он стоит в ряду величайших и неповторимых явлений мировой культуры. В период создания романа в стихах «Евгений Онегин» основным методом изображения действительности для поэта становится реализм.  Роман «Евгений Онегин», историческая драма «Борис Годунов», повести «Капитанская дочка», «Дубровский» явились выдающимися образцами русской реалистической литературы.

«Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением. Удивительно ли, что эта поэма была принята с таким восторгом публикою и имела такое огромное влияние и на современную ей и на последующую русскую литературу?

Представители реализма как нового литературного направления стремились к изображению повседневного существования обычных людей, к воспроизведению реального течения жизни. В позднем творчестве М.Ю. Лермонтова наметилась глубокая симпатия к простым, но полным настоящей самоотверженности и героизма людям, то настроение, которое образует основной пафос русской литературы XIX века.  «Герой нашего времени» с образом лишнего человека, утратившего смысл жизни, явился зрелым реалистическим произведением, наполненным глубоким общественным и психологическим звучанием.

В 1830-1840-e гг. поиски новых форм авторов реалистического направления сопровождались появлением так называемой «натуральной школы». Сочетание духа анализа и детального воспроизведения действительности шло от наблюдательности, характерной для Н.В. Гоголя, И.С. Typгeневa, Н.А. Некрасова, Ф.М. Достоевского.

Н.В. Гоголь в «Петербургских повестях» изобразил большой город с его социальными контрастами. Сочувственно раскрывая судьбу забитого и бесправного мелкого чиновника в «Шинели», Гоголь открыл путь всей демократической русской литературе от Тургенева, Григоровича и раннего Достоевского до Чехова. В комедии «Ревизор» он выступил как продолжатель традиции Фонвизина и Грибоедова, направив свою сатиру не против отдельных «злоупотреблений», а против основ общественного строя, действительности, порождающей хлестаковых и городничих. Величайшее произведение писателя «Мертвые души» – острая критика помещичьей России.

В 1840-1850-е гг. на литературную стезю вступило новое поколение русских писателей (И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский) и поэтов (Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет).  Протест против самодержавия и крепостничества, желание счастья и свободы всему народу и стране пронизывали их творчество. Традиции Пушкина и Гоголя продолжал Ф.М. Достоевский. Его первая повесть «Бедные люди», восторженно встреченная Белинским, защищала достоинство простого человека, показывала его превосходство над представителями аристократии.

Огромное значение для развития русской литературы имели журналы «Современник», основанный в 1836 г. А.С. Пушкиным, и «Отечественные записки» А.А. Краевского. В «Современнике» были опубликованы произведения Пушкина («Пир Петра Великого», «Капитанская дочка», «Скупой рыцарь») и сочинения близких ему aвторов: «Нос» Гоголя, стихотворения Е. Баратынского, А. Кольцова, Ф. Тютчева. В журнале «Отечественные записки» впервые появились стихотворения Н.А. Некрасова, произведения М.Ю. Лермонтова («Бэла», «Тамань», «Фаталист»), критика В.Г. Белинского.

Деятельность Белинского оказала большое влияние на литературу первой половины XIX века. Его принято считать основоположником русской реалистической критики. Концепция реализма в его работах была неотделима от народности литературы.

Театр и балет

В первой половине XIX века наряду с крепостными театрами русских аристократов (Шереметевых, Юсуповых) появилась императорские театры Александринский (1832 г.) и Большой (Каменный) в Петербурге (основан в 1784 г.), Малый (1824 г.) и Большой (1825 г.) в Москве, существующие за казенный счет.

Под влиянием Отечественной войны 1812 г. в петербургском Большом театре с огромным успехом шли пьесы, посвященные борьбе за отчизну, прославляющие подвиги героев, в особенности трагедии В.А. Озерова. Самой известной постановкой озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского». В театре были впервые поставлены «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя (1836 г.). Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка опер М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836 г.), «Руслан и Людмила» (1842 г.). Любимцами аристократической публики Петербурга были трагические актеры В.А. Каратыгин, А.С. Яковлев и Е.С. Семенова.

На сцене Малого театра блистали актеры П.С. Мочалов и М.С. Щепкин. Игра Мочалова в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Вершиной его творчества стала роль Гамлета.  Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева.

Развитие русского балетного искусства связано с именем французского балетмейстера, педагога и драматурга Ш. Дидло, приглашенного в 1801 г. в Россию. В течение 28 лет он возглавлял императорскую школу, приглашал иностранных балерин и танцовщиков в Мариинский театр, знакомил Петербург с искусством европейских знаменитостей. Под его руководством раскрылся талант М.Д. Новицкой и А.И. Истоминой.

Процесс утверждения русской музыкальной культуры шел в разных направлениях. Творчество композиторов начала XIX века было связано с театром. К ранним театральным жанрам принадлежали сказочные оперы «Князь-невидимка» и «Илья-богатырь», патриотическая опера «Иван Сусанин» К.А. Кавоса, музыка О.А. Козловского к трагедиям В.А. Озерова, оратория С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский» («Освобождение Москвы»).

Важную роль в развитии русского романса сыграли композиторы А.А. Алябьев, А.Е. Варламов, А.Л. Гурилев, А.Н. Верстовский. Автор знаменитого «Соловья» на слова А.А. Дельвига Алябьев внес романтическую струю в русскую вокальную музыку. Он написал романсы на слова Пушкина («Я вас любил», «Пробуждение», «Зимняя дорога» и др.). Варламов создал около 200 романсов и песен на стихи русских поэтов М.Ю. Лермонтова, А.Н. Плещеева, А.А. Фета, А.В. Кольцова и др. В его романсах нашли отражение образный строй русской народной песни, ее интонационные и ладовые особенности. Лирическое дарование Гурилева раскрывается в его лучших романсах «Вам не понять моей печали», «Внутренняя музыка». Традиции сказочности и былинности присущи романтической опере Верстовского «Аскольдова могила».

В создании русской национальной музыкальной школы исключительную роль сыграл М.И. Глинка, автор первой национальной оперы «Жизнь за царя» (1836 г.). Сюжетом для нее послужило предание о подвиге костромского крестьянина, который вдохновил К.Ф. Рылеева, написавшего думу «Иван Сусанин». И Рылеев, и Глинка в героическом поступке простого человека увидели проявление силы и патриотизма всего русского народа, готового отдать жизнь во имя свободы родной земли. В опере «Руслан и Людмила» (1842 г.) Глинка развернул картины былинного эпоса. Его музыкальная фантазия «Камаринская» и Испанские увертюры «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» заложили основы симфонической музыки.

Композитор А.С. Даргомыжский в опере «Русалка» показал драму социального неравенства, драму простого человека. Его кредо в искусстве «хочу правды» послужило основой для реалистического направления в русской музыкальной культуре.

Скульптура

Скульптура первой половины XIX века представлена первым в Москве гражданским памятником К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади И.П. Мартоса (1818 г.), конными скульптурными группами на Аничковом мосту в Петербурге П.К. Клодта. Память о победе над Наполеоном запечатлена в памятниках М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де Толли у Казанского собора Б.И. Орловского, Александровской колонне на Дворцовой площади в Петербурге О. Монферрана, Московских триумфальных воротах О.И. Бове. Основным стилем, как и в архитектуре, являлся ампир. Огромное влияние на развитие скульптуры в этот период оказала Отечественная война 1812 г., что нашло отражение в увековечении памяти победившего русского народа.

Архитектура

В русской архитектуре первой половины XIX века господствуют традиции позднего классицизма  стиль ампир, проявившийся в создании крупных архитектурных ансамблей Петербурга: Генерального штаба (К.И. Росси, 1818–1829 гг.), Сената и Синода (К.И. Росси, 1829–1834 гг.), Адмиралтейства (А.Д. Захаров), стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами (Тома де Томон), Казанского собора (А.Н. Воронихин, 1811 г.), Исаакиевского собора (О. Монферран, 1818–1858 гг.), Смольный институт (Д. Кваренги).

Признаками архитектурного ампира являлись наличие колонн, пилястров, лепных карнизов, богатство декорирования с элементами военной символики, для того чтобы подчеркнуть могущество власти и государства. Петербургский (Александровский) классицизм был ориентирован на греческую античность.

После пожара 1812 г. вновь отстраивалась Москва. Памятниками классицизма здесь стали здание Манежа (А.А. Бетанкур) и ансамбль Театральной площади (О.И. Бове), здание Московского университета на Моховой (Д. Жилярди). Архитектурным сооружением в стиле классицизма в Одессе стала Потемкинская лестница (А.И. Мельников). Московский и провинциальный ампир этого периода практически не затронул официальные здания, отразившись в декоре монументов и памятников, а также в частных строениях.

В конце 1830-х гг. классицизм сменяется эклектикой (смешением архитектурных стилей). Храм Александра Невского в русской колонии Александровка в Потсдаме (1826 г.) В.П. Стасова первый из сохранившихся памятников русского стиля. Русско-византийский стиль храмового зодчества разработал К.А. Тон, создатель Большого Кремлевского дворца (1837–1854 гг.) и Оружейной палаты (1851 г.), автор проекта храма Христа Спасителя (1839–1883 гг.). Он построил здания вокзалов на Николаевской железной дороге и здание Таможни в Москве.

Живопись

В живописи в этот период долго господствовал классицизм, представленный Академией художеств. В центре внимания «академиков» были библейские и религиозные сюжеты. Преодолеть узкие рамки «академизма» стремились О.А. Кипренский и В.А. Тропинин. Искусство Кипренского отличали страсть и порыв, стремление к передаче движения внутренней жизни. Лучшая часть его творчества – портреты, среди которых наиболее известен романтический портрет А.С. Пушкина. Замечательны жанровые портреты Тропинина, вызванные интересом художника к среде: «Кружевница», «Золотошвейка», «Гитаристы».

Попытку преодолеть академизм в рамках самого академизма предпринял К.П. Брюллов. Ему удалось соединить академическое холодное мастерство с романтическим размахом, особенно в самой знаменитой своей картине «Последний день Помпеи». Театрализованность академического полотна, эффектность поз, романтическое освещение с контрастами света и тьмы сочетались с максимально реалистическим изображением исторического события извержение вулкана Везувий в 79 году н. э. и разрушение города Помпеи близ Неаполя.  В изображении природной катастрофы и людей, спасающихся бегством, ощущаются отголоски европейских революций и предчувствие новых катастроф.

Создателем бытового жанра в русской живописи стали А.Г. Венецианов. На его картинах человек изображен в окружении природы. Лучшие творения Венецианова «На пашне. Весна», «На жатве. Лето» раскрывают красоту русской природы.

Центральной фигурой русской живописи первой половины XIX века являлся А.А. Иванов. В течение 20 лет он писал главную свою работу «Явление Христа народу». Это полотно полно удивительных достоинств: изображение природы и людей, характеров, душевных проявлений, движения сердца, гениальна сама мысль изобразить открывшуюся людям истину и надежду на спасение. Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит. Весть эта произвела сильное волнение среди собравшегося народа, этот момент Иванов и изобразил на своей картине.

Одним из первых к реализму в живописи обратился П.А. Федотов. «Сватовство майора» – вершина творчества художника изображает искусственный мира брака, который предстает как заурядная сделка. Майор-дворянин берет в жены перезрелую невесту из купеческого рода ради денег. Обличительны и другие произведения Федотова: «Свежий кавалер», «Анкор, еще анкор», «Игроки».

Первая половина XIX века была отмечена значительным прогрессом русской культуры, в котором нашли отражение рост самосознания народа и новые демократические начала, утверждавшиеся в России.

ИМПЕРАТОР НИКОЛАЙ I И РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ

Император Николай I и искусство – проблема, в свое время заявленная историком искусства и издателем журнала «Старые годы» Н.Н. Вранге­лем (младшим братом генерал-лейтенанта П.Н. Врангеля) в 1913 г.

По мнению Н.Н. Врангеля, Николай I был че­ловеком, «который знал, чего он хотел, хотя хотел иногда слишком многого; мощный властитель, часто не с русскими мыслями и вкусами, но с раз­махом всегда чисто русским; непреклонный, по­велительный, непомерно честолюбивый, Импера­тор во всем, что он делал: самодержец в семье, в политике, в военном деле и в искусстве». Впрочем, дилетантом он все же не был. Страницы недавно опубликованных дневни­ков великого князя Николая Павловича заполнены упоминаниями о занятиях, которые, казалось бы, несовместимы с общепринятым образом будуще­го императора. Это музицирование (труба, форте­пьяно, клавесин), чтение мемуарной и художе­ственной литературы, рисование, черчение, встре­чи с художниками и скульпторами, посещение театров и музеев. В дневниках около 150 раз ко­ротко отмечено «рисовал». Занятия рисунком у Николая Павловича были регулярными и не прекращались во время вояжей и военных манев­ров. Иногда он занимался и черчением. Смотрел также гравюры и английские увражи.

В детстве эти занятия соответствовали его наклонностям к рисованию и гравированию, кото­рое было любимым занятием и Марии Федоров­ны. Первым учителем рисования Николая был ректор Императорской Академии художеств Иван Акимович Акимов (1754-1814), оказавший боль­шое влияние на становление русской историче­ской живописи. В январе 1810 г. его заменил, в прошлом ученик И.А. Акимова, Василий Козь­мич Шебуев (1777-1855). Определенное вли­яние на великого князя оказал художник-баталист и рисовальщик Александр Иванович Зауервейд-старший (1783-1844), уроженец Курляндии, с 1814 г. находившейся на русской службе.

Характерная и очень симпатичная черта Нико­лая Павловича: своих учителей он помнил и чтил, но принципиальность проявлял. В новом Спасо-­Преображенском соборе в 1829 г. образа были написаны, в частности, А.И. Ивановым (отец А.А. Иванова) и В.К. Шебуевым. Федор Брюллов (Брюлло) сообщал в связи с этим Александру Брюллову 6 (18) марта 1829 г.: «Государь очень сердился на Шебуева за его дурно написанные иконы (в церкви) Преображенья». Также неудачными были признаны императором выполненные им, А.И. Ивановым, и А.Е. Егоровым иконы для церкви Святой Живо­начальной Троицы Лейб-Гвардии Измайловского полка. Придирчивость Николая Павло­вича к работам церковной живописи, судя по все­му, проявлялась не раз и свидетельствовала о его устойчивом интересе к религиозным сюжетам и стремлении сохранить по возможности в совре­менном искусстве традиции прославленных ма­стеров русской иконописи. Так, в апреле 1847 г. он потребовал переписать икону «Архангел Миха­ил», выполненную Федором Брюлловым для Иса­акиевского собора.

Рисунки Николая I отложились в составе Госу­дарственного архива Российской Федерации (ГАРФ). Это фонды Библиотеки Зимнего дворца (Ф. 728) и Николая I (Ф. 672). В каталоге «Рисун­ки членов российской императорской фамилии» в общей сложности учтено 293 рисунка. Второй по численности коллекцией рисунков Николая Павловича облада­ет ГМЗ «Павловск».

Рисунки Николая Павловича, очень часто – ри­сунки-шаржи, свидетельствуют об определенных успехах великого князя, причем эти навыки он сохранил и в зрелые годы, украшая своими рисун­ками интерьеры покоев. Об известном професси­онализме Николая Павловича как рисовальщика свидетельствовали современники. Художник-реставратор Ф.Г. Солнцев признавал за ним «из­вестные знания и техническую сноровку». Одно из свидетельств точности и наметанности глаза Николая Павловича приводится в вос­поминаниях М.Ф. Каменской со слов ее отца ви­це-президента Академии художеств Ф.П. Толсто­го. Николай Павлович однажды карандашом по­правил рисунок ноги воина на его проекте медали. Вспыльчивый граф сначала рассердился, но дома, принимая в обнаженном виде изображенные им позы у зеркала, сказал жене: «Каков молодец, ка­кова у него верность взгляда, а я, скот этакий, еще обозлился на него… А он прав, тысячу раз прав! Гляди: это государь сам поправил мне правую но­гу… Что ж мне не даешь лаку? Я покрою им ка­рандаш его величества и сохраню эту редкость потомству…».

Личные художественные пристрастия и вкусы Николая Павловича и Александры Федоровны проявились в живописном убранстве Петергоф­ского Коттеджа. В коллекциях императора и им­ператрицы было свыше 80 картин и 169 гравюр, акварелей, миниатюр (по описи 1859 г.). В Малом каби­нете Александры Федоровны выделялись портре­ты императрицы работы Владимира Гау (1834, по другим данным – 1836) и великой княжны Ольги Николаевны Т.А. Неффа в стилизованном средне­вековом костюме (конец 1830-х гг.).

Среди любимых русских художников у Нико­лая Павловича были И.К. Айвазовский, М.Н. Во­робьев, А.И. Зауервейд-старший, А.И. Ладюрнер, П.Ф. Соколов. Стены центральной комнаты пер­вого этажа Коттеджа – Гостиной украшали мари­ны И.К. Айвазовского: «Вид с Невы на стрелку Васильевского острова и Петербургскую биржу» (1847) и «Венеция. Вид на набережную у дворца дожей» (1842). В библиотеке были представлены морские и восточные сюжеты, в том числе «Ту­рецкое гуляние» Г.Г. Гагарина (1830). Максим Никифорович Воробьев (1787-1854 гг. или 1855 г.) – художник-пейзажист, профессор Акаде­мии художеств, выполняя заказ императора, напи­сал картину «Взятие Варны». По поводу этой кар­тины Федор Брюллов с иронией писал старшему брату Александру в письме от 6 марта 1829 г. из Петербурга: «Весьма приятно быть в России ху­дожником! А чтобы заказали картины писать, – того и не слыхано. Один только М.Н. Воробьев был так счастлив, что государь ему заказал напи­сать картину “Взятие Варны”, которую он снял в то время, когда ее брали. И надо сказать без лести: хорошо он ее написал».

Большую приемную Коттеджа, которая играла роль второй гостиной комнаты, украшали пейзажи лучших русских живописцев. Виды Черноморско­го побережья были представлены картинами М.Н. Воробьева «Вид на дом Воронцовых в Одессе» (1829) и «Приморский город» (1829), а также – К.И. Айвазовского «Крым» (1840 г. по описи ГМЗ «Петергоф», по другим данным – 1850 г.). Эти картины напоминали о посещении Николаем I и Александрой Федоровной Одессы в 1828 г. и Крыма в 1837 г., когда указом от 17 сен­тября император подарил ей свое имение Ореанда, а на следующий год указом от 15 апреля 1838 года находящееся в 5 км селение Ялта получило статус города. Виды Италии были представлены мари­ной С.Ф. Щедрина «Бухта Амальфи» (1826) и пейзажем О.А. Кипренского «Вид Везувия в зим­нее время» (1831). Столовую, пристроенную в 1842 г., украшали шесть картин И.К. Айвазовского, в том числе «Морской вид» (1841) и «Вид Константинополя» (1846). Здесь же находились картины Пимена Орлова «Итальянка» (1842) и Т.А. Неффа «Итальянская жанровая сценка». О художнике-портретисте Петре Федо­ровиче Соколове (1791-1848) – акварелисте и ри­совальщике, Федор Брюллов писал Александру Брюллову 6-го марта 1829 г.: «Любезный брат Александр! Don Piedro Sokoloff написал портрет императрицы Александры Федоровны во весь рост, когда она в Одес­се на скалах при Черном море удит рыбу вместе с великой княгиней Марией Николаевной. Картина его честь делает всем русским: весьма хорошо, чудо! Государь его очень любит».

По описям известно, что в Коттедже ранее находились акварельные рисунки С.П. Шифляра: «Русский флот в Босфоре в 1833 г.», «Маневры русских войск в Малой Азии», «Прибытие султа­на Махмуда II на маневры русских войск в Анато­лию», «Вид русского лагеря в Анатолии». В Туа­летной комнате находятся две батальные картины топографа и художника-любителя В.Е. Галямина в жанре видописи, посвященные Польской кампа­нии 1831 г.: «Сражение под Прагой» (точнее под Гроховым 13 (25) февраля на подступах к варшав­скому восточному предместью Праге) и «Сраже­ние под Остроленкой», где 14 (26) мая полякам было нанесено поражение. Генерал П.Х. Граббе, посетивший это семейное жилище в 1836 г., отметил в Коттедже картины, «изображающие сцены из последних Турецкой и Польской войны». На мансардном этаже находился Морской кабинет Николая I с балконом. Его стены украшают акварельные изображения типов судов, гравюры и картины на морские сюжеты, в том числе «Морской пейзаж при луне» кисти К.И. Айвазовского (1849).

В настоящее время Т.Л. Пашковой уточнен и состав «экспозиции» в Кабинете Николая I на тре­тьем этаже Зимнего дворца, выходившем окнами на Адмиралтейство (ныне зал № 390). Там нахо­дились большие полотна много работавшего в России Ф. Крюгера «Парад в Берлине» и А. Ладюрнера «Парад в Санкт-Петербурге», а также выполненные А. Ладюрнером портреты Михаила Павловича и великого князя Александра Николаевича.

В 1828 г. Академия художеств, находившаяся с 1812 г. в составе Министерства народного про­свещения, вошла в состав Министерства Импера­торского двора. Федор Брюллов писал старшему брату Александру Брюллову (архитектору и порт­ретисту) в письме от 27 марта 1829 г.: «Глинка и Тон требовали 6000 рублей жалованья. Теперь в академии будет новое уложение о жаловании: рек­тор получает 6000 р., адъюнкт-ректор 5000, профессор 3000, академик 2500 р.». Окончательно оклады были утверждены Имен­ным указом, данным Сенату 19 декабря 1830 г., и новым Уставом Императорской Академии худо­жеств. В соответствии с новыми штатами, годовой оклад президента должен был составлять 6000 руб., вице-президента (IV класс по табелю о ран­гах) – 7000 (из них 3000 столовых), трех ректо­ров – по 3500 руб. каждый, «должностных» про­фессоров – от 2 до 3 тысяч рублей в зависимости от ранга. Предусматривались мундиры темно­синего сукна. Учитывая казенные квартиры в Академии (Александр Брюллов жил при Академии, а свой дом на Кадетской линии сдавал) и дрова, вполне приличная зарплата, тем более что допускалось «совместительство» и можно было работать по контрактам.

Главная цель Императорской Академии Худо­жеств определялась «во-первых, в возведении на возможную степень совершенства Художеств в России и, во-вторых, в образовании художников искусных в своем деле». В преамбуле нового Устава 1830 г. говорилось: «Мы всегда убеждены были, что Изящные художества до­стойны монаршего покровительства и ободрения». С 1 января 1831 г. из Государственного казначейства предписывалось выделять Академии 221825 рублей. Общее количество академистов (возраст поступления в академию увеличивался до 14 лет; школа для малолетних упразднялась) должно было составить 60 человек, сверхштат­ных – 100 человек. Предусматривались также суб­сидии из средств Кабинета Е.И.В., в частности, для пенсионеров сверх комплекта, по представлениям лиц Императорской фамилии. В разделе V «Об умножении отличных художественных творений и содействию к распространению и успеху худо­жеств в России» параграф 19 предусматривал ис­пользовать проценты с капитала «на приобрете­ние классических оригинальных творений Рус­ских Художников Академии и на вознаграждение их к вящему поощрению за отличные, согласно правилам, которые признаны будут к тому удоб­нейшими». После смерти в 1843 г. пре­зидента А.Н. Оленина Академию возглавил гер­цог Максимилиан Лейхтенбергский, а после его смерти, по указу Николая I от 3 ноября 1852 г., президентом была назначена вдова герцога, вели­кая княгиня Мария Николаевна. Впрочем, с 1828 г. вице-президентом Академии был известный скульптор-медальер, преданный своему делу тру­женик и честный человек, отличающийся рассе­янностью, граф Ф.П. Толстой.

Положение Академии художеств как структур­ного подразделения Министерства императорско­го двора давало и свои преимущества. Существо­вали различные формы поощрения художников, считавшиеся почетными. Это были высочайшие заказы, награды в виде золотых часов, бриллиан­товых перстней, золотых табакерок, украшенных бриллиантами, бриллиантовых серег и фермуаров для жен художников, когда Николай Павлович да­вал согласие быть крестным отцом. Так, по слу­чаю рождения дочери у Ф.А. Бруни в 1837 г., его супруге были пожалованы бриллиантовые серьги, а в 1838 г., когда родился следующий ребенок, – бриллиантовый фермуар. На подарки Ни­колай Павлович не скупился. Когда Ф.П. Толстой закончил серию из 21 медальона, посвященную Отечественной войне 1812 г., над которой работал около 20 лет (1814-1836 гг.), он тут же был награжден. Дочь графа вспоминала: «Получив в награду за свои медали Отечественной войны та­бакерку в 20000 рублей, папенька тотчас же по­просил кого следует стоимость этой награды пре­вратить в деньги и тотчас же отдал их в ломбард, так что деньги были. На них, прежде всего, па­пенька уплатил все свои долги, взял на свои соб­ственные нужды 2000 рублей, а из остальных де­нег попросил сестру мою Надежду Петровну сде­лать все, что будет нужно для моей свадьбы». В 1841 г. были представлены к награде ректора Академии В.К. Шебуев и В.И. Демут-Малиновский, хранитель музея А.Г. Ухтомский (график), профессора А.Г. Варнека, С.Ф. Галак­тионов (график, литограф) и Н.И. Уткин, которо­му был пожалован «знак ордена Св. Станислава 2­й степени императорской короной украшенный».

Одной из форм поощрения художников было устройство их детей в различные учебные заведе­ния на полный пансион, в первую очередь, в Ака­демию художеств. Впрочем, это практиковалось в отношении всех служащих придворного ведом­ства. Так, по протекции императрицы Марии Фе­доровны в ноябре 1827 г. четырнадцатилетний сын покойного метрдотеля Леонтия Бенуа Нико­лай был определен в Академию художеств «для изучения архитектуры». Так началось вос­хождение известной в истории культуры и искус­ства династии Бенуа, в которой еще долгие годы сохранялась добрая память об императоре Нико­лае Павловиче.

В царствование Николая I дипломатические представители за рубежом получили указание включать в свои отчеты сведения не только о по­литике и культуре, но и о состоянии искусства.

Сам император старался не пропускать ни одной академической выставки работ преподавателей и учеников Академии, давая свою оценку произве­дениям, а зачастую и приобретая их для своих коллекций. Совершался этот ежегодный ритуал следующим образом. За два дня до визита ми­нистр Императорского двора П. М. Волконский уведомлял руководство Академии, что «государь император изволит быть в Академии художеств … поутру, почему в тот день публике не быть, пока его величество не изволит уехать из Академии». При покупке произведений Николай Павло­вич был не прочь последовать совету своего вице­-президента.

Однажды во время посещения выставки Нико­лай Павлович сказал ему: «Федор Петрович, у ме­ня до тебя просьба. Знаешь, кроме баталической живописи, я не доверяю моему толку в картинах; а мне надо купить что-нибудь на выставке, и я боюсь ошибиться. Так ты не отходи от меня, и если какая-нибудь картина будет стоить того, чтоб я ее купил, ты мне глазами покажи на нее, я куп­лю». И действительно, по совету гра­фа, Николай Павлович оставил за собой две кар­тины. Посещения выставок не всегда заканчива­лись благополучно. На выставке 23 сентября 1830 г. Николай Павлович приобрел несколько произведений: мраморную статую ребенка, пус­кающего пузыри, С.И. Гальберга; две картины Штока; две «живописи на стекле» Федора Брюл­лова; перспективный рисунок А.И. Иванова. Но император остался недоволен картиной Андрея Ивановича Иванова (отца Александра Иванова) «Смерть генерала Кульнева». Не понравились ему и работы учеников архитектурного класса, руко­водимого братьями Михайловыми – Андреем Алексеевичем и Александром Алексеевичем. Раз­дражение у Николая Павловича вызвали бюсты – собственный и Александры Федоровны. Они бы­ли выполнены Степаном Степановичем Пимено­вым и предназначались в качестве моделей для Императорского фарфорового завода. Указанным преподавателям было предложено подать в от­ставку.

В литературе эту историю обычно представля­ют как пример варварской расправы «царя- лицедея» с талантливыми художниками, особенно низкого происхождения. Объяснение, конечно же, наивное, если вспомнить, что сыну того же С.С. Пименова – Николаю Степановичу – Николай Павлович открыто благоволил. Или как быть с беспризорным мальчиком, будущим художником Айвазовским (Ованнес Айвазян)? 14 марта 1837 г. последовало высочайшее повеление «о причисле­нии художника Гайвазовского» (тогда в такой транскрипции) к классу батальной живописи профессора А.И. Заурвейда для занятия «мор­скою военною живописью и предоставлении ему по сему случаю мастерской…». Характерна карьера другого художника-мариниста Алексея Петровича Боголюбова (1824-1896). Николай I запомнил его рисунок с изображением Крон­штадтской гавани при мартовском солнце. Когда герцог Максимилиан Лейхтенбергский обратился в 1850 г. с ходатайством о А.П. Боголюбове, кото­рый был при нем во время поездки на Мадеру, император приказал причислить офицера к Ака­демии художеств с оставлением по службе. Ко­нечно же, Николаю I импонировали и сюжеты картин художника с изображением видов Санкт-Петербурга, Ревеля, а также «Бой брига “Мерку­рий” с двумя турецкими кораблями». Вскоре со­стоялось Высочайшее повеление о назначении его художником Главного морского штаба, а осенью 1853 г. – поездка за границу.

В сущности, Николай Павлович определил судьбу и другого офицера-художника. В 1848 г. в связи с просьбой об оказании пособия штабс-капитану П.А. Федотову, за которого ходатай­ствовал великий князь Михаил Павлович, худож­нику было выдано единовременно 200 рублей се­ребром и предоставлена квартира в Академии ху­дожеств. Кроме того, также, как ранее барону П.К. Клодту, будущему основоположнику реа­лизма в живописи было назначено ежемесячное пособие в 100 рублей ассигнациями в месяц (28 руб. 60 коп. серебром).

Причины недовольства Николая I в отношении ряда художников, скульпторов и их произведений на выставке 1830 г. были другие. Во-первых, Ни­колай Павлович был ранимым в отношении всего, что касалось Александры Федоровны. В последо­вавшем за злополучной выставкой 1830 г. повеле­нии говорилось: «Бюсты Его Величества и осо­бенно Государыни сделаны весьма дурно… Про­фессора Пименова отстранить вовсе от службы». Между прочим, за многолетнюю работу по заказам фарфоровой фабрики в декабре того же 1830 г. С.С. Пименов был награжден бриллианто­вым перстнем в 800 рублей. Во-вторых, эту акцию необходимо рассматривать в комплексе мер, предпринятых под влиянием европейских революций 1830 г. и направленных на наведение порядка в преподавании в Академии, повышение мастерства, придание произведениям националь­ного колорита, соответствие их триаде – православие, самодержавие, народность. Особенно много мелочных распоряжений и повелений по­следовало в 1848-1849 гг.

В 1845 г. Николай Павлович посетил Дрезден­скую картинную галерею. В том же году он побывал в Италии, где в Палермо прохо­дила курс лечения Александра Федоровна. По свидетельству Т.П. Пассек, «в Палермо находи­лись наши художники … к которым император был очень милостиво расположен, в особенности к Воробьеву». Речь шла о Сократе Максимовиче Воробьеве (1817-1888), сыне М.Н. Воробьева. Он находился в Палермо в 1845 г. при императрице Александре Федоровне и занимался рисованием карандашом видов для ее альбома. Накануне приезда Николая I художник Пимен Ни­китич Орлов (1812-1863) из Неаполя «уехал в Па­лермо снимать портрет с великой княгини Ольги Николаевны, сюрпризом государю».

1 (13) декабря в 4 часа пополуночи инкогнито под видом генерала Романова император Николай Павлович приехал в Рим и остановился в доме русского посланника А.П. Бутенева. Несмотря на всю важность этого визита и контакты с Папой Григорием XVI, Николай I нашел время для встречи с русскими художниками и скульпторами, пенсионерами Академии художеств. Постоянным его спутником был граф Ф.П. Толстой, через ко­торого император делал различные заказы. Во время первой экскурсии по Ватикану, 1 декабря, императора сопровождали трое русских художни­ков. Одним из них был Александр Андреевич Иванов (1806-1858), другим – Николай Егорович Сверчков (1817-1898). Николай I обратил внима­ние на третьего художника с большими усами и бакенбардами и спросил у сопровождавшего его графа Ф.П. Толстого: «Что это за усач?» – «Это наш художник Моллер», – ответил тот. Федор Анатольевич Моллер (1812-1875), сын адмирала А.В. Моллера, ученик К.П. Брюллова, в прошлом офицер Лейб-Гвардии Семеновского полка, к это­му времени стал портретистом. Император тут же вспомнил первые работы Ф.А. Моллера на воен­ную тематику до того, как последний обратился к бытовому жанру и портрету: «А ты худо сделал, что бросил батальную живопись; я ее люблю и она очень нужна: у нас довольно того, что можно передать потомству – подвиги на Кавказе и многое другое, а с тех пор, как не стало нашего Зауервейда, некому поручить; Коцебу не может, а другому нельзя, надобно быть военному, чтобы уметь пи­сать эти сюжеты». Пожалуй, в этой фразе наиболее точно выражена позиция Ни­колая I как императора, рассматривающего живо­пись (как и прочие виды искусства) в плане худо­жественной летописи побед русского оружия и в контексте военно-патриотического воспитания. В начале царствования была завершена работа, начатая при Александре I, над портретной галере­ей 1812 г. Экспозиции на военные темы были раз­вернуты также в Большом и Малом фельдмар­шальских залах Зимнего дворца. В начале 1840-х гг. в Эрмитажном павильоне, примы­кавшем к Зимнему дворцу, были созданы еще две исторических галереи: Дома Романовых и Петра Великого. Что касается Ф.А. Моллера, то на сле­дующий год после посещения Николаем I Рима библиотеку в Петергофском Коттедже, где среди книг были произведения А.С. Пушкина, украсила его картина «Татьяна за письмом к Онегину» (1846).

В связи с прибытием Николая I в Рим началь­ник над русскими художниками генерал-майор Л.И. Киль (вскоре отставленный от службы), настраивавший министра Императорского двора князя П. М. Волконского против художников, устроил на скорую руку их выставку в палаццо Фарнезе. Вход во дворец был помпезно украшен российским гербом. Киль хотел представить произведения рус­ских художников-пенсионеров на фоне полотен старых мастеров, что должно было принизить до­стоинство их собственных работ.

3 (15) декабря Николай I посетил выставку и «недурно отозвался о картине Раева». Речь шла о картине Василия Егоровича Раева (1807-1870) «Рим». Не остались без внимания и поясные картины Пимена Орлова с изображением итальянок. «Они так с голых и пишут их?» – задал он вопрос графу Ф.П. Толстому. В программе обучения в Академии художеств в то время предусматривался в старших классах рису­нок с обнаженной натуры и в штате состояли или нанимались натурщики, но не натурщицы. В ро­мане Н.С. Лескова «Чертовы куклы», в котором действие происходит в некой вымышленной стране, центральным сюжетом является противо­стояние правителя страны Герцога (Николая I) и художника Фебуфиса (Карла Брюллова). Между прочим, там изображена сцена посещения Герцо­гом мастерской художника с заявлением: «Я хочу видеть вашу голую женщину!». Ситуа­ция вполне правдоподобная. Известно, что Нико­лай I тратил значительные суммы на закупку с помощью комиссионеров фривольных рисунков.

Они поступали в запечатанных конвертах в «сек­ретную библиотеку» императора, так что к концу жизни он, по мнению изучавшей императорскую библиотеку О.И. Бич, стал обладателем одной из самых больших коллекций эротической графики. В запасниках Павловского дворца-музея сохрани­лось одно из эротических полотен, судя по всему, кисти Карла Брюллова, «Вакханалия», вероятно принадлежавшее Николаю I.

4 (16) декабря Николай Павлович в Риме посе­тил мастерскую художника А.А. Иванова, с рабо­тами которого он был достаточно знаком. В 1836 г. Общество поощрения художеств поднесло ему в дар картину «Явление Христа Марии Магдалине». Художник в 1831-1858 гг. жил в Италии, на про­тяжении двух десятилетий работая над картиной «Явление Христа народу» (1837-1857). Не слу­чайно, когда граф Ф.П. Толстой по прибытии в Рим навестил П.М. Волконского, князь, по вос­поминаниям Т.П. Пассек, «принял его чрезвы­чайно приветливо, говорил, что познакомился с нашими пенсионерами, посещает их мастерские и принимает их у себя; хвалил картину Иванова и добавил: “Да, когда же она кончится?”. При этом пожаловался, что наши воспитанники вообще сравнительно с другими художниками, сделали очень мало». По свидетельству Ф. П. Толстого в письме В.Г. Григоровичу, Л.И. Киль вообще аттестовал А.А. Иванова всему окруже­нию Николая I как «сумасшедшего мистика». Начальнику над русскими художниками не удалось их дискредитировать в глазах императора, хотя, по признанию Ф.П. Толстого, некоторые из них действительно попивали и погуливали чрез­мерно.

В мастерской А.А. Иванова на Николая I про­извела большое впечатление огромная незакон­ченная картина «Явление Христа народу», и он долго рассматривал многочисленные этюды. Ему сказали, как долго художник работает над этой картиной. «Иначе и нельзя, чтобы написать хо­рошо картину, – сказал он и, выходя из мастер­ской, добавил, обращаясь к художнику: – Окан­чивай, картина будет славная!».

Тогда же через графа Ф.П. Толстого художни­ки-пенсионеры решили преподнести Николаю Павловичу подарок на память о пребывании его в Риме. Это был выполненный ими иллюстриро­ванный путеводитель с кратким пояснительным текстом к изображенным здесь же римским до­стопримечательностям и видам. Второй экземпляр этого путеводителя предполагалось подарить Александре Федоровне, но подготовить его не успели. Николай Павлович был любезен: «Пода­рок этот очень мил, я его передам жене». – «Для Ея Величества они готовят другой», – сказал граф. – «Нет, – возразил государь, – я отдам ей этот». 5 (17) декабря в час ночи импе­ратор Николай Павлович покинул Рим.

Особенно активен Николай I был во время строительства по проекту архитектора Лео фон Кленце и дальнейшего обустройства «Император­ского музеума». 17 августа 1850 г. последовало Высочайшее повеление, объявленное господином министром императорского двора П.М. Волкон­ским «Об именовании возведенного Музеума Им­ператорским Новым Эрмитажем». Музей был открыт 5 февраля 1852 г. За четыре месяца до это­го события, 29 сентября 1851 г., художник А.А. Козлов писал Карлу Брюллову о русской части экспозиции: «В новом Эрмитаже картины все размещены красиво и толково; народно-­публичного открытия еще не было. Строение это вам известно, картины также, за исключением не­которых приобретенных ныне в Голландии и Ве­неции, из числа коих есть произведения высоких достоинств и славных мастеров. Ф.А. Бруни нарочно был посылан для надзора при покупке всех этих картин и, говорят, сэкономил в казну. В залах Нового Эрмитажа (так приказано его назы­вать) для произведений русской школы находятся две небольшие неудобно освещенные залы, в од­ной из них помещена ваша “Помпея”, а подле нея “Медный змий” (Ф.А. Бруни), не­большой промежуток занят картиной “Моление о чаще” (Ф.А. Бруни), что весьма некстати. Обе картины Бруни покрыты лачком, а ваш chef-d’oeuvre и не собирались помыть и похолить на новоселье: но по пословице: золото чи­стое и в грязи золото; впрочем, вероятно, когда-нибудь соберутся и ее покрыть лаком. Других рус­ских картин весьма немного, и то очень неважные, за исключением “Магдалины” Иванова; а могли бы набрать отличную галерею русскую, ежели было бы приказано из дворцов и кабинетов цар­ских; в настоящем же виде галерея русской школы в Эрмитаже вообще уступает галерее Ф.И. Пря­нишникова».

Николай I внимательно следил и за творче­ством «великого Карла». Заказчиком «Последнего дня Помпеи» был Анатолий Николаевич Демидов, одно время служивший в российском посольстве в Риме. В сентябре 1834 г. А.Н. Демидов со­общил К.П. Брюллову о полученной им картине: «Она, по доставке сюда, старанием моим была выставлена в Эрмитаже. Вначале удостоилась лучшего одобрения государя императора, потом отличных особ, художников и любителей изящно­го и, наконец, самой публики здешней столицы. […] Достославную сию картину я всеподданней­ше поднес государю императору и удостоился благосклонного принятия. Его величество соизво­лил повелеть столь редкий и примерный оригинал русского художника поставить в Академию худо­жеств, где теперь и устраивается для нее особли­вая зала». Через несколько дней Демидов поздравил художника со «всемилостивейшим пожалованием. бриллиантового перстня с вензелем его величества, в знак монаршего бла­говоления за написанную картину». Позднее картина была размещена в одном из залов Нового Эрмитажа.

Николай Павлович уважал этого художника и ценил его творческое вдохновение. Рассказывали, что однажды, когда во время прогулки он зашел навестить К.П. Брюллова, тот работал. Приказав не докладывать и сказав, что он зайдет в другой раз, император удалился. Для других худож­ников посещение императором их мастерских и знакомство с их работами считалось большой че­стью и знаком особой благосклонности. Незадол­го до кончины Б.П. Виллевальде написал картину, посвященную этому сюжету. В ней отразились воспоминания художника о посещении его ма­стерской Николаем I в 1850 и 1854 гг. Но Карл Брюллов оказался не из тех мастеров, чью кисть можно было приручить и направить в сторону «народности». Николай Павлович заказал худож­нику картину из русской истории в жанре народ­ной эпопеи. Это была «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839-­1841, ГТГ). Для большей наглядности в Красном Селе были устроены взрывы специально возведенных для этой цели укреплений. Тем не ме­нее, эта картина осталась неоконченной. Конфликт Николая I и Карла Брюллова нашел отражение в упоминавшемся романе Н.С. Лескова «Чертовы куклы». Поскольку Лес­ков последовательно опирался на факты биогра­фии К.П. Брюллова, роман представляет интерес с исторической точки зрения. Впрочем, конфликт художника и герцога в романе Н.С. Лескова не ограничивается областью искус­ства. Герцог задевает его честь и вызывает творче­ский кризис. Отмечая все недостатки и потери, вызванные вмешательством Николая I в сферу искусства, Н.Н. Врангель был вынужден признать: «Неустанная, упорная и трогательная забота его об устройстве Эрмитажа и грандиозные суммы, затраченные им для образования и попол­нения этого музея, также заслуживают вечной признательности. Император, несомненно, любил искусство, любил его по-своему и, если отбросить его личные заблуждения и ошибки, свойственные его эпохе, все же основанный им музей составляет громадного значения вклад в нашу культуру».

Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием. Карл Брюллов

КАРЛ БРЮЛЛОВ. ПОРТРЕТ А.К. ДЕМИДОВОЙ

Из книги И. Шакинко «Загадка уральского изумруда», 1980 г.

В то время, когда Карл Брюллов работал над этим портретом, Аврора Карловна Демидова уже в новом качестве — жены миллионера — наслаждалась светскими развлечениями в Петербурге. Об этом сообщал в письмах к Эмилии Карловне князь П.А. Вяземский: «Только сегодня утром (16 февраля 1837 г.) получил я ваше письмо и приложенную посылку для вашей сестры (т. е. Авроры); сегодня же утром отвез ей эту посылку, впрочем не застав ее дома. Зато я видел Алину; она теперь здорова и сообщила мне, что Демидова последнее время все вечера проводит на балах. Сегодня она тоже на балу у Барантов, где будет двор».

На следующий день, 17 февраля Вяземский снова писал: «…Вчерашний бал был прекрасен, сестра же ваша так и блистала бриллиантами. Над челом у нее было солнце, но оно не могло затмить сияние Авроры. Назавтра назначен большой бал у Браницких, где тоже будет двор…»

Итак, Брюллову позировала удачливая красавица, которую судьба после горестного удара наградила всем, о чем только может мечтать светская женщина той поры и к чему сама Аврора и ее семья готовились с ранних лет.

Обычно Карл Брюллов писал портреты быстро — иногда всего за один сеанс. Над портретом же Авроры Демидовой художник работал около года, а может быть, и больше.

Исследователи его творчества портрет Авроры датируют 1837 или 1838 г. Однако в дневниках Александра Тургенева можно прочесть: «9 декабря 1836 г. был у Брюллова, видел портрет Авроры». И еще: «28 декабря 1838 г. к Брюллову, там портрет Авроры». Но Аврора Карловна уехала из Петербурга в Финляндию еще в августе 1836 г. и вернулась только в середине февраля 1837 г. Сомнительно, чтобы Брюллов начал писать портрет без «натуры», несмотря на свою превосходную зрительную память. В июне он болел, присутствовал на посвященных ему торжествах в Академии художеств, ездил в Псков. Да и Аврора в это время находилась то в Петергофе, то в Красном Селе. Вероятнее всего, что портрет был начат в июле или августе, а затем продолжен уже в феврале.

Павел Демидов обратился с просьбой написать портрет своей невесты к художнику в то время, когда тот переживал период творческого спада. Однако отказать, как он часто отказывал даже самым высокопоставленным и выгодным заказчикам, Карл Павлович на этот раз не мог. Могущественные владельцы Нижнетагильских заводов так много сделали для него за последние годы, что отказ выглядел бы самой черной неблагодарностью.

Брюллов работал над портретом долго. 3 апреля 1837 г. Мокрицкий записал в дневнике: «С утра уже был я в мастерской. Брюллов продолжал портрет Демидовой… Большая картина «Распятие» ждала вдохновения; по временам обращался он к ней, смотрел на нее пристально и опять подходил к портрету, оживавшему более и более от каждого прикосновения его кисти…».

Брюллов работал долго потому, что пытался разгадать Аврору, но так и не разгадал. В ее лице было что-то от мадонны, а мадонн он не понимал. Когда через много лет, незадолго до смерти, итальянский друг художника попросит его написать образ мадонны, он с раздражением и горечью закричит на него: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи, а ты говоришь мне: пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее».

Ну а лицо на этом портрете все же будет похоже на оригинал. И это внешнее сходство подтверждают очевидцы. Тот же Мокрицкий, которому так нравился портрет Авроры Демидовой, вспоминал, как, зайдя однажды вечером в мастерскую Брюллова и не застав его дома, «взял свечу и начал рассматривать одну работу за другой, наконец прильнул к портрету баронессы Шернваль и не мог надивиться необычайному сходству и прелести манеры, с которой был написан этот портрет…». Что же касается истинных переживаний женщины, то кто же их поймет. Женщина всегда загадка и пусть останется ею. И пусть на портрете будет эта неуловимая затаенная улыбка, пусть будет никуда не устремленный, но что-то видящий взгляд, взгляд, в котором недосказанность и таинственность. И пусть каждый видит в этом лице все, что он видит.

Может быть, в этом главная прелесть портрета?

РУССКАЯ СУДЬБА «РАЙСКИХ ВРАТ» ГИБЕРТИ

В сентябре 2012 г. в Музее собора Санта-Мария дель Фьоре на обозрение публики был вновь выставлен шедевр Лоренцо Гиберти «Райские врата». В результате 27-летней реставрации, успешно проведенной сотрудниками флорентийского Opificio delle Pietre Dure, восточные двери Баптистерия приобрели свой первоначальный облик. Проблемы, с которыми столкнулись флорентийские реставраторы при очистке и золочении панелей дверей, вновь привлекли внимание иссле­дователей к их истории. В связи с этим особый интерес представляет судьба копий этого памятника в контексте русской культуры. Драматические события, происходившие с копией «Райских врат» в России (и сопровождавшиеся рядом удач и неудач), продолжались долгое время, начиная со второй половины XVIII века и кончая пер­выми годами XX столетия. К истокам этой истории имел прямое отно­шение представитель семейства Демидовых, чья жизнь в течение двух столетий была тесно связана с Флоренцией.

В начале 1776 г. реплика одного из «самых совершенных тво­рений западной металлургии» поступила в Императорскую Академию художеств как дар почетного члена Академии (с 1774 г.) Никиты Акинфиевича Демидова (1724-1787), одного из могущественных представителей металлургической промышленности России. Эта история получила свое продолжение сорок лет спустя после вышеуказанного события и была непосредственно свя­зана с сыном Никиты Демидова Николаем, поселившимся в столице Тосканы, где он завязал тесные связи благодаря своей предпринима­тельской, меценатской и коллекционерской деятельности.

Любопытная особенность начала русского пути копии восточных дверей флорентийского Баптистерия, выполненных Лоренцо Гиберти между 1425 и 1452 гг., состоит в следующем: эти двери были пред­ставлены Совету петербургской Академии художеств под другим назва­нием и авторством. Подтверждением этому служит дарственное письмо Н. Демидова: «Милостивые мои государи! Во время путешествы моего по разнымъ Европейскимъ государствамъ между прочими любопытства достойными вещьми, усмотрели я во Флоренции Бронзовыя въ церквЪ врата, древняго и славнаго художника, называемаго Жанъ де Булонь, а чтобъ доказать ревность къ высокопокровительствуемымъ въ России премудрою нашею монархинею художествамъ, не пожалелъ я ни труда, ни иждивешя на прюбретеше с оныхь врать достать точнаго иодобш, для принесены вдарь Императорской Академш, дабы оное могло послужить к вящшему Распространены) знаны нашихь художников, желание мое прямо совершится, естли Императорская академiя то подоб1е соблаго­волить принять, сь тЬмь же Удовольствiем, сь какими я приношу, и сь засвидЪтельствовашем истиннаго моего почтешя Имею честь пребыть всегда вашь Милостивые государи всегдашний и преданнЪйшш слуга. Никита Демидовь. Февраля 1 дня 1776 Москва».

Путаница с именем автора (Жан де Булонь) скорее всего произо­шла, как утверждают русские ученые, из-за ляпсуса Никиты Демидова в дарственной. Эту ошибку не исправили даже члены Академии, по­вторив ее в протоколе Совета.

Выбор произведения, воплотившего новую концепцию ренессанс­ного искусства и глубоко связанного с классическим наследием, особо популярным в русской культуре того времени, с одной стороны, и при­своение авторства (осознанное или неосознанное) Жану де Булонь (бо­лее позднему художнику-маньеристу, следовавшему традиции литья из бронзы, начало которой положил Гиберти), с другой, обнаруживают неполное осознание русским меценатом как роли флорентийской мо­дели раннего Возрождения, так и места Гиберти и отличительных черт его творчества.

Вышеизложенное нисколько не умаляло славы подлинника, как по­казывает восторженный прием его копии в Академии. Приписывание же авторства этого памятника Джамболонье (настоящее имя Джамбо­лоньи – Жан де Булонь), говорит о своеобразии восприятия в России ренессансной культуры. Дело в том, что в течение всего XVIII века и в начале XIX столетия русская культура воспринимала флорентийское Возрождение через призму классического искусства. Для русских пу­тешественников и художников того времени Флоренция была отраже­нием Рима, классической культуры античности и барокко.

Дарение слепка дверей Гиберти было сделано с ориентацией на мир западного искусства, открытого Петром Великим и его преемниками. Щедрый дар Никиты Демидова российской Академии художеств по­ставил ее в более выгодное положение по отношению к другим евро­пейским академиям изящных искусств. Появление копий с этого знаме­нитого произведения Гиберти в европейских академиях, предназначен­ных для обучения, было напрямую связано с деятельностью известного художника и коллекционера Антона Рафаэля Менгса. Одна часть его коллекции, вместе с копией дверей Гиберти, была перенесена в 1778-­1779 гг. в мадридскую Академию Сан-Фернандо, другая, где представлено только несколько панелей восточных дверей, в 1782 г. – в дрезденскую Академию.

Grand Tour Никиты Акинфиевича Демидова и его жены Алексан­дры Евтихиевны Софоновой в 1771-1773 гг., несомненно, сыграл существенную роль в появлении у Демидова интереса к классической культуре. Никита Демидов, дворянин и представитель сословия про­мышленников, имевший особое положение при дворе, повторяя марш­рут русской аристократии по странам Европы, посетил Германию, Францию, Англию и, конечно, не пренебрег остановками в Италии, ставшими определяющими в контексте Grand Tour. Его дневник, опуб­ликованный в 1786 г., является несомненным подтверждением стремления русских аристократов следовать западной моде – путеше­ствовать по общепринятому маршруту европейской элиты, с одними и теми же остановками. В тексте дневника обнаруживается свежесть взгляда русского путешественника на окружающий мир. Демидов, бу­дучи промышленником, не игнорируя искусство, все же отдает предпочтение новшествам в технике и науке.

Тем не менее в Италии интерес Демидова к искусству берет верх, и он приглашает в сопровождающие скульптора Федота Шубина, ко­торого встречает в Париже. Русский скульптор только что вернулся из поездки в Рим, где общался с художниками из разных стран. Худо­жественная жизнь в итальянской столице бурлила вокруг таких выда­ющихся фигур, как Антон Рафаэль Менгс и Помпео Батони, организо­вывавших диспуты по вопросам искусства и международных заказов. Демидов, заказавший к тому времени в Париже Шубину свой портрет и портрет жены, воспользовался помощью русского скульптора и во­шел в контакт с местным кругом художников и торговцев произведе­ниями искусства. Доверившись суждениям профессионала, он начал приобретать и заказывать произведения искусства в Риме, Неаполе и Флоренции. Никита Акинфиевич не упускал случая принять активное участие в дебатах по проблемам культуры, основу которой в то время составляло классическое искусство.

В январе 1773 г. по дороге в Рим Никита Демидов почти на две недели остановился во Флоренции. Во время визита в город он нала­дил отношения с окружением тосканского двора. После того как он был представлен английским консулом великому герцогу, Демидов со­вершил обязательный для приезжающих маршрут по городу, начиная с Галереи Медичи. Объектами его особого интереса стали собрания научного толка, принадлежавшие великому герцогу, ручные поделки из полудрагоценных камней и скульптура (в коллекциях и на городских площадях); возможно, гидом у него был Шубин. В частности, извест­но, что Н.А. Демидов останавливался перед образцами классической скульптуры, выставленными в зале Трибуна Галереи Уффици. Его вни­мание привлекли такие произведения, как Венера Медичи (I век н. э.), Танцующий Фавн (III век до н. э.), Точильщик ножей (I век до н. э.) и другие, которые он отметил в своем дневнике.

Масштабными закупками классической скульптуры в 60-70-е гг. XVIII века в России занимались императрица Екатерина II и придвор­ные сановники. Петербургская Академия художеств, ориентируясь на европейскую традицию, учила студентов классической скульптуре по античным и ренессансным образцам, ставя во главу угла работы ге­ния эпохи Возрождения – Микеланджело. В тот период Иван Иванович Шувалов, «великий скупщик этих вещей» («grande incettatore di queste cose»), в частых поездках по Италии приобретал подлинники и со­временные реплики известных произведений, статуи и камеи, гипсы и мрамор, которые отправлял в Россию, пополняя тем самым не только императорские и свои собственные коллекции, но и музей Академии, первым президентом которой он был в 1759-1763 гг. Современные изыскания С.О. Андросова свидетельствуют о получении музеем Ака­демии в 1769 г. больших партий скульптур и гипсовых слепков. В длинном списке классической скульптуры, составляющей основу художественного обучения в русской Академии, в 1770-е гг. экспо­наты, относящиеся к раннему флорентийскому Возрождению, отсут­ствуют, и единственной ренессансной работой является копия «Баху­са» Якопо Сансовино, привезенная И.И. Шуваловым.

«Райские врата», получившие высокую оценку за качество от­ливки, изящество деталей и «живописность» сцен, в первой половине XVIII века страдали от старения и становились менее «читаемыми». Это и обнаружил А.Р. Менгс в те годы, когда их увидел Н.А. Деми­дов. В 1772-1773 гг. Менгс, подавая ходатайство о создании слепка восточных дверей, поднял вопрос об улучшении их сохранности, в том числе об обязательной их очистке, восстановлении коричневой патины и золотого покрытия, что и выполнялось в течение нескольких лет. Интерес художника к произведению Гиберти объяснялся еще и тем фактом, что флорентийский мастер, благодаря своему неувядающе­му интересу к классической античности, считался воссоздателем ис­кусства после его «упадка» в Средние века. Выбор восточных дверей Гиберти флорентийского Баптистерия, a не северных, напоминающих композицию южных дверей, созданных Андреа Пизано, в которых Гиберти придерживался готического стиля, соответствовал вкусам XVIII века. Для своей знаменитой коллекции слепков и копий немец­кий художник заказал копию именно восточных дверей, которую со временем, при его непосредственном участии, перевезли в мадридскую Академию Сан-Фернандо.

В том же 1772 г. живописец и коммерсант Томас Патч, дом ко­торого был хорошо известен английским путешественникам во Фло­ренции, вместе с гравером Фердинандо Грегори обратился с запросом к депутатам Торговой палаты, патронировавшим Баптистерий. Сутью запроса была просьба о разрешении сделать рисунки с панелей «Рай­ских врат», а затем гравюры, чтобы составить альбом. Они просили также оставить за ними эксклюзивное право на всю предполагаемую работу в течение пяти лет.

Оживившийся интерес к произведению Гиберти у европейцев явно повлиял на Демидова при выборе подарка для петербургской Акаде­мии. Можно предположить, что вдохновителем этой идеи был скуль­птор Федот Шубин, участвовавший в культурной жизни Рима, где, несомненно, царствовал Менгс.

После прибытия в 1776 г. слепка в Петербург, началось вос­становление повреждений, нанесенных транспортировкой. «Рестав­рация» проводилась под руководством профессора Николя-Франсуа Жилле, заведовавшего отделением скульптуры. В 1787 г. штукатур Спиридон патинировал гипсы, о чем свидетельствуют документы, опуб­ликованные Г.И. Коньковой. После этого гипсовая модель была пере­везена в новое здание Академии на набережной Невы, законченное в 1788 г. Здесь в виде рельефа двери вмонтировали в стену одного из парадных залов, впоследствии получившего название «Вторая галерея античности». Так здесь, среди древнегреческих и древнеримских ко­пий, появился единственный образец искусства эпохи Возрождения.

В течение реорганизации Академии в 1864-1865 гг., когда распо­ложение экспонатов стало соответствовать обновленной историко-ху­дожественной иерархии, изменения произошли и в этом зале. В нем по­явилась секция Возрождения, в которую, кроме слепка «Райских врат» (в 1868 г. сделали покрытие под бронзу), были включены большие копии ватиканских фресок Рафаэля, выполненные русскими учениками в Риме; с тех пор зал получил новое название – Зал Рафаэля.

Однако на этом события, связанные с первой русской репликой знаменитых дверей, еще не закончились. Расположение панелей в слепке петербургской Академии после первых четырех вверху не со­ответствовало последовательности библейского рассказа, предложен­ного в программе Леонардо Бруни и воплощенного Лоренцо Гиберти. Вероятно, это произошло из-за непроизвольной ошибки при монтаже. Панели были перепутаны таким образом, что после четвертой сверху их вмонтировали в последовательности, не соответствующей флорен­тийскому оригиналу, то есть: 5. Встреча Соломона и царицы Савской; 6. Моисей на горе Синай; 7. История Иосифа, проданного братья­ми; 8. История Исаака с Исавом и Иаковом; 9. Падение Иерихона; 10. Давид и Голиаф. В результате их расположение соответствовало порядку 10, 7, 6, 5, 8, 9 последовательности сюжетов на дверях Баптистерия. Ошибка в размещении сюжетов, по-видимому, не была обна­ружена, и это вызвало любопытные последствия.

В начале XIX века на Невском проспекте началось возведение гран­диозного кафедрального собора, посвященного чудотворной иконе Ка­занской Божией Матери. Работы продолжались десять лет (1801-1811). Как известно, собор возводился по воле императора Павла I, пожелав­шего прославить династию Романовых монументальным строением, внешними чертами напоминающим величественный собор Св. Петра в Риме. Его закладка произошла при непосредственном участии импе­ратора Александра I. Казанский собор строился по образу собора Св. Петра и во славу российской нации. Строительство велось по проекту Андрея Воронихина, курировал работы граф А.С. Строганов, президент Академии художеств, откуда в помощь Воронихину прибывали архи­текторы, скульпторы и художники. Скульптурное оформление играло огромную роль в декоре собора, впрочем, как и в городском убранстве столицы в целом. В те годы во многих местах Петербурга и Москвы были установлены памятники русским императорам, полководцам и ге­нералам, что образовало нечто вроде пантеона национальных героев. И храм Казанской Божией Матери тоже был украшен скульптурой – в нишах пилонов колоннад, справа и слева от входа были установлены огромные бронзовые статуи Александра Невского и св. князя Влади­мира работы С.С. Пименова. Барельефы на фасадах в основном были посвящены эпизодам, связанным с историей иконы Казанской Божией Матери. Скульптурный декор собора, статуи и барельефы выполняли выигравшие соответствующие конкурсы многочисленные художники, выпускники Академии. Среди них выделялся И.П. Мартос, один из вер­ных последователей неоклассицизма в России, который в Риме был уче­ником А.Р. Менгса и П. Батони. Стиль, используемый в скульптурном декоре собора, свидетельствовал о склонности исполнителей к западно­му направлению в искусстве скульптуры и к цитированию классики. Что касается главных входных дверей в собор, обращенных на площадь у Невского проспекта, то здесь Воронихин решил использовать произ­ведение итальянского художника – «Райские врата» Гиберти. Так, при завершении ансамбля собора, прославлявшего Российскую империю, знаменитые двери флорентийского Баптистерия были вмонтированы в «цитаты» классического стиля.

Выбор этих дверей, продиктованный, в том числе слишком малым количеством времени, отпущенным на строительство собора, позволял быстро решить проблему завершения работ. Тем более что в Академии уже существовала копия формы «Райских врат», которую вместе со слепками панелей привез в Россию Н.А. Демидов. Эту форму можно было использовать незамедлительно.

Помогло и то обстоятельство, что при Академии художеств существо­вал литейный цех, недавно переделанный и расширенный для больших за­казов. Поэтому отливку в бронзе «Райских врат» поручили известному литейщику и руководителю цеха Василию Екимову, что он и выполнил в 1805-1807 гг. Панели Гиберти вмонтированы в том же порядке, в ка­ком они были представлены в Академии. Таким образом, по сравнению с флорентийским подлинником, ошибки в последовательности библейских сюжетов и расположении небольших скульптур в рамках панелей повто­рились. Более того, фризы были упрощены или упразднены. В отличие от подлинника и даже от слепка в Академии, в котором внешняя рама была с фестонами из листьев, фруктов и фигурок животных, двери в здание собора вмонтированы между двух мраморных косяков со спиралевидным фризом, украшенным листьями в классическом стиле. На верхних углах портала появились две консоли, соответствующие ионическому ордеру, выполненные, вероятно, самим А. Воронихиным.

Реплика «Райских врат» в русском соборе, несмотря на «нефило­логическое» исполнение, была все-таки первым и самым очевидным свидетельством неординарной судьбы этих дверей в России и способ­ствовала всеобщему интересу к флорентийскому искусству раннего Возрождения, укрепившемуся во второй половине XIX века.

Доказательством особого восхищения, которое вызывали двери флорентийского Баптистерия у многих русских, путешествовавших по Италии, могут служить за­писки жены Федора Достоев­ского Анны Григорьевны. Когда они с мужем жили в тосканской столице в 1868 г., она напи­сала: «Помню, как Федор Ми­хайлович приходил в восхище­ние от Cathedrale, церкви Santa Maria del Fiore и от небольшой капеллы del Battistero, в кото­рой обычно крестят младенцев. Бронзовые ворота Battistero (особенно detta Paradiso), работы знаменитого Ghiberti, очаровали Федора Михайловича, и он, ча­сто проходя мимо капеллы, всег­да останавливался и рассмат­ривал их. Муж уверял меня, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную их величину, и повесит в кабине­те, чтобы на них любоваться». Интересно отметить, что жела­ние Достоевского возникло в тот момент, когда широкую кампанию по фотографированию местных монументов начали флорентийские фотостудии Джакомо Броджи и братьев Алинари. Именно в этом году они получили право снимать двери Баптистерия. За флорентийцами последовали другие итальянские и иностранные фотографы, способ­ствуя расширению славы этого шедевра.

Глубокие перемены, происходившие в России в 60-е гг. XIX века, коснулись и петербургской Академии художеств: пришло время реор­ганизации Академии и обновления экспозиций ее музея. Кроме про­чего, состоялось расширение выставочного пространства для экспона­тов, относящихся к эпохе Возрождения, появилось место для разме­щения новых поступлений. Значительную роль в приобретении новых произведений, относящихся к Возрождению, особенно к его раннему флорентийскому периоду, сыграла великая княгиня Мария Николаев­на, дочь Николая I. После смерти своего супруга, герцога Лейхтенбергского, в 1852 г. Мария Николаевна сменила его на посту президен­та Академии художеств. Свою личную коллекцию великая княгиня сформировала во время пребывания во Флоренции, в чем ей оказывал неоценимую помощь Карл фон Липгарт.

В 1870-1871 гг. по представлению вице-президента Академии Григория Гагарина был напечатан новый каталог скульптуры музей­ной коллекции Академии. В общей инвентаризации появился раздел, посвященный ренессансной скульптуре, – под номерами 395-577 в нем значился ряд экспонатов, поступивших, главным образом, из Фло­ренции. Однако слепок «Райских врат» в нем не отмечен. Он находился этажом выше, в секции классической скульптуры и под номером 71 был включен в соответствующий каталог, напечатанный в 1870 г. Автор этого каталога Г. Трей, описывая двери и отмечая их высокий художественный уровень, представил перечень панелей согласно их правильной последовательности.

Свидетельством возрожденного внимания к раннему флорентий­скому Ренессансу в русской культуре конца XIX и начала XX века является новая реплика дверей Гиберти, реализации которой способ­ствовал известный ученый Иван Владимирович Цветаев. В начале XX века И.В. Цветаев занимался организацией Музея изящных ис­кусств в Москве. Главной целью Цветаева было приобретение слеп­ков и копий античных скульптур, а также произведений искусства эпохи Возрождения, составлявших основу обучения студентов. Среди этих произведений ренессансная скульптура играла особую роль, как это уже давно происходило в других странах Европы и США. И «Райские врата» Гиберти должны были занять почетное место в Зале итальян­ского Возрождения, рядом с копиями работ Луки делла Роббиа, Дона­телло и Бенедетто да Майано.

История, связанная со слепком флорентийских дверей, заказанным Цветаевым для музея, началась в 1903 г. Об этом свидетельству­ет переписка ученого с меценатом Юрием Степановичем Нечаевым-Мальцовым. Необходимость обращения к известной фирме Oronzio Lelli, в то время лидеру в изготовлении копий произведений искусства во Флоренции, не исключала прямого участия русского уче­ного в деле. Преодолевая на своем пути все препятствия и преграды, он сам руководит работами, контролируя качество и достоверность ко­пии дверей на месте. В результате совпадение с подлинником было вполне удовлетворительным, и сегодня эта копия экспонируется в Го­сударственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Впоследствии в статье, опубликованной в 1914 г., рассказывая историю «Райских врат» и отмечая важную роль их автора в ренессансном искусстве, Цветаев описывает сюжеты некоторых панелей и особо подчеркивает высокий уровень «живописности» рельефов. В данном случае, по прошествии более ста лет со времени появления в России первого слепка, автор статьи обнародовал ошибки в располо­жении панелей в реплике дверей Казанского собора, но приписал их мастеру литейного и чеканного дела Екимову, а не предыдущему слеп­ку, находящемуся в петербургской Академии. Цветаев, эрудированный ученый и большой знаток искусства, с огорчением отмечает, что если, с одной стороны, «нельзя не отдать справедливости величию этого за­мысла строительной комиссии Казанского Собора воспроизвести для знаменитаго храма столицы Российской Империи, исполненнаго въ итальянскомъ характере, произведение итальянскаго искусства, поль­зующееся всемирною славой», то с другой – «величию указаннаго на­мерения не отвечало самое исполнение».

Впрочем, в истории «Райских врат» Гиберти в России удачи регу­лярно сопровождались досадными неудачами. Как отметил и опублико­вал в печати Цветаев, не только последовательность в установке пане­лей, но и описание их сюжетов (из-за отсутствия внимания к иконогра­фии), вызвавшие неправильное толкование общего содержания этого художественного произведения, были включены к тому времени во все путеводители, в том числе в описания Казанского собора. Вероятно, тематическая сложность библейских сюжетов, незнание текста книги «Комментарии» Гиберти, где дано полное описание врат, привели к путанице ряда прочтений представленных сюжетов. Например, Опья­нение Ноя в панели № 3 (треугольный профиль ковчега был принят за пирамиду) посчитали за Убиение Моисеем египтянина и изведение евреев из Египта; Истории Давида прочитаны как Поражение гордо­го Никанора; Встреча Соломона с царицей Савской (имевшая особое значение для Флоренции, принимавшей в середине XV века Вселенский собор), как Прославление Мардохея и так далее.

Так русская культура Серебряного века заново восприняла произ­ведение флорентийского искусства раннего Возрождения и прояснила его содержание.

История восприятия «Райских врат» Гиберти в России стала, таким образом, существенным событием в процессе оценки искусства Воз­рождения русской культурой. Она показала характер освоения, «при­своения» и даже использования его в торжественном патриотически-религиозном контексте, что отражает своеобразие связей между двумя столь непохожими культурными традициями.

МУЗЫКА В КУЛЬТУРЕ САЛОНА В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Салонная культура в России как некий со­циальный институт, где значительная роль отводилась музыке, окончательно сформиро­валась в первой трети XIX века. Исследовать дан­ный феномен достаточно сложно. Сведения о музыкальной жизни салонов рассредоточены в мемуарной, эпистолярной, альбомной ли­тературе, нотных рукописях и изданиях – ис­точниках, нуждающихся в поиске и проверке.

Салоны, в отличие от кружков, были от­крыты для более широкого круга гостей, куда входили люди разных возрастов, про­фессий, социальной среды. Вместе с тем «домашность» и наличие родственно-дру­жеских связей являлись специфически рус­ской чертой петербургских и московских са­лонов. Так, С.С. Уваровым в связи с салоном А.Н. Оленина отмечалась «свобода в обхож­дении, непринужденная откровенность, до­бродушный прием хозяев», привносящая в ат­мосферу вечеров нечто «патриархальное» и «семейное».

Хозяйка салона Е.А. Ка­рамзина (вдова историографа Н.М. Карамзи­на), куда стекались как известные, так и на­чинающие поэты и писатели, «неизменно разливала чай за большим самоваром», созда­вая особую «атмосферу доброжелательства и гостеприимства».

Пространство салона – понятие растяжи­мое. «Салон, – как отмечала А. Мартен-Фюжье, – это человек, чаще всего, женщина, и адрес». Например, в салоне Карамзи­ной гости собирались каждый вечер: в обыч­ные дни – от 8 до 15 человек, а в воскресные – до 60. Подавалось каждый раз одно и то же угощение: крепкий чай, «с очень густыми сливками» и хлеб «с очень свежим маслом», из которого делались «необычайно тонкие тартинки». В салоне А.П. Елаги­ной прием с разговорами начинался вечером и заканчивался ночью (в 3-4 часа), а иногда и ранним утром (в 5-6 часов).

Светские салоны обладали собственным «стилем жизни»: стилем общения, досуга, художественными пристрастиями. Быт сало­на создавал особую поэтику светского пове­дения, свободного от придворного церемо­ниального этикета. Во многом «салонный стиль» определялся личностью хозяек са­лонов – образованных женщин, ощутивших свою самодостаточность. Веселость и не­принужденность поведения, хороший вкус, яркое воображение, остроумная речь, разви­тость и обаяние «изящного ума» хозяек са­лонов задавали нужный «тон» и определяли атмосферу салона. Многие из них, как орга­низаторы своих вечером, обладали превос­ходным режиссерским талантом, рассажи­вая в определенном порядке гостей, вступая в нужный момент в разговор и др. Прекрас­ным «режиссером» своих вечером была, на­пример, С.Н. Карамзина (дочь Карамзина от первого брака). Посетительница ее салона А.Ф. Тютчева с некоторой иронической но­той дала красноречивое описание образа Ка­рамзиной – хозяйки салона, которая перед на­чалом вечера «как опытный генерал на поле сражения и как ученый стратег» занима­лась расстановкой стульев и кресел в гости­ной, заранее создавая таким образом «уют­ные группы для собеседников» по принципу общности их интересов. А в процессе вечера она, «подобно усердной пчелке», порхала от одной группы гостей к другой, «соединяя од­них, разъединяя других, подхватывая остро­умное слово, анекдот, отмечая хорошенький туалет, организуя партию в карты для ста­риков, jeux d’esprit для молодежи, вступая в разговор с какой-нибудь одинокой мама­шей, поощряя застенчивую и скромную де­бютантку». И таким образом доводила «умение обходиться в обществе до степени искусства и почти добродетели».

Светские дамы, учредительницы салонов, выступали в роли носительниц и покрови­тельниц изящных искусств. Подобные при­знаки салона отметил П.А. Вяземский, вы­сказываясь относительно своих посещений салона З.А. Волконской. «Все в этом доме носило отпечаток служения искусству и мыс­ли. Бывали в нем чтения, концерты, дилетан­тами и любительницами представления Италиянских опер, посреди артистов и во главе их стояла сама хозяйка дома…».

Язык светского салона при всей свобо­де и непринужденности поведения в опре­деленном смысле регламентировался и опре­делялся «ролевым» поведением участников собрания. «Ролевое» поведение, легко пере­ходившее из светского салона в литературу, а из литературы в светский салон, нередко было связано с той или иной конкретной си­туацией.

Так, музыка в культуре салона, вы­полняя коммуникативную роль, становилась одной из практик общения, «языком ино­сказания». Сложившаяся практика этикет­ного «поведения влюбленного» диктовала способы выражения чувства на «светском на­речии», которым музыка и являлась. Напри­мер, для выражения чувства любви могли ис­пользоваться готовые речевые, поэтические, музыкальные формы и жанры, исполнявшие­ся в салоне романс, инструментальная пьеса, арии из опер «на любительском спектакле», нотная запись в альбом. Так, граф П.А. Зу­бов пытался безуспешно объясниться в люб­ви супруге Александра Первого, императрице Елизавете Алексеевне с помощью француз­ского романса О.А. Козловского. Альбом­ными записями романсов успешно выражал свои чувства будущей жене отец А.С. Дар­гомыжского, С.Н. Даргомыжский. Одарен­ная певица-любительница Е.С. Долгорукова, (супруга И.М. Долгорукова) пыталась при­влечь внимание своего мужа, увлеченного в какой-то период их супружеской жизни дру­гой, исполнением чувствительной арии Нины из оперы Н.-М. Далейрака «Nina, ou La folle par amour» («Нина, сумасшедшая от любви»).

«Стиль жизни» салона сочетал в себе как «высокое» (литература, искусство), так и «развлекательное» начало. Музыка выпол­няла в салонах важную культурную функ­цию, наряду с другими практиками общения, приобретала мощный стимул для утвержде­ния собственного «имени», для улавливания вкусовых пристрастий, а «аматер» и, тем бо­лее, профессиональный музыкант находили в салонах импульс для творчества и продви­жения в обществе. Салоны являлись законо­дателями музыкального вкуса, покровителя­ми новых имен, инициаторами исполнений новой музыки; в них развивались традиции музицирования, концертная жизнь, склады­вался институт меценатства. Примечательно то, что знакомство и, более того, тесное об­щение с известными исполнителями и ком­позиторами для представителей светско­го общества первой половины XIX века стало престижным, музыканты входили в высшее общество как «знаменитые личности».

Об этом ярко свидетельствуют альбомы хозяек салонов, стремившихся пригласить в свой дом с концертом известных композиторов и исполнителей, а затем заполучить их авто­графы. Так, в альбоме княгини З.И. Юсупо­вой фигурирует нотный автограф Ф. Листа (фрагмент произведения для фортепиано, 1842 г.) и Г. Берлиоза (тема Адажио из сим­фонии «Ромео и Джульетта», 1847 г.), в аль­боме фрейлины императрицы Александры Федоровны П.А. Бартеневой оставил авто­граф М. И. Глинка (романс «Где наша роза»). Нередко салоны и их хозяева «прово­цировали» композиторов на создание ше­девров, в атмосфере салона нередко апро­бировались новаторские музыкальные идеи. Неслучайно репетиция первого акта «Ива­на Сусанина» Глинки состоялась в доме гра­фа Мих. Ю. Виельгорского в марте 1836 г., где, по словам композитора, граф сделал ему «два дельных замечания»; по совету Виельгорского Глинкой была «приделана» и кода к интродукции оперы. «Дельные за­мечания» по поводу «Сусанина» Глинке сде­лал и князь В.Ф. Одоевский, в салоне кото­рого он постоянно бывал.

«Развлекательный» стиль салона прояв­лялся в разнообразных театрализованных формах празднеств, «триумфов», «живых картин», любительских спектаклей, в атмо­сфере игры и игрового поведения реализо­вались творческие возможности их участни­ков. Например, поэтические и музыкальные экспромты писались к различным случаям (дням рождений, именин и др.), отражая импровизационность поведения всех участни­ков салонных собраний.

Установка на игровое поведение, харак­терная для культуры салона, влияла на раз­витие практики салонного музицирования. И в этом главная роль принадлежала не толь­ко, и, может быть, не столько музыкантам-про­фессионалам, сколько любителям. Музыка и театр для дилетанта являлись мощным сред­ством для самовыражения, проявления твор­ческих дарований. Дилетант – это музицирую­щий не по промыслу, а по склонности, по охоте, для забавы, не артист-профессионал, посколь­ку творил не ради денег, но тот, кто мог вполне соперничать с профессионалом в мастерстве. Роль дилетантов в истории русской музыкаль­ной культуры огромна. Яркие актерские да­рования проявлял И.М. Долгоруков, испол­нитель партий в операх Д.С. Бортнянского и Н.М. Далейрака. Великолепно играли на скрипке и виолончели графы Виельгорские. «Любительство» для многих посетителей са­лонов являлось способом реализации твор­ческих сил, музыкальной одаренности и, вместе с тем, приятным времяпрепровожде­нием, занимательным развлечением, формой досуга. Кроме того, для светского человека умение музицировать являлось чуть ли не обязательным навыком, особым «языком са­лона», который нужно было выучить, «язы­ком», необходимым и для выражения чувств, и для демонстрации собственного артистиз­ма. Деятельность любителей-аристократов, их инициатива, дарования притягивали к ним внимание общества, и к тем музыкаль­ным феноменам, которые попадали в сферу их интересов. Они поддерживали и рекла­мировали как музыку выдающихся компози­торов, так и музыку развлекательного толка (нередко произведения Л. Бетховена «сме­шивались» на салонных концертах с легки­ми, танцевальными жанрами и др.).

Традиции салонного музицирования сти­мулировали появление и развитие музыкаль­ных жанров. Композиторы создавали свои произведения, салонную музыку, ориенти­руясь на вполне определенную, хорошо из­вестную им аудиторию знатоков и ценителей искусств, нередко предназначая свои про­изведения музыкантам-любителям. Глинка многие свои романсы писал и исполнял в са­лонах, на музыкальных вечерах в кругу тех, кто высоко ценил его творчество, писал их в расчете на певиц-любительниц, обладав­ших прекрасными голосами, или для своих друзей – профессионалов или аматеров. Его романсы в своем артистическом салоне пела С.А. Зыбина, ранние вокальные квартеты на итальянские тексты были рассчитаны на ан­самблевое музицирование в домах Д.П. Де­мидова и Львовых.

К жанрам салонной музыки, безусловно, относятся различного рода вариации, параф­разы, попурри на темы из популярных опер или инструментальной музыки, нередко соз­дававшиеся как свободные импровизации. В дальнейшем они выходили за рамки са­лона и становились частью репертуара зна­менитых исполнителей-виртуозов. А в куль­туре салона они вполне отвечали стилю импровизационности и артистизма.

РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО

В 1873 г. князь Д.А. Оболенский откликнулся на смерть Великой княгини Елены Павловны слова­ми: «Угасла жизнь, полвека озарявшая в России путь на­укам, искусствам и всему прекрасному».

Ве­ликая княгиня Елена Павловна являлась истинной покровительницей музыки в России на протяжении нескольких десятилетий XIX века. Ее любовь к музыке, блестящие организаторские способности и финансо­вые возможности, умение окружать себя деятельными и талантливыми людьми привели к созданию в России в 1859 г. Русского музыкального общества (РМО).

Идея организации музыкальной жизни была настолько плодотворной, что вскоре РМО превратилось в строй­ную структуру с местными отделениями, охватившими всю страну, и учебными заведениями (высшими и средними) при них. Фундамент, заложенный в первые полтора десятилетия существования Русского музы­кального общества, оказался столь прочным, что по­зволил отечественной музыкальной культуре бурно расцвести в конце XIX – начале XX века. Имя Великой княгини Елены Павловны с благодарностью вспомина­ют в РМО, председательницей которого она была в 1859-1873 гг. (с момента созда­ния Общества и до ее смерти).

Концерты при большом (Императорском) и малых (великокняжеских) дворах в России являлись важной составляющей музыкальной жизни XIX века, которая при Дворах одних членов Императорской семьи была более интенсивной, при других — практически отсут­ствовала. Это зависело как от образованности, музы­кальных вкусов суверена, так и от лица, «заведовавше­го» музыкальной частью при его Дворе. Для музыканта участие в подобных концертах, мнение августейшего лица о мастерстве исполнителя было не просто почет­ным, оно зачастую оказывалось определяющим в его карьере.

Великая княгиня Елена Павловна хорошо зна­ла и любила музыку, проявляла интерес к разным ее видам и жанрам. Где бы не находился Двор Великой княгини — в ее петербургских дворцах (Михайловском, Каменноостровском, Ораниенбаумских, и до 1849 г. в Павловском) или за границей — музыка сопровождала ее повсюду. Среди придворных Великой княгини Еле­ны Павловны были певицы, музыканты, организаторы концертов. К участию в музыкальных вечерах привле­кались лучшие отечественные и зарубежные исполни­тели.

При ее Дворе начинали свою карьеру такие блиста­тельные русские певицы как Ю. Абаза (Штубе), А. Со­колова (Александрова-Кочетова), А. Фридебург (в за­мужестве Лешетицкая), И. Грюнберг (Гринберг, в заму­жестве Ласкос), приглашались для участия в концертах М. Сабинина, Н. Неведомская-Динар, И. Оноре. При­дворным аккомпаниатором и солистом Елены Павловны в 1852-1854, 1856-1857 гг. был А.Г. Рубинштейн, выполнявший и в более поздние годы роль организато­ра музыкальной жизни в резиденциях Великой княгини. Блистательный Л. Ауэр начал свою исполнительскую ка­рьеру в России в 1868 г. как «солист Двора Великой княгини», одновременно приглашенный ею для кон­цертной деятельности и преподавания в Петербургской консерватории. Во дворцах Елены Павловны выступали как начинающие таланты, которые она умела распозна­вать как никто другой, так и величайшие мастера: пели мировые знаменитости Л. Лаблаш, Э. Кальцолари, Д. Арто, Дж. Гризи, П. Виардо, Г. Зонтаг, играли А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский, К. Давыдов, Ф. Лист, К. Шуман, Ф. Мендельсон, Й. Иоахим, дирижи­ровали А. Никиш, А.Г. Рубинштейн.

В концертах, устраиваемых во дворцах Великой кня­гини, звучала не только камерная музыка, в них прини­мали участие хоры, звучали оперы, а также и симфони­ческие произведения. В 1860 г. духовный хор Г.Я. Ломакина исполнил для Великой княгини обедню в манере древних распевов. В театре Михайловского дворца были поставлены ранние оперы А.Г. Рубинш­тейна, заказанные ему Еленой Павловной, в конце 1860-х гг. состоялась премьера оперы «Юдифь» А.Н. Серова, одну из партий в которой исполнила дочь П. Виардо. В Михайловском дворце Рихард Вагнер ди­рижировал 6 концертами, состоящими из произведений Бетховена.

Музыкальные вечера, проходившие у Великой кня­гини, снискали славу в Петербурге. Благодаря демо­кратичности хозяйки наряду с членами императорской семьи на них присутствовали российские государст­венные деятели (Д.Н. Блудов, граф П.Д. Киселев, братья Милютины, С.С. Уваров, князь В.А. Черкас­ский), музыканты (графы братья Виельгорские, А.Г. Рубинштейн, Л.С. Ауэр, К.Ю. Давыдов, А. Вьетан), литераторы (князья П.А. Вяземский и В.Ф. Одо­евский, В.А. Жуковский, И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев), ученые (К.М. Бэр, А.Х. Востоков, граф А.А. Кейзерлинг, барон М.А. Корф). На концертах у Великой кня­гини на правах друзей бывали также ее придворные, вошедшие в окружение Елены Павловны после остав­ления службы.

Великая княгиня охотно посещала публичные кон­церты и выступления музыкантов во дворцах членов Императорской семьи и петербургской аристократии. В доме директора Придворной певческой капеллы А.Ф. Львова она присутствовала на репетиции септуора Бетховена, наслаждалась пением хора графа Шере­метева в церкви его Фонтанного дома, посетила кон­церт (с органом) Певческой капеллы Г.Я. Ломакина в Лютеранской церкви. Великая княгиня Елена Павлов­на бывала на благотворительных концертах в пользу учреждений, опекаемых ее знакомыми и родными, на­пример, на репетиции благотворительного концерта в пользу частных школ Женского патриотического об­щества, который состоялся в январе 1852 г. в Пев­ческой капелле. Великая княгиня и сама организовыва­ла публичные концерты, среди которых можно назвать бенефис А.Н. Серова, устроенный ею в 1866 г. со­вместно с Великой княгиней Александрой Иосифовной. Значительное число исполнителей в разные годы было привлечено к участию в концертах Русского музыкаль­ного общества его августейшей председательницей, например, в 1868 г. по желанию Ее Императорского Высочества Д. Арто пела в концерте РМО в зале Дворянского собрания.

Елена Павловна приглашала в Россию зарубежных композиторов и исполнителей, способствовала про­цессу взаимообогащения и взаимопроникновения раз­личных музыкальных школ и культур. Она содействова­ла организации гастролей известных европейских му­зыкантов, оплачивала их дорогу, гонорары, предостав­ляла залы своих блистательных дворцов для концертов, а квартиры в них для проживания знаменитостей. В 1867 г. по приглашению Великой княгини для ди­рижирования шестью концертами РМО приехал Г. Бер­лиоз, остановившейся в ее Михайловском дворце.

В 1869-1870 гг. немецкий композитор и дирижер Ф. Гиллер, приглашенный Великой княгиней Еленой Павловной дирижировать концертами Русского музы­кального общества, жил под ее кровом. На «милостиво предоставленных» Великой княгиней условиях в 1872 г. состоялись гастроли в России Й. Иоахима. Ее гос­теприимством пользовалась К. Шуман, выступавшая в Петербурге в 1864 г. Р. Вагнер регулярно бы­вал в Михайловском дворце Великой княгини Елены Павловны во время русских гастролей 1863 г., читал ей либретто «Кольца нибелунгов» и «Майстерзингеров». Композитор по просьбе Великой княгини дал концерт в пользу заключенных Петербургского долго­вого отделения, за который он получил от августейшей меценатки гонорар в 1000 рублей. Р. Вагнер подарил покровительнице искусств роскошное издание «Кольца нибелунга».

Энергичная и информированная, по оцен­ке композитора, Елена Павловна произвела на него столь сильное впечатление, что с ней Вагнер связывал свое будущее. Спустя год после российского турне в письме фрейлине Великой княгини, баронессе Э. Ра­ден, композитор писал: «Неделю назад я хотел ехать в Петербург, чтобы остаться там. Я хотел кинуться к но­гам <Великой> княгини и просить ее принять меня в любом качестве, предоставить мне скромную комнату, слугу, немного денег на карманные расходы — пару со­тен рублей в год. Ужасный климат больше не пугал ме­ня». В том же письме Рихард Вагнер осмелился просить о пожизненной пенсии свой жене из средств Елены Павловны. Великая княгиня взяла на себя еже­годную выплату композитору 1000 талеров. В связи с переходом Р. Вагнера под покровительство герцога Людвига Баварского, о чем композитор письменно со­общил своей патронессе, пособие было предоставлено только один раз.

Она поддерживала и отечественных композиторов, например, выплатила композитору А.Н. Серову в 1863 г. вознаграждение за сочинение оперы «Юдифь». В 1870 г. председательница РМО командировала композитора на празднование 100-летия со дня рожде­ния Бетховена в Вену. Благодаря рекомендательным письмам Елены Павловны Серов был принят в Вене с большим почетом. Незадолго до своей кончины Великая княгиня Елена Павловна объявила конкурс на лучшее сочинение оперы «Вакула-кузнец» (по повес­ти Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством») с премией в 2000 рублей победителям. Уже после смерти матери ее дочь, Великая княгиня Екатерина Михайловна, взяла на себя все обязательства по конкурсу, в котором победил П.И. Чайковский.

Музыканты ценили не только возможность высту­пить перед Великой княгиней, но и беседу с ней. В од­ном из разговоров с Робертом и Кларой Шуман в 1844 г. Елена Павловна высказала намерение открыть в России Консерваторию. В беседах с А.Г. Рубинштей­ном (в то время ее придворным музыкантом) в 1850-е гг. выкристаллизовывался в деталях план организа­ции музыкальной жизни в стране и создания первого высшего музыкального института. Проблемы музы­кального образования не были чужды Великой княгине Елене Павловне: она заботилась об уровне преподава­ния музыки в подведомственных ей с 1828 г. Мари­инском и Еленинском женских институтах. Талантливых юных певиц Великая княгиня часто определяла как сво­их стипендиаток в Мариинский институт для получения хорошего образования и систематических занятий му­зыкой. Покровительница РМО поддерживала музыкаль­но-образовательные начинания: в 1863 г. она посе­тила первый концерт Бесплатной музыкальной школы Г.Я. Ломакина и М.А. Балакирева.

Великая княгиня содействовала развитию мирового музыковедения: в 1864 г. она передала в дар в Моцартеум — обра­зованный в Зальцбурге вдовой В.А. Моцарта учебный и научный центр по изучению творческого наследия ге­ниального композитора — тетради упражнений юного Моцарта.

В конце 1850-х гг. для будущих концертов Рус­ского музыкального общества был создан любитель­ский хор под руководством А.Г. Рубинштейна. Великая княгиня Елена Павловна приняла на себя содержание хора и предоставила Большой зал (театр) Михайлов­ского дворца для его репетиций. Занятия с певцами вела прославленная Генриетта Ниссен-Саломан, при­глашенная в Россию от имени председательницы РМО. Придворная певица Великой княгини Ю.Ф. Штубе бы­ла командирована в Москву для поиска голосов, «до­стойных преподавания Ниссен». Одним из условий работы знаменитого педагога были бесплат­ные занятия в течение года с опекаемой Великой кня­гиней талантливой польской девушкой. Вероятно, речь шла об Изабелле Грюнберг, сестре пианистки Ю. Грюнберг — ученицы А.Л. Гензельта, также обучав­шейся на счет Елены Павловны. Мадемуазель И. Грюн­берг стала придворной певицей своей покровительни­цы. Г. Ниссен-Саломан помимо занятий с хористами давала уроки вокала дочери Великой княгини Елены Павловны — Великой княгине Екатерине Михайловне. Хозяйка Михайловского дворца не только материально поддерживала хор, но и оказывала моральную поддер­жку его устроителям, лично присутствовала на репети­циях. Следует отметить, что и в Москве в 1860-е гг. в бесплатном классе простого хорового пения Русско­го музыкального общества свыше 140 человек обуча­лось хоровому пению по методу Э. Шеве при финанси­ровании Августейшей Председательницы.

Особенно ярко благотворительность Великой княги­ни в области музыки проявилась по отношению к Пе­тербургской консерватории. Широко известен факт продажи ею личных драгоценностей на нужды Консер­ватории. Ее пожертвования первому в России высшему учебному музыкальному заведению носили постоянный характер и достигали 8000-10000 рублей в год. Эти суммы складывались из разных статей. Великая княги­ня ежегодно делала целевой взнос в бюджет Консерва­тории в размере 1000 рублей. Кроме этого она из лич­ных средств выплачивала студентам стипендии разме­ром от 60 до 300 рублей в год. Число стипендиатов Елены Павловны колебалось в разные годы от 24 до 40 человек. Среди них были будущие солисты Мариинско­го и Большого театров, составившие гордость русской оперной сцены, певцы: Ф.И. Стравинский, Н.А. Преоб­раженский, А.Ф. Бичурина. Заинтересованная в высо­ком уровне преподавания Великая княгиня Елена Пав­ловна приглашала в Петербургскую консерваторию лучших отечественных и зарубежных музыкантов, педа­гогов, производя ежемесячно из собственных средств доплаты в 500 рублей к основному жалованию профес­соров Л. Ауэра, К.Ю. Давыдова, Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Она высоко ценила труд, как преподава­телей, так и учащихся, и не скупилась ни на материаль­ные траты, ни на моральную оценку этих усилий. Не случайно по окончании первых выпускных экзаменов в Петербургской консерватории в 1865 г. председа­тельница Русского музыкального общества выразила признательность за успехи профессорам, ученикам и директору первого высшего русского музыкального учебного заведения А.Г. Рубинштейну.

Не было такой стороны деятельности Консерватории, в которой Вели­кая княгиня не принимала бы участия. Она стремилась расширить круг специальностей, по которым шла под­готовка музыкантов, преподнесла в дар Консерватории орган, к сожалению, не подошедший по своим разме­рам для установки в одном из залов учебного заведе­ния. Тогда председательница Русского музыкального общества поддержала идею продажи громоздкого инструмента, а на вырученные деньги в Большой ауди­тории была сооружена сцена для репетиционных вы­ступлений студентов. Елена Павловна финансировала перевозку книжного собрания М.П. Азанчевского, по­ступившего в Библиотеку Консерватории, выделила средства на устройство шкафов для него.

Заботясь о быте учащихся, Великая княгиня Елена Павловна орга­низовала в стенах Консерватории столовую, в которой ежедневно за ее счет питались 17-20 неимущих сту­дентов. Великую княгиню волновали вопросы удобного и недорогого размещения организуемого высшего му­зыкального учебного заведения. Она безвозмездно предоставила в 1860 г. помещения принадлежавше­го ей Михайловского дворца для Музыкальных классов РМО — предшественника Консерватории. Первым ад­ресом Петербургской консерватории стал дом Деми­довых на Мойке, совладелицей которого была фрейли­на Великой княгини Елены Павловны О.А. Демидова. Позднее, благодаря усилиям Великой княгини Консер­ватория получила здание на Загородном проспекте, место на площади Александринского театра под стро­ительство концертного зала или собственного здания, а также дом Министерства внутренних дел на Теат­ральной улице, в котором Консерватория располага­лась вплоть до переезда в занимаемое ныне помеще­ние. Ее волновали вопросы комфортности здания Кон­серватории: в 1873 г. она предоставила 1000 рублей на переустройство вентиляционной системы. Предсе­дательница Русского музыкального общества отстаи­вала интересы Консерватории, входившей в структуру РМО, перед правительством и Двором, не только фи­нансировала учебное заведение, но и привлекала госу­дарственные субсидии.

Для выпускных концертов консерваторцев Великая княгиня предоставляла Театральный зал своего Михай­ловского дворца. В 1865 г. в ее резиденции состоялся концерт первого выпуска Петербургской консервато­рии, на котором прозвучала «Кантата» П.И. Чайковского на слова оды Шиллера «К радости»; в 1867 г. выпу­скники представили Великой княгине Елене Павловне оперу Глюка «Орфей» (в исполнении Е.А. Лавровской, Н.А. Ирецкой); в 1870 г. — отрывки из «Русалки» А.С. Даргомыжского и «Жизни за царя» М.И. Глинки. Председательница РМО не оставляла своим вниманием и Московскую консерваторию, которую посетила в 1869 г. с инспекторской поездкой. К приезду Великой кня­гини учащиеся подготовили оперу «Жизнь за царя» Глинки, исполненную в Малом зале Благородного со­брания. Среди студентов Московской консерватории также были стипендиаты Елены Павловны.

Великую княгиню порой упрекают в излишней твер­дости при руководстве Русским музыкальным общест­вом, забывая при этом, что Общество существовало на ее средства. Не даром после смерти Великой княгини ему потребовалось придать статус Императорского, что явилось не только признанием существенных за­слуг этой организации перед отечественной культу­рой, но и свидетельством того, что ни один меценат не был готов принять на себя то бремя расходов, ко­торое лежало на первой покровительнице Русского музыкального общества.

Великая княгиня Елена Пав­ловна трудно шла на компромиссы, но всегда стара­лась руководствоваться интересами дела. Создание Русского музыкального общества входит в число ве­личайших заслуг Великой княгини перед Россией. Воз­можно, РМО было ее любимым детищем, о котором Великая княгиня Елена Павловна писала в письме кня­зю В.Ф. Одоевскому: «Надеюсь, что Вы так же, как и я, не утратите бодрость духа, несмотря на все испы­танные нами невзгоды, и по-прежнему будете забо­титься об учреждении, которое мы оставим, я наде­юсь, в наследие России с задатками долголетия и с задатками художественного развития достойного искусства и нашей Родины».

«Немецкий соловей» Генриетта Зонтаг

Сегодня имя Генриетты Зонтаг известно только историкам искусства и знатокам вокала, но еще 150 лет назад оно гремело по всему миру. Эта женщина смогла покорить сцены Старого и Нового Света, перепрыгнуть через сословные рамки и даже доказать, что поздний бальзаковский возраст для певицы – не помеха. Пожалуй, это единственная сценическая дива, которую можно назвать «примадонной поневоле».

Она родилась 3 января 1806 г. Дочь кочевых комедиантов, ее брат Карл Зонтаг был известным немецким актером. С пяти лет участвовала в спектаклях, в 1816-1821 гг. училась в Пражской консерватории. В 1820 г. с успехом дебютировала на оперной сцене в Праге. Пела в Лейпциге, Берлине, Париже, Лондоне, везде восхищая слушателей замечательным голосом, чистотой и легкостью вокализации. Ей помогали и покровительствовали композиторы К. Вебер и Л. Бетховен. В 1824 г. Л. Бетховен доверил Зонтаг вместе с венгерской певицей Каролиной Унгар исполнить сольные партии в мессе «ре мажор» и Девятой симфонии. Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте исполнилось двадцать лет, Каролине — двадцать один. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, — пишет он брату Иоганну, — и поскольку они очень красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста».

Была также первой исполнительницей заглавной партии в «Эврианте» Вебера (1823, Вена). Обретя известность, Зонтаг появлялась на страницах европейских газет и журналов. Оперный сезон 1825 г. называли «зонтаг-горячкой», которая охватила все слои общества – от низов до королевской семьи. «Божественную Этту» публика носила на руках в прямом смысле этого слова – неоднократно из ее коляски выпрягали лошадей, а их место занимали восторженные поклонники.

Если вдаваться в особенности этого вокального феномена, то многие современники удивлялись, почему достаточно обычное для оперной среды колоратурное сопрано породило волну такого бешеного успеха. Поэт и берлинский драматург Карл фон Хольтай писал, что встречал более красивых женщин, более талантливых актрис, более сильные голоса, даже большую виртуозность исполнения, но чего он ни у кого кроме Зонтаг не видел, так это «глубокого внутреннего единения доброты, обаяния, благозвучия голоса, отшлифованности всех художественных способностей, драматического дара, осмысленного применения всех данных и скромного кокетства».

В 1828 г. Генриетта вышла замуж за сардинского посланника в Париже графа Пелегрино Луиджи Росси (1797-1848), но из-за ее происхождения и артистической деятельности брак их оставался сначала тайным. Сам граф обладал скудными собственными средствами, и при хорошем достатке своей супруги, благополучно жил за ее счет. В 1830 г. была возведена прусским королем в дворянское достоинство и получила фамилию фон Лауенштейн, после чего покинула сцену, продолжая выступать в концертах.

С 1830 по 1837 гг. Зонтаг концертировала в Петербурге и Москве. Русская аудитория чрезвычайно высоко оценила искусство немецкой певицы. О ней восторженно отзывались Жуковский и Вяземский, ей посвящали стихи многие поэты. Хроника ее пребывания в России подробно отражена в воспоминаниях современников. Согласно дневнику графини М.А. Гагариной, в петербургском обществе Зонтаг наделала много шуму: «Говорят только о ней, мечтают только о ней, это соловей, это Геба; ее глаза великолепным образом выражают немецкую томность и волнуют мужчин, очаровательная ножка и самая утонченная фигура. Временами полагают, что она должна войти в высшее общество, благодаря своему титулу графини, но вновь спускают ее в благородный класс артистов. Государи так много сделали для нее, что иные думают, будто частные лица постарались недостаточно, что является правдой, если не считать Штиглица, г-жи Лаваль и матушки. Ее приглашали здесь только к ужину, она наперед надеется на Москву, хотя каждый маленький концерт приносит ей 20000 рублей, а их у нее будет шесть».

В июле 1830 г. Зонтаг впервые посетила Москву. М.П. Погодин, побывав на ее концерте и на репетиции, отметил: «Как проста и мила. Ангел». А.Я. Булгаков в письме к брату рассказал, что ей очень полюбилась песнь Алябьева «Соловей». Несколько лет спустя Алябьев посвятил Зонтаг элегию «Когда, душа, просилась ты…» на стихи А. Дельвига. Восторги восторгами, а все же в великосветских кругах к профессиональной певице не могли не относиться свысока. Об этом можно судить по одной фразе из пушкинского письма. Выговаривая жене за посещение одного из балов, поэт писал: «Я не хочу, чтобы жена моя ездила туда, где хозяин позволяет себе невнимание и неуважение. Ты не m-lle Sontag, которую зовут на вечер, а потом на нее и не смотрят».

Последующие годы подарили примадонне безоблачное семейное счастье. Она стала примерной супругой и родила семерых детей (выжили из них четверо). Вскоре граф Росси стал послом Сардинии в России, и с 1830 г. семья несколько лет прожила в Санкт-Петербурге. Согласно запискам В.В. Стасова, в конце 1830-х гг. Зонтаг не выступала на сцене, она уже была не Генриетта Зонтаг, а жена итальянского посланника Росси, все время она проводила во дворцах и аристократических салонах, но иногда участвовала в благотворительных концертах, продолжая приводить в восторг окружающих.

В 1848 г. ее муж был убит на лестнице Дворца ватиканской канцелярии. Потеряв свое состояние из-за революционных событий 1848-1849 гг., Зонтаг, оставшись одна с детьми, снова начала давать концерты, имевшие большой успех как в Европе, так и в Северной Америке. Этот виток ее карьеры принес ей даже еще большую популярность. Правда, самой примадонне возвращение к активной деятельности далось очень тяжело. Это был акт самопожертвования ради детей. Постоянные переезды плохо сказывались на здоровье. В конце концов, в погоне за скорейшими заработками, она добралась с гастролями до Нового Света. Покорив Америку, отправилась в Мексику, где ее жизнь трагически прервалась. На народном празднике в Мехико Генриетта заразилась холерой и в «милый Старый Свет» она уже вернуться не смогла.

Великая оперная дива скончалась в июне 1855 г. в возрасте 48 лет. Ее смерть вызвала волну печали и скорби на двух континентах, покоренных «песней, что так напоминает пение птицы, которая, притаившись в листве деревьев, приветствует наступление вечерних сумерек» – так писал в некрологе о гибели великой певицы Гектор Берлиоз. Необычной памятью о певице стала роза «Mademoiselle Sontag», выведенная в ее честь. К сожалению, этот сорт был навсегда утерян в XX веке.

Ее портрет дважды писал французский художник Ипполит (Поль) Деларош, один из них хранится в Государственном Эрмитаже.

Зонтаг обладала голосом редкой пластичности и колоратурной виртуозности. Она покоряла современников как в операх, так и на концертных выступлениях. Соотечественники певицы не зря называли ее «немецким соловьем».

«Московский соловей» Прасковья Бартенева

Бартенева Прасковья (Полина) Арсеньевна родилась 25 ноября 1811 г. в Санкт-Петербурге в обедневшей дворянской семье. Ее бабушка П.Н. Бутурлина была хозяйкой известного московского литературно-музыкального салона, а мать обучалась искусству пения в Италии. Прасковья получила разностороннее музыкальное образование и с 1824 г. (в некоторых источниках 1830 г.) она начала выступать на светских балах и вскоре стала широко известна в Москве.

Прасковья Бартенева обладала редким по красоте и силе голосом «металлического» тембра и обширного диапазона (сопрано). Ее исполнение отличалось высоким вокальным мастерством и музыкальной культурой. Репертуар включал романсы русских композиторов (в том числе посвященные ей романсы и песни Александра Егоровича Варламова «Вдоль по улице», «Сяду ль я на лавочку» и др.), русские народные песни, а также арии из опер итальянских композиторов.

В 1830 г. певица исполнила романс «Соловей» Александра Алябьева в концерте на балу в Москве в честь знаменитой немецкой оперной певицы Генриетты Зонтаг. Современники называли Бартеневу «русская Зонтаг». Красота и проникновенность пения Прасковьи вызывали восхищение слушателей, что нашло отражение в творчестве ее современников – поэтов и композиторов. С 1832 г. она была знакома с Александром Пушкиным. В 1830 г. Михаил Лермонтов посвятил певице новогодний мадригал:

Скажи мне, где переняла

Ты обольстительные звуки,

И как соединить могла

Отзывы радости и муки?..

Премудрой мыслию вникал

Я в песни ада, в песни рая,

Но что ж! — нигде я не слыхал

Того, что слышал от тебя я.

Обращенные к Бартеневой стихи связаны, по-видимому, с исполнением ею русских народных песен. Александр Иванович Тургенев, друг Пушкина и знакомый Лермонтова, приехав ненадолго в Россию, 25 марта 1832 г. писал Бартеневой: «Скоро «тройка удалая» помчит меня по дорожиньке; но «колокольчик из Валдая» не заглушит ни в сердце, ни в памяти прелестных звуков, коими и Родина, и тоска по ней, и рощи Петровского, и вечера трехгорные, и пруды чистые, и радушие милых хозяев «воскреснут, оживут в душе моей унылой»… «Дорожинька» снова отзовется для меня и на сыпучих песках Бранденбургских, и на скалах Пиренейских… и над развалинами вечного Рима, где, может быть, другой соловей (речь идет о Зинаиде Волконской) огласит мое русское сердце родными звуками». Письмо А.И. Тургенева напечатано в чрезвычайно редком издании (Временник общества друзей русской книги. Вып. III. Париж, 1932) в статье Г. Лозинского, посвященной альбому П. Бартеневой, находившемуся в частном собрании в Париже. Сейчас альбом П. Бартеневой хранится в Пушкинском доме в Петербурге. Между страницами альбома вклеен автограф лермонтовского мадригала, тургеневское письмо, а также портрет А.И. Тургенева и В.А. Жуковского, рисованный и гравированный Бушарди, с надписью рукою Жуковского: «Победительнице соловья». На одном из листов альбома имеется автограф Пушкина. К этому же году относится зарисовка Г.Г. Гагарина. Здесь среди близких знакомых за круглым столом изображены Прасковья Бартенева, Пушкин, сидящий между хозяином и хозяйкой дома — графом В. А. Мусиным-Пушкиным и графиней Эмилией Карловной, ее сестра, Аврора Шернваль, младший брат Гагарина Евгений. Этот рисунок, сделанный в Петербурге, подтверждает несомненное знакомство Пушкина и Прасковьи Бартеневой, дает возможность представить ее внешность.

30 ноября 1833 г. А. Булгаков писал брату: «Вчера, хотя и не было танцев, вечер был блистателен. Было 6 tableux (живых картин), в коих участвовали графиня Ростопчина, маленькая Щербатова, Шернваль, Давыдова, М. Бартенева, Лиза Пашкова, Лопухина… после была сцена из Robert le Diable между Н. Пашковым и Бартеневою, которая вчера превзошла себя в пенье и декламации». Горячей поклонницей Прасковьи Бартеневой была ее ровесница Евдокия Сушкова (Ростопчина), талантливая поэтесса.

С 1834 г. более 20 лет Прасковья Бертенева сохраняла дружеские отношения с Михаилом Глинкой, который разучивал с ней свои романсы. Она стала также первой исполнительницей (в концерте 23 марта 1838 г.) каватины Людмилы из его оперы «Руслан и Людмила».

В январе 1835 г. Бартеневу приглашают в Петербург. В гостиной императрицы Александры Федоровны музицировали светские исполнители, пели фрейлины, в число которых всегда выбирали девиц с хорошими голосами. С легкой руки Авроры Шернваль при дворе стала блистать москвичка Прасковья Бартенева, соперничавшая с княжной Марией Барятинской, которая прекрасно пела, играла на органе и вышла замуж за придворного, тоже обладавшего великолепным голосом, князя М.В. Кочубея.

Вскоре Бартенева становится фрейлиной. 26 февраля 1835 г. петербургский почтовый директор К.Я. Булгаков пишет своему брату в Москву: «Вчера мы были у Бартеневых… на этой неделе будет дочь ее перемещена на жительство во дворец. Третьего дня мать с нею приготовлялись, дочь утром уже там пела, вечером опять и, говорят, восхитила своим прелестным голосом. Пан Михаил Виельгорский говорит, что никогда подобного голоса не встречал».

19 июля 1835 г. К.Я. Булгаков сообщает: «…император велел беречь ей голос и не утомляться, не только для голоса, сколько для здоровья, ибо она часто здесь была больна». О придворных успехах Бартеневой, особом отношении к ней Николая I можно судить по спектаклю в маскараде. (Имя Бартеневой связано с первым исполнением партии Антониды в опере Глинки «Жизнь за царя». 1 февраля 1836 г. Бартенева и Н.С. Волков были солистами на оркестровой репетиции оперы в доме князя Юсупова). 6 января 1841 г. она выступала вместе с императором и императрицей, а также с близкими знакомыми Лермонтова Е.П. Ростопчиной, А.О. Смирновой, В.А. Соллогубом, М.Ю. Виельгорским и Философовой (Столыпиной).

В 1836 г. В.А. Жуковский, П.А. Вяземский и М.Ю. Виельгорский привозили Бартеневу к слепому и больному поэту И.И. Козлову. Козлов вскоре напечатал в журнале «Библиотека для чтения» стихотворение «Русская певица»:

…Но  томное  любви  роптанье

Уже  не  слышно;  голос  твой

Пылает,  льет  очарованье

Напевом  радости  живой…

Он  дивной,  зыбкою  стрелою

Летит  сквозь  радужный  эфир,

Небесною  блестит  красою.

В  нем  жизнь  сердец — в  нем  целый  мир.

В конце августа 1838 г. у Карамзиных началась подготовка к большому театральному представлению, состоящему «из двух водевилей и карусели». Участниками спектакля были посетители салона, в том числе и Прасковья Бартенева. Одним из главных актеров был Лермонтов. 27 сентября 1838 г. С.Н. Карамзина с огорчением сообщила своей сестре Е.Н. Мещерской: «Мы собрались на репетицию в последний раз… Вы представляете себе, что мы узнали, что в это утро наш главный актер в двух пьесах Лермонтов был посажен на 15 дней под арест великим князем из-за слишком короткой сабли, которую он имел на параде».

Друг Лермонтова В.Ф. Одоевский посвятил серию статей в «Санкт-Петербургских ведомостях» с 31 января по 30 марта 1839 г. петербургским концертам, отмечал успех Прасковьи Бартеневой. Он писал, что это «лучшие концерты сезона. В зале ни одного свободного места. Честь и слава исполнителям».

Один из друзей Лермонтова, художник Г.Г. Гагарин, помимо названной групповой зарисовки, в 1844 г. в расцвете своего таланта нарисовал в альбоме П.А. Бартеневой портрет Прасковьи Бартеневой и ее сестры Марии.

Талант Прасковьи помог устроить судьбы ее многочисленных сестер.

Умерла Прасковья Бартенева в Санкт-Петербурге 5 февраля 1872 г.

Значение П.А. Бартеневой, по воспоминаниям С.М. Волконского, подчеркнул Александр II на ее отпевании в Конюшенной церкви: «Не мог я не быть на ее похоронах по моей давней к ней привязанности… Была Царская фамилия, Государь… не было только Цесаревича. Когда выносили тело по узкой лестнице на улицу, за гробом шел Государь. Заметив меня, он вдруг меня подозвал, глаза были круглые — признак гнева, и нервным голосом спрашивает меня: «А где Александр? Поезжай к нему и спроси, почему его здесь нет!».

ТЕНОР РУБИНИ В ПЕТЕРБУРГЕ

В Большом Каменном театре, который был воздвигнут по распо­ряжению Екатерины II в 1783 г. в Петербурге, была сосредоточена вся театральная жизнь русской сто­лицы. В XIX веке здесь ставились как драматические спектакли, так и русские, и итальянские оперы, и балеты. Здесь состоялись премьеры опер М.И. Глинки «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842), дебютировал М. Петипа. С 1843 г. императорский театр абониро­вала итальянская оперная труппа, и голоса Дж. Б. Рубини, П. Виардо-Гарсиа, А. Патти, Дж. Гризли зазву­чали с его сцены.

Знакомство русских с ита­льянской оперой началось зна­чительно раньше: итальянская труппа выступала уже в Одесском театре сразу после его открытия (1809), оперы итальянских композиторов ставились и в Петербурге, и в Москве. В их репертуаре были произведения Паизиелло, Сальери, Чимароза и др. Высшим достижением была музыка Россини, его оперы с успехом шли в Петербурге уже с 1820 г. Основными исполнителя­ми опер Россини были итальянские певцы. Однако настоящая жизнь итальянской оперы в России связана с именем бергамского тенора — Джованни Баттиста Рубини.

Дж. Б. Рубини родился в городке Романо на окраине Бергамо на севере Италии 7 апреля 1794 г. Уже двенадцатилетним мальчиком он выступал на сцене в Романо, а в девятнадцать лет исполнял партию вто­рого тенора в Театре городка Палаццоло недалеко от Бергамо. Ему было только 24 года, когда он пел в Миланском театре «Ла Скала», исполняя партию на музыку Россини, и в Риме в опере Генрих IV композитора Валентино Фиораванти. Затем были Неаполь и Палермо. В 1825 г. его пригласили петь в Итальянский театр в Париже, где он добился первого международного успеха. Через два года участие Рубини в первом представлении оперы Беллини Пират в миланском театре «Ла Скала» стало настоящим историческим событи­ем. Этот спектакль итальянской музыки в жанре мелодрамы выдержал 15 представлений.

В 1830-е гг. его приглашали в Вену, в Лондон, в Париж, где он пел в операх Россини (Отелло, Золушка, Сивильский цирюльник), Беллини (Пират, Иностранка, Пуритане, Невеста-лунатик — Сомнамбула), Доницетти (Анна Болена, Лучия ди Ламмермур, Марин Фалиеро), Паизиелло (Нина, или Безумная от любви), Моцарта (Дон Жуан) и других композито­ров. Беллини, в частности, именно для него, для его необыкновенного голоса пишет новые арии в опере Иностранка. Только в 1836 г. во вре­мя парижских и лондонских сезонов он поет в 14 разных операх, что свидетельствует о небывалой широте его репертуара.

Он не боялся трудных маршрутов того време­ни. Десятилетие с 1830 по 1840 гг. Рубини провел в трудных гастролях, переезжая из города в город, возвращаясь к себе в Романо на отдых, снова высту­пая на осенних сезонах, на Масленицу и на Великий пост в Париже, а на летних сезонах в Лондоне. В его доме-музее хранятся две картины, на которых изоб­ражены эпизоды, когда они с женой чуть не погиб­ли: по дороге в Париж, переезжая через Альпы, и пересекая пролив Ла Манш по пути в Лондон.

В 1841 г. он отправляется в турне по Ев­ропе, теперь это не только Лондон и Париж, но и Брюссель (в сентябре 1841 г.), Мадрид (в но­ябре — декабре того же года), Бордо (в начале 1842 г.) и некоторые другие европейские города. Весной 1842 г. певец почувствовал себя на­столько усталым, что в первый раз в своей жизни выразил намерение оставить свою профессию. Однако уже в октябре 1842 г. он выступает с концертами в Германии, гастроли проходят вмес­те с композитором и изумительным, гениальным пианистом Францем Листом, а в январе — феврале 1843 г. поет в итальянских операх в Берлине.

И в этом же году он отправляется в Россию, где с апреля до конца мая выступает в Петербург­ском Большом театре.

На лето Рубини возвращается к себе в Италию, в городок Романо, но уже в октябре снова приез­жает в Россию. Теперь уже не один: по просьбе им­ператора Николая I он собрал труппу итальянских певцов для выступления на петербургской сцене. В архиве Дома-музея Рубини в Романо хранятся многочисленные письма певца, по которым можно судить о том, как проходила подготовка к поездке в Россию. Так, например, он предлагал своему другу Л. Лаблаш поехать в Петербург, но тот не смог при­нять приглашения, так как уже заключил контракт с парижским театром, и очень об этом сожалел.

А.Н. Яхонтов, в своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Русская старина», описы­вает впечатления русской публики после концер­тов Рубини в течение великого поста 1843 г., когда «он поразил всех двумя ариями: Stabat Mater Россини и из Niobe Пачини, в последней особен­но еще неслыханною трелью». А.Н. Яхонтов так­же рассказывает, что тенор был ангажирован на 15 представлений, в которых его «обставили тем персоналом, какой нашелся в тогдашних русской и немецкой оперных труппах. Примадоннами-сопрано были: Степанова, Семенова и Нейрейтер; басовые партии исполняли Петров, Артемовский и Ферзинг; вторым тенором был Леонов, бассо буффо — старик Този — итальянец с разбитым голосом, давно уже проживавший в Петербурге». Это дает нам сведения о тех, кто пел в петербург­ской опере в те времена. А.Н. Яхонтов передает нам восхищение от присутствия бергамского те­нора: «Под руководством Рубини оперный хор преобразился: откуда-то взялись в нем тончай­шие оттенки piano и crescendo; самый даже ор­кестр, казалось нам, дилетантам того времени, был наэлектризован» и т. д.

Император Николай I назначил его первым придворным певцом, подарив ему дорогое коль­цо. В Романо хранится официальный документ от 1 июня 1843 г. об этом назначении от име­ни Е.И.В. с подписью А. Гедеонова, директора Императорских театров.

О том успехе, которым он пользовался в Петербурге, говорят и деньги, которые получал Рубини. Так, о сборе с концерта (4 марта 1843 г.) пи­шет П.А. Плетнев, удивляясь как количеству на­рода, так и полученной сумме, огромной «даже и в эту эпоху бесконечной итальянщины».

В течение двух зимних сезонов (с октября 1843 г. до февраля 1845 г.) Рубини пел в Рос­сии, чаще всего бывая в Петербурге. Они с же­ной жили на Малой Садовой, в доме Демидовых, перед Александринским театром. Его жена, соп­рано Аделаиде Комелли, на которой он женился в 1821 г., ушла со сцены уже в 1830 г. и бывала вместе с ним в России.

В Москве он выступал редко. В состав первой итальянской оперной труп­пы в Петербурге, собранной Рубини летом 1843 г., входили сопрано Полина Виардо (сестра знаменитой Марии Фелициты Малибран), бари­тон Антонио Тамбурини и еще трое певцов, кото­рые менялись в следующих сезонах.

Неизменный восторг публики вызывала Полина Виардо. В опере Севильский цирюльник она исполняла партию Розины. В Италии сохра­нилось несколько писем Полины Виардо к Руби­ни. В письме от 1 июня 1843 г. из Вены, после первого пребывания в России, она признается Рубини, что «троица», составленная из них (он, она и Тамбурини), может гарантировать успех даже совершенно новой незнакомой опере, такой, например, как Темплари итальянского компози­тора Отто Николай, которую он с удовольстви­ем бы поставил в Санкт-Петербурге и выступил бы в качестве дирижера. И в самом деле опера Темплари исполнялась в январе 1846 г., но, ве­роятно, только после отъезда Рубини.

П.А. Плетнев описывает один из концертов из «трех светил» — Виардо, Рубини и Тамбурини: «Лишь только появилась на сцену г-жа Виардо Гарция, началось торжество … Восклицания, ру­коплескания, цветы и все это продолжалось для нее и Рубини во все представление, от первой ноты до последней. Когда общий голос при окон­чательной последней арии вызвал знаменитую певицу, из-за кулис вышел Рубини и вручил ей от имени публики золотой, осыпанный драгоценны­ми каменьями porte-bouquet и в ту же минуту ты­сячи букетов и гирлянд посыпались на сцену при оглушительных рукоплесканиях и восклицаниях. <…> Госпожу Виардо вызывали 18 раз. Потом по закрытии занавеса вызвали г-на Тамбурини, осы­пали цветами и венками. А Рубини вручил ему от имени публики богатую серебряную вазу. <…> После того с полчаса снова продолжались вызовы трех первых знаменитостей … И появилась Виардо, и преклонившись перед первым Европейским певцом (Рубини), приветствовала его и надела на его голову золотой венец с драгоценными камня­ми от имени публики…».

Об этих певцах писали и другие газеты: «Бесспорно, с тех пор как существует в России театр, мы никогда не имели на сцене таких певцов, как Рубини и Тамбурини, и такой примадонны, как г-жа Виардо-Гарция…» — писал Ф. Булгарин в журнале «Северная Пчела»; «В пе­нии ее мы находим и нежность Зонтаг, и искус­ство Каталани, и пылкость Пасты, и уникальную методу сестры Виардо Гарциа — Малибран», и т. д. Ее называли «наш соловушко, наша любимица». Почитателем ее таланта был М.И. Глинка, назы­вавший ее «голубушкой». Она выступала вместе с Рубини во многих операх и на концертах на бе­нефисах в пользу вдов, сирот и инвалидов. Всем известно, что Тургенев впервые увидел П. Виардо в одном из представлений оперы Севильский ци­рюльник. Он познакомился с ее мужем Луи Виардо 28 октября 1843 г., а с ней — 1 ноября того же года. С тех пор началась та тесная дружеская связь Тургенева с супружеской четой Виардо, о которой так много писали.

В журналах и газетах того времени «Репертуар и Пантеон», «Литературная газета», «Библиотека для чтения», «Санкт-Петербургские ведомости», «Северная пчела» находим много­численные известия, обзоры и заметки о Рубини, о его коллегах, об успешных постановках спектак­лей. По этому поводу надо уточнить, что критики не писали о нем как о способном актере. Яхонтов писал, что Рубини «был довольно неуклюж и не­поворотлив, и во время пения постоянно при­кладывал к сердцу то правую, то левую руку, другую же вытягивал в сторону». И при этом го­лос его производил неизгладимое впечатление. В журнале «Библиотека для чтения» проводится такое описание бергамского тенора: «Ab Iove principium: начнем с Рубини. Никто не спорит, что природа дала ему самый удивительный инструмент, человеческого голосу, какой только может быть сработан в его чудной мастерской. Все согласны также, что этот бесподобный голос обработан у него до высшей сте­пени гибкости, тонкости, мягкости, упругости: совершенство механического искусства не может идти далее в вокальном деле. Остается метода: беспристрастие повелевает сказать, что метода господина Рубини имеет многих и весьма жарких приверженцев». Кроме того, репертуар труппы был очень богат: 8 опер в сезоне 1843-1844 гг. и 13 в следующем сезоне.

В Архиве Дома-Музея в Романо сохрани­лись письма русских поклонников. В частности, 3 письма князя Петра Волконского (министра Двора), который выра­жает свое восхищение и передает от самого Императора крест с бриллиантами; письмо А. М. Гедеонова, директора Императорских театров; письмо Е. Гедеоновой, жены А. М. Гедеонова; письмо Александра Александровича Кавелина, петербургского генерал-губернатора, который приглашал Рубини к себе на ужин, уверяя, что он и его близкие друзья не будут просить его петь ни в каком случае, чтобы не утомлять его голос; 7 писем графини Екатерины Владимировны Апраксиной, которая пишет Рубини на итальянском языке, и после его отъезда из Петербурга продолжает выражать ему свою дружбу; письмо гр. Евдокии Ростопчиной из Фло­ренции, в котором она на итальянском язы­ке рассказывает Рубини, как ей хотелось бы поехать к нему в Бергамо, и оттуда с ним на озеро Комо. К сожалению, сын ее забо­лел, и она вынуждена была отказаться от поездки. Среди его поклонников был и Алексей Ф. Львов, русский композитор и скрипач, который пишет о смерти музыки «в день, когда вы уехали отсюда» и добавляет: «пройдет 100 лет до того, когда родится второй Рубини, может быть наши внуки будут его слушать».

Рубини и Полина Виардо, Тамбурини, Ферзинг и русский бас О.А. Петров пели в опере Львова Бьянка и Гвалтьеро, поставленной в Пе­тербурге в январе 1845 г. С ними пели также русский певец О.А. Петров, партию Дон Базилио в опере Сивильский цирюльник, и знаменитый рус­ский певец С.С. Артемовский в опере Пуритане. Это говорит нам и о дружеских отношениях, ко­торые связывали Рубини и близких ему членов итальянской оперной труппы с русскими опер­ными певцами и композиторами.

Уже после сезонов в России, когда Рубини жил у себя в Романо и больше не выступал на сце­не, он пел для русской императрицы на озере Комо по случаю визита ее Величества в Италию. Рубини пел с братом Джакомо на Вилле Карлотта арии на музыку для клавесина композитора Долчи из Бергамо. Братья Рубини исполняли «mira la bianca luna», Stabat Mater Россини, Barcarola Коста и другие арии, но особенно интересно то, что они пели романс Il lago di Como композитора Алари, и императрица слушала музыку под тем самым не­бом и в том самом месте на озере Комо, которые вдохновляли самого композитора.

Рубини получал от русских поклонников и от русских друзей многочисленные подарки. Так, например, Е.В. Апраксина подарила маятни­ковые часы из малахита, чтобы он, смотря на вре­мя, вспоминал ее, Надин Лобанов-Ростовская — брошь перед его отъездом, чтобы он надел ее во время путешествия и, смотря на драгоценное изделие, думал о ней. А. Львов послал ему литог­рафию картины Брюллова, прося его сохранить ее на память об оказанной ему драгоценной услу­ге — участии в его опере Бьянка и Гвалтьеро. Эти и другие подарки указывают на благодарность, на уважение и дружбу этих знаменитых дарите­лей, но для самого Рубини дру­жеские чувства, выраженные в их письмах, были более значимыми. Не следует забывать, что сре­ди его поклонников были и Ф.М. Достоевский, и К.П. Брюллов, и В.Г. Белинский. В письме В.П. Боткину от 30 апреля 1843 г. знаменитый критик пишет: «… Слушал я третьего дня Рубини (в Лючии ди Ламмермур) — страшный художник. И в третьем акте и плакал слезами, которыми дав­но уже не плакал. Сегодня опять еду слушать ту же оперу. Сцена, где он срывает кольцо с Лючии и призывает небо в свидетели ее вероломства — страшна, ужасна …Боже мой, что это за рыдающий голос — столько чувства, такая огненная лава чувства — да от этого можно с ума сойти».

Приведем отрывок из Воспоминаний о Брюл­лове, которые принадлежат Марии Федоровне Ростовской, сестре композитора А.Ф. Львова:

«В 1842 или 43 году, не помню, когда наша петербургская итальянская опера была такъ хо­роша, что, кажется, невозможно, чтобы когда-ни­будь Il Barbiere Россини могъ повторится въ такомъ совершенстве, когда Рубини, Тамбурини и Полина Виардо дополняли одинъ другаго и со­единялись въ чудномъ, единственном исполне­нии, Брюлловъ съ ума сходилъ отъ оперы. Онъ во время представления Лучии или Сомнамбулы иногда приходилъ къ нам въ ложу, разстроенный и утомленный, весъ въ слезахь, и вь меланхолическомь его взгляде можно было прочесть всЬ потрясения его чувствительной души. Несмотря на невыгодную наружность Полины Виардо, онъ былъ отъ нея въ совершенномъ восторге. Такие таланты родятся веками».

Итальянская опера расцветала в Петербурге именно в десятилетие 1843-1853 гг., и, несомненно, начало этого зо­лотого периода совпадает с приездом Рубини и его коллег Тамбурини и Виардо в Россию. Итальянская музыка пришла в Петербург за сто лет до этого, еще при Анне Иоанновне, постоянно звучала и при Елизавете Петровне. Знаменитый неаполитанский компо­зитор Арая приехал именно в те времена. Успехи Рубини и его коллег лежат уже на проторенном ими пути. После отъезда из России в 1845 г. Рубини и П. Виардо интерес к итальянской опере заметно понизился.

В 1846 г. журналист из журнала «Репертуар и Пантеон» спрашивает читателя: «От чего бы ка­залось, могла нам так скоро наскучить итальянс­кая опера? … От чего мы … теперь, как в прошлом году, не вызываем никого по пятнадцати раз, не за­сыпаем сцены вазами цветов и букетов, и в тот день, когда наша очередь слушать оперу, стараемся сбыть билет приятелю? … Потому что нет того, кто одушевлял ее (оперу), кто давал ей жизнь, кто воз­буждал наш энтузиазм, нет того, кто одною нотою потрясал всю массу разнородной публики, как одного человека, кто одним звуком своего голоса поднимал со своих мест всех зрителей…» — отве­чает он, имея в виду самого Рубини.

В 1851 г. Рубини приглашают в Петербург, чтобы через год, в марте 1852 г., присвоить ему звание почетного члена Санкт-Петербургского Филармонического общества. Рубини отказыва­ется от этого приглашения по состоянию здоро­вья. Он умер в марте 1854 г. в своем родном городе. Писали о его «завещании возложить на его гроб мундир директора Петербургской школы пения со всеми полученными певцом орденами и медалями». Его воля была исполнена.

ПОЛИНА ВИАРДО И РОССИЯ

Полина Мишель Фердинанда Гарсиа роди­лась 18 июля 1821 г. в Париже в артистической се­мье Мануэля дель Популо Висенте Гарсиа (1775-­1832) и Хоакины Сичес (Брионес) (1780-1864). Старший брат Полины знаменитый вокаль­ный педагог Мануэль Патрисио Родригес Гарсия (1805-1906), а сестра — великая примадонна Ма­рия Фелисита Малибран (1808-1836). С ранних лет Полина, как и все дети в семье Гарсиа изучала языки и занималась музыкой. Первым учителем Полины был отец, он сочинял для дочери пьесы и экзерсисы, каноны и ариетты. Когда Полине было всего 11 лет, отца не стало, и образованием дочери занималась мать. Адольф Нурри, самый известный ученик ее отца посоветовал девочке заниматься пением с Россини, на что великий музыкант дал свое согласие. Однако, не согласна была мать девочки Хоакина Сичес. Она считала, что если Полина и должна обучаться пению, то по системе отца, продолжателем которой был Ману­эль Гарсиа — младший, и продолжить семейные традиции. Дело в том, что системы воспитания голосов у Россини и Гарсиа несколько отлича­лись друг от друга. Как известно, Россини был приверженцем староитальянской школы, кото­рая отличалась обилием вокальной орнаменти­ки и умеренностью подачи звука, а в школе Гар­сиа были использованы все ресурсы голоса, это и превосходная вокальная техника, и искусство импровизации, более глубокая подача звука, уме­ние играть красками голоса и по-актерски прав­диво преподносить образ героя.

Ознакомив Полину с азами вокального ма­стерства, Хоакина, как и Мануэль Гарсиа-младший, впоследствии лишь изредка занимались с ней. Она изучала упражнения, которые отец создал когда-то для Марии Малибран. А позд­нее сама создавала для себя упражнения и пере­ложения инструментальных произведений Шу­берта. В вокальном искусстве Полина Виардо шла по стопам сестры Марии Малибран. Она также обладала обширным трех октавным диапазоном, и могла исполнять различные роли, от контраль­товых до сопрановых. Голос певицы вызывал постоянные споры, никто из слушателей не мог его классифицировать, так как в нем соединя­лись низкое меццо-сопрано и высокое сопрано. Тембр голоса Виардо был очень схож с голо­сом Малибран. Во время дебютного выступле­ния Полины 9 мая 1839 г. в Королевском театре в партии Дездемоны («Отелло» Россини), многие зрители и коллеги Малибран слушали Полину со слезами на глазах, так как ее манера исполнения очень напоминала сестру. В Париже в 1839 г. произошел курьезный случай. Молодая певица, находясь на уроке у Луиджи Лаблаша, в его квар­тире, услышала пение Полины, которая жила по соседству, ужаснувшись, что слышит пение при­зрака Малибран, девушка упала в обморок.

Знакомство Луи Виардо и Полины состоялось благодаря Жорж Санд. 16 апреля 1840 г. в Париже они поженились, а спустя два месяца Полина Виардо писала Жорж Санд из Рима: «Как вы мне и обещали, я нашла в Луи возвышенный ум, глубокую душу и благородный характер… Прекрасные качества для мужа, но достаточно ли этого?». Много лет спустя певица признавалась своему другу Рицу, что ее сердце «немного устало от изъявлений любви, разделить которую она не может». Муж был полной противоположностью темпераментной Полине. Едва ли этот брак можно было назвать счастливым. Луи любил жену и относился с уважением к ее личности, не докучая ревностью. Но даже расположенная к нему Жорж Санд находила его «унылым, как ночной колпак», и записала в дневнике, что Полина любила мужа «без гроз и без страсти». В браке с Луи Виардо родились дочери Луиза-Полина (1841-1918), Клоди (1852-1914), Марианна (1854-1919), в 1857 году — сын Поль (1857-1941).

Виардо интересовалась изобразительным искусством, отлично рисовала, как и сестра, чертила эскизы к театральным костюмам, в ко­торых выступала в дальнейшем. Свободно вла­дела несколькими языками, среди которых ис­панский, французский, итальянский, англий­ский, немецкий и русский, впоследствии она выучила латинский и греческий. На многих из них она свободно исполняла оперные партии. Например, Розину и Норму пела на итальян­ском и испанском, Далилу и Фидес — на фран­цузском, со временем она выучила песни, арии и романсы на русском языке. С радостью ис­полняла «Соловья» Алябьева, обе арии Анто­ниды из оперы «Руслан и Людмила», арию Вани из оперы «Иван Сусанин» Михаила Глинки. Не­редко включала их как вставные номера в пар­тию Розины в сцене урок музыки из оперы «Се­вильский цирюльник» Россини.

Виардо очень любила романсы русских композиторов. По­сле гастролей в России ее концертный реперту­ар постоянно пополнялся романсами Алексан­дра Варламова, Михаила Глинки, Цезаря Кюи, Александра Даргомыжского, Петра Чайковско­го. Находясь в Европе, она не раз представля­ла европейской публике произведения русских авторов. До нее никто за границей не интересо­вался русской музыкой и не был знаком с твор­чеством русских композиторов. Заслуга Виардо состоит в том, что она одной из первых ком­позиторов начала создавать романсы на стихи русских поэтов. Ею были написаны порядка 100 романсов на тексты Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Александра Фета, Ива­на Тургенева. Например, на слова Пушкина она создала романсы «Юноша и дева», «Ночной зе­фир», «Старый муж, грозный муж» (1874), «Не пой красавица при мне» (1866) и другие. На сти­хи Фета — «Полуночные образы» (1866), «Тихо вечер догорает» (1865). На слова Тургенева По­лина Виардо создала романсы «Синица» (1866), «Разлука» и «Разгадка» (1868). На либретто Тур­генева ею были созданы оперетты «Слишком много жен» («Trop de femmes», 1867), «Людоед» («L’ogre», 1868), «Последний колдун» («Le dernier sorcier», 1869), «Зеркало» («Miroir», 1869).

В 1844 г. в столице Российской империи городе Санкт-Петербурге выступала на одной сцене с Антонио Тамбурини и Джованни Баттиста Рубини. Гастролировала в России также в 1845, 1846, 1853 гг.

У Виардо было много поклонников. В частности, русский писатель Иван Сергеевич Тургенев страстно влюбился в певицу в 1843 г., услышав ее исполнение в «Севильском цирюльнике». В 1845 г. он оставил Россию, чтобы следовать за Полиной и, в конце концов, стал почти членом семьи Виардо. Писатель относился к четырем детям Полины, как к своим собственным, и обожал ее до самой смерти. Она, в свою очередь, была критиком его работ, а ее положение в свете и связи представляли писателя в лучшем свете. Истинный характер их отношений до сих пор является предметом дискуссий.

Она популяризировала и испанскую му­зыку. Повторяя опыт сестры, включала в сце­ну урок музыки Россини, испанские песни Ма­нуэля Гарсиа. Испанская музыка была экзотич­ной для европейских слушателей и вызывала большой интерес. Начиная с марта 1809 г., когда отец Полины, Мануэль Гарсиа представил в Па­риже свою оперу «Расчетливый поэт» («El poeta calculista»), где самым ярким номером была пес­ня «Я контрабандист» («Yo soy contrabandista»), которую распевал весь Париж, испанская му­зыка становилась все более популярной в Евро­пе. Благодаря творчеству представителей дина­стии Гарсиа, начинают приобретать известность испанские танцы: болеро, сегидилья и тирана, представленные на гастролях не только в Европе, но и в США. Полина Виардо продолжила эту традицию, не только исполняя песни, но и яв­ляясь автором ряда композиций, написанных в испанском стиле, среди которых «Девушка из Кадикса» («Les Filles de Cadix», 1887), «Хабане­ра» («Habanera», 1997), «Тореадор» («Toreador», 1870) и другие.

Кроме испанских песен, Виардо создавала музыкальные произведения в различных жанрах, от романсов на тексты Эдуарда Тюркети (1841), Эмануэля Гейбеля, Эдуарда Мерике и Рихарда Поля (1871) до транскрипций мазурок Фредерика Шопена (1866, 1880, 1902) и вальсов Франца Шу­берта (1875). Она считалась гениально одарен­ным музыкантом, плодовитым композитором. По разным данным, насчитывается более 250 ее композиций. Ее произведения были написаны на разных языках и соответствовали различным нацио­нальным стилям. Такая «стилистическая универсальность» позволила Виардо не только испол­нять и создавать различный репертуар, но и по­мочь другим композиторам в написании произведений. У нее была необычайная способность определять одаренных людей. Это касается как литературных, драматических, так и музыкаль­ных талантов. Документально доказано, что Виардо вдохновляла множество известных компо­зиторов на создание новых произведений. Иоган­нес Брамс был так увлечен Виардо, что написал «Альтовую рапсодию», представленную в 1870 г. Виардо вдохновила на создание оперы «Пророк» Джакомо Мейербера, оперы «Троянцы» Гектора Берлиоза (1856), которую он написал после 20-ти летнего перерыва и провала его первой оперы «Бенвенуто Челлини» (1838). Немного позднее, в 1862 г., она сподвигла композитора на созда­ние произведения театрального жанра — «Беа­триче и Бенедикт» по комедии Шекспира «Много шуму из ничего».

Полина Виардо сыграла важную роль в ка­честве первой исполнительницы и импресарио оратории «Священная драма», премьера кото­рой состоялась в 1873 г. в театре «l’Odeon» во Франции, поставленной позднее в жанре оперы в 1903 г. в Ницце под названием «Мария Магда­лина» («Marie-Magdeleine»). Именно ее участие в постановке послужило сенсацией. Произведе­ние получило высокую оценку нескольких име­нитых композиторов: Шарля Гуно, Жоржа Бизе и Петра Чайковского.

В 1874-1875 гг. Виардо переезжает с семьей в Буживаль, где организо­вывает частный театр. Она занимается частной практикой, к ней приезжают ученицы из разных стран мира, желая обучаться в школе Гарсиа. Виардо по-прежнему продолжает устраивать кон­церты в гостиной в своем доме. Такие знаме­нитости как Антон Григорьевич Рубинштейн, Сергей Иванович Танеев, Роберт Шуман, Пабло Сарасате, Камиль Сен-Санс, Жюль Массне при­нимают участие в концертах. Там же в 1874 г. Виардо, несмотря на свой возраст, впервые ис­полняет партию Далилы в новой опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила», которую компо­зитор создает для нее. Эта партия становится одной из самых красивых в меццо-сопрановом репертуаре. Гектор Берлиоз делает для нее переложение заглавной партии в опере «Орфей» Кристофа Виллибальда Глюка. Эта роль была одной из наи­более успешных, она исполняла ее более 150 раз.

Полина Виардо продолжила традиции ди­настии и в педагогической деятельности. Она работала в Парижской консерватории с 1871 г., воспитала немало прекрасных певиц. В России последний сборник был издан в 2013 г. под на­званием «Упражнения для женского голоса. Час упражнений».

В 1863 г. Полина Виардо оставила сцену, с семьей покинула Францию (ее муж Луи Виардо был противником режима Наполеона III) и обосновалась в Баден-Бадене. После падения Наполеона III семья Виардо вернулась во Францию, где Полина преподавала в Парижской Консерватории вплоть до смерти мужа в 1883 г., а также держала музыкальный салон на бульваре Сен-Жермен.

В 1910 г. Полина Виардо умерла, окруженная любящими родственниками. Похоронена на кладбище Монмартра в Париже.

Императорский оркестр

Катерино Альбертович Кавос

На рубеже XVIII-XIX веков модель Придворного оркестра в Санкт-Петербурге полностью соответствовала той, что сложилась в эпоху Екатерины Великой. В 1790-е гг. Придворный оркестр включал в себя два кол­лектива. «В первый набирались музыканты-иностранцы, исключительно по их персональной одаренности»; каждый из них имел статус камер-музыканта, навыки виртуоза и мог предъявить себя в ансамблевом му­зицировании. Второй, бальный оркестр, несмотря на чис­ленное превосходство, опирался главным образом на русских музыкантов в своем составе. Разумеется, и функции, и репертуар, и специализация этого оркестра были иными. Однако уже в екатерининскую эпоху деятельность При­дворного оркестра не ограничивалась рамками Двора, он активно функционировал в музыкальной культуре Санкт- Петербурга.

В начале XIX века, когда музыкальная жизнь приобре­тала все более публичный характер, понятие «Придвор­ный оркестр» постепенно исчезало из делопроизводства. Возникали новые оркестровые феномены, выдвигавшиеся Дирекцией Императорских театров, музыкальными кон­цертными обществами. Именно Дирекция Императорских театров теперь выполняла ту функцию, которую ранее осу­ществлял Двор. Обиходными стали словосочетания: «Им­ператорский оркестр», «Императорские оркестры» (аналогично «Императорским театрам»). Институт оркестра все более следовал за оперными труппами, и изменения в жизни оперных трупп (такие, как отделение, сокращение) непосредственно отражались на составе оркестра.

Уже в самом начале XIX века в пределах оркестрового штата 1803 г. одновременно произошли два крупных события. Речь идет, во-первых, об инициированном Катерино Кавосом отделении русской оперной труппы от французской, что на долгие годы определило вектор развития института оркестра; во-вторых, о присоединении итальянской труппы к театральной дирекции. Капельмейстером итальянской труппы стал все тот же К. Кавос. Из документов следует, что оркестр итальянской труппы был сборным, однако основные музыкан­ты прибыли из Италии, в том числе скрипач Лезци, виолончелист Чинти, контрабасист Ланди, блистательный гобоист и исполнитель на англий­ском рожке Анджело Ферлендис. На данный факт стоит обратить вни­мание, так как впоследствии практика приглашения оркестровых музы­кантов (вместе с вокалистами) из Италии будет утрачена; подавляющее большинство исполнителей в Санкт-Петербург и в Москву, за некоторым исключением, Дирекция будет выписывать из немецких земель.

В 1809 г. в документах фигурируют: Российский оркестр, Французский оркестр, Оркестр немецкой труппы; Музыканты балетов и духовики, играющие за кулисами, составили отдельное самостоятельное подразделение.

Оркестр труппы являл собой в какой-то мере «подсобную» театральную структуру и в то же время сохранялся в виде самостоятельной штатной единицы. Однако в контрактах (персональных делах) музыкантов — и это оставалось нормой на десятилетия — указывалось директивно: «играть, где от Дирекции будет приказано», без указания на конкретную труп­пу. Поэтому в документах и в отзывах прессы часто встречаются ссылки на «Императорский оркестр» как на единое образование, единый коллек­тив, синонимичный «Капелле», или вовсе без должной конкретики: «му­зыканты Театральной Дирекции», «музыканты театрального оркестра».

Оперой как театральным действом, а также штатом певцов ведал ин­спектор театров. Что касается инструментальной части, в начале XIX века возникли специальные приказы, инструкции, направленные на декрети­рование порядка и системы в работе оркестра. Была введена специальная должность директора музыки. «По высочайше утвержденному постанов­лению от 1809 г., декабря 28», она определялась следующим образом: «Директор музыки имеет в полном своем ведении все оркестры; разделяет по оным музыкантов, делает наряды на пробы, пред­ставления, балы и маскарады; приготовляет в конторе вме­сте с членами конторы контракты музыкантам, принимаемым вновь; пред окончанием контрактов, с музыкантами заключен­ных, представляет заблаговременно конторе заявление о необхо­димости или ненадобности в оных, указывает способы заменить их каким-нибудь образом. На него возлагается наблюдение и от­ветственность в исправлении Нотной конторы. Из воспитан­ников школы, предопределяемых для музыки, старается приго­товить музыкантов, которые могли бы заменить иностранных».

Должность директора музыки Кавос занимал с 1829 г., однако буду­чи задействованным в качестве капельмейстера, режиссера, репетитора, руководителя квартетных репетиций, он долгие годы осуществлял общее управление оперой. Ее инструментальная часть обозначалась «музыкой», что весьма показательно для терминологии того времени; вероятно, по­тому и должность именовалась «Директор музыки».

О Кавосе — капельмейстере, педагоге, композиторе — современники оставили немало восторженных отзывов. 

Помимо алфавитных списков му­зыкантов Театрального оркестра за 1820-е гг., в архивных документах привлекает внимание «Книга разных правил и постановлений по Дирек­ции Императорских театров», включающая штат, высочайше утвержден­ный 3 мая 1825 г. Этот документ позволяет сделать дальнейший шаг в реконструкции истории института оркестра. Согласно штату, Дирек­ции полагалось иметь три оркестра: речь идет, соответственно, об орке­страх «Русской, балетной и немецкой трупп». А уже в 1827 г. указом Государя императора от 1 марта высочайше повелевалось ангажировать к здешнему театру труппу из Италии. Поиски увенчались успехом и, если судить по прессе, спектакли итальянской труппы «второго созыва» на­чались не позднее 3 января 1828 г. Премьерным спектаклем стала опе­ра Дж. Россини «Сандрильона» («Золушка»). «Северная пчела» в статье «Итальянский театр…» сообщила об «особенно устроенном и преобразо­ванном для Итальянского Театра оркестре», исполнительский уровень которого пресса оценивала очень высоко, прибегая к метафорам, распространенным по отношению к европейским коллективам высокого ранга, но абсолютно не укладывавшимся в лексический формат здешних оценок. «Можно сказать, что опера сия в целом ensemble сыграна была в совершенстве, к сему много содействовал оркестр <…> Единство, точ­ность и согласие в оркестре доведены до такой степени совершенства, что слушатели не примечают состава оркестра из разнородных инструмен­тов: кажется, что играет один виртуоз…» [Северная пчела 1828, 2]. Что это означает на деле? Наличие «особо устроенного и преобразованного для Итальянского Театра оркестра» не подтверждается штатами.

Однако какими ресурсами обеспечивалось звучание Итальянской опе­ры, тем более столь высокий исполнительский уровень оркестра? На этот вопрос отвечает обнаруженный нами документ «О прибавке жалованья музыкантам Итальянской труппы» от 13 июля 1828 г. Здесь оглашен внушительный список музыкантов, распределенных по всем группам ор­кестра, включая арфу и литавры. В его составе упомянуты такие извест­ные виртуозы, как скрипач О. Гримм, первая виолончель А. Мейнгардт, контрабасисты Миллер и Г. Мемель, гобоисты Ф. Бранкино и А. Краних, кларнетист Бендер (один из виртуозов братьев Бендеров) и др. Документ подписан директором музыки Ершовым. Следующее распоряжение (из фондов Дирекции Императорских театров) дополняет предыдущее, оно озаглавлено так: «Об умень­шении числа музыкантов и о распределении оставшихся музыкантов по оркестрам, по увольнении Итальянской труппы». Документ состав­лен 14 февраля 1831 г. (примерная дата увольнения итальянской труп­пы) и представляет собой целый пакет должностных предписаний. По за­писке, представленной — на этот раз Кавосом — Господину Министру Императорского двора, оглашен список музыкантов, которым прекраще­но производство прибавок «за играние сверх обязанностей» в «Итальян­ских представлениях»; по предписанию, с 4 марта были остановлены вы­платы следующим музыкантам: Баби, Брандт, Глазебнов, Лабазин, Несте­ров, Колотилов, Фудковский, Гейнц, Волков, Пауль, Виделяри (Вителяро), Мейнгардт. В списке, кроме Пауля, уже ранее упомянутый Мейнгардт и Ф. Вителяро — виолончелисты, К. Баби — альтист, остальные — скрипа­чи (1-е и 2-е скрипки). В основном, прибавка за участие в Итальянской опере составляла 200-350 рублей. Мейнгардту, однако, выплачивалось 1000 рублей при общем жаловании 3000 рублей в месяц, а арфисту Пау­лю — 800 рублей при ежемесячном доходе в 2000 рублей. Далее идет пере­чень персоналий, распределенных в Театральное училище («на школу») или поступающих на пенсион. В конце документа прописано: «могут уволиться Romberg I и Romberg II». Заметим, что братья Ромберги, скри­пач Генрих Мария и виолончелист Циприан (Киприан), ангажированные в 1827 г., в контракте оговаривали возможность своей работы только в оркестре Итальянской оперы. С Г. Ромбергом — будущим дирижером знаменитой Итальянской оперы, нанятой в 1843 г. главе с Дж. Б. Рубини, — контракт был продлен; его брат Циприан, талантливый виолон­челист, с марта 1832 по 1833 год играл в квартете барона К.Г. Липхарда в Дерпте, затем вернулся в Санкт-Петербург.

Таким образом, на основании ряда документов можно утверждать, что оркестр Итальянской оперы существовал на особом положении: многие музыканты играли в нем «сверх своих основных обязанностей». В ос­новном это касалось струнной группы. С исполнителями на духовых ин­струментах складывалась несколько другая ситуация: некоторые из числа солистов-концертистов, как, впрочем, и Ромберги, имели «прямое назна­чение» играть в Итальянской опере. Например, в 1829 г., «по личному предложению Его Сиятельства Графа М.Ю. Виельгорского», кларнетисты братья Бендеры были перемещены «из русской Оперы в Итальянскую», «они изъявили на то свое желание, чтобы со дня первого [июля] переве­стись в Итальянский оркестр». В первой трети ХIХ века Ф.-И. и П. Бен­деры как солисты-виртуозы были лучшими в игре на своем инструменте в Санкт-Петербурге, и в Европе они также снискали успех. Интересно, что с 1 июля 1829 г. Дирекция заключила с ними новый контракт, согласно которому, каждый из братьев был обязан «играть на кларнетах во всех операх с участием большого оркестра». Подобная ситуация вырисовывается из контракта Г. Зуссмана — блистательного виртуоза на флейте: «играть первую и терц-флейту в Итальянском оркестре» и лишь «по надобности продвигать службу при других Императорских оркестрах». Примеры таких контрактов немногочисленны, но и те доступные нам, из заключенных с ведущими виртуозами Северной столицы (все они гастролировали и имели европейское признание), показывают, что закрепленность за Итальянской оперой была весьма избирательной, специфической и не освобождала от участия в других представлениях.

Формальный предлог — увольнение итальянской труппы — привел Кавоса к перераспределению музыкантов и реформе оркестра, в результа­те которой им как исправляющим должность Директора музыки, было предложено учредить пять оркестров:

  • Генеральный Оркестр Большой оперы. В нем 51 музыкант и сверх того Солист 1. Арфист 1 и настройщик 1.
  • Оркестр балетов из 21 музыканта.
  • Малый и запасной оркестр из 20 музыкантов.
  • Для немецкой труппы оркестр из 40 музыкантов.
  • Для французской труппы оркестр из 35 музыкантов.

Кавос, ранее управлявший оркестром Итальянской оперы, возглавил «Большую оперу», вокруг которой он, в качестве дирижера, сформиро­вал новое древо оркестра. В составе Генерального оркестра объедини­лись главные инструментальные силы российской столицы, именно этим оркестром впоследствии было обеспечено исполнение первой русской «классической» оперы.

Композиции Поля Делароша из собрания Анатолия Демидова

Поль Деларош (1797-1856) при жизни достиг самого почетного положения во Французской академии и был чрезвычайно знаменит по всей Европе, включая Россию, и среди культурной и политической элиты, и среди широкой публики. А в XX веке он был забыт глубже, чем многие другие академические мастера. Только в последней четверти этого столетия интерес к Деларошу возникает вновь, в значительной степени благодаря случайному стечению обстоятельств, в центре которого оказывается его картина «Казнь Джейн Грей» (1833. Холст, масло. 246 х 297. Национальная галерея, Лондон). В 1973 г. куратор галереи Тейт, работающий над книгой о Джоне Мартине, английском современнике Делароша, нашел в фондах галереи забытый холст Мартина «Гибель Помпеи и Геркуланума»: он был свернут в один рулон с полотном «Казнь Джейн Грей», которое также считали утраченным.

C тех пор как через два года после этого картина Делароша была выставлена в Лондонской Национальной галерее, она стала одним из самых популярных ее экспонатов.

«Казнь Джейн Грей» Делароша была выставлена в парижском Салоне 1834 г. одновременно с «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова. В связи с этим в русской прессе появилось одно из самых ранних упоминаний Делароша в журнале «Библиотека для чтения». О Делароше сказано больше, чем о других живописцах, включая самого Брюллова, и при этом с наибольшей неприязнью. Деларош представлен и главным конкурентом, и творческой противоположностью Брюллова: по мнению русского обозревателя, посредственному Деларошу несправедливо достался тот успех, который должен был обрести гениальный Брюллов.

Одним из первых и самых щедрых покровителей Делароша в Европе был Анатолий Николаевич Демидов, который мало интересовался русским искусством, но покровительствовал Брюллову. Как известно, именно по заказу Демидова Брюллов написал «Последний день Помпеи». Эжен Делакруа как-то сравнил Делароша с боярином, намекая на особое благоволение к нему сказочно богатого русского барина и выразив презрение одновременно к ним обоим, хотя Демидов охотно покупал и работы Делакруа.

Главным произведением Делароша в коллекции Демидова была «Казнь Джейн Грей», занимавшая почетное место в экспозиции его живописного собрания на вилле Сан-Донато близ Флоренции. Демидов купил эту картину сразу же, как только она была завершена в 1833 г. В 1832 г. он приобрел акварельный эскиз Делароша к картине «Смерть герцога де Гиза» (1832. Бумага, акварель. 14 х 25. Собрание Уоллеса, Лондон). Коллекция Демидова включала также несколько авторских версий различных картин Делароша в основном на сюжеты из английской истории.

Большим почитателем Делароша был Владимир Стасов, что не само собой разумеется, учитывая его антиакадемическую позицию и приверженность реалистической идеологии. Вероятно, увлечение Деларошем возникло у Стасова в начале его карьеры, когда с 1851 г. он несколько лет служил секретарем и консультантом по художественным вопросам у Анатолия Демидова, выполняя также обязанности библиотекаря на его вилле Сан-Донато. О Делароше Стасов многократно упоминал в своих статьях и называл его «одним из самых передовых художников Франции и Европы». В отличие от Бенуа Стасов трактовал Делароша в границах не столько академизма, сколько современного историзма. Стасов писал: «Деларош <.> обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим постижением событий и людей <.> Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки».

В отличие от Бенуа Стасов не обнаруживал «русского Делароша» ни в Брюллове, ни в художниках поколения Брюллова. В 1863 г., то есть более чем через десять лет после смерти Брюллова, Стасов говорил о Делароше как о мастере, которому никто в России «даже издали не пытался подражать». Но под конец жизни Стасов подытожил: «Деларош пользовался великою славою и любовью в России между всеми нашими художниками. По какой-то странности, столько же удивительной, сколько и почетной для нас, Поля Делароша любили гораздо больше у нас в России, чем в самой Франции». Стасов имел в виду русских живописцев исторического жанра постбрюлловского поколения, включая передвижников.

Пик влияния Делароша в России пришелся, действительно, на 1860-1870-е гг., когда во Франции его триумф закончился.

Орас Верне в России

Анатолий Демидов, состоявший при русском посольстве в Париже, писал 16/28 мая 1836 г. министру императорского двора князю П.М. Волконскому: «Его величество император уже давно говорил маршалу Мезону и г-ну Баранту [французским послам при русском дворе] о своем желании видеть Ораса Верне в России. После предложений, сделанных ему г-ном Ладурнером (Ladurneur), он вступил с ним в переписку. Убедившись, что его приезд будет приятен императору, он решился отправиться в Петербург. Спешу известить вас, что он поедет в середине июня на пароходе и прибудет в конце месяца. Прошу вас известить его величество об этом приезде. Хотя репутация г-на О. Верне слишком хорошо известна и заслуженна, чтобы нуждаться в рекомендациях, осмеливаюсь просить для него вашей благосклонной поддержки, будучи уверен, что вы окажете ему наилучший прием. Мы все должны гордиться тем, что можем оказать гостеприимство в нашей стране столь крупному художнику, пребывание которого в нашем отечестве еще более выдвинет его».

Желанный гость Николая I, Верне встретил в Петербурге блистательный прием. Верне был, как говорили в ту пору, «обласкан» царем. Император, а за ним и петербургская знать завалили Верне заказами. Верне писал для Николая батальные картины, дворцовые и гвардейские сцены, делал эскизы трех коронаций — Павла I, Александра I, Николая I и т. д. Батального живописца Николай I награждал по-батальному: при посещении им Царскосельского арсенала, 17 июля 1836 г., царь подарил ему «четыре предмета оружия». 18 августа 1836 г. последовал «Указ» Николая 1 «капитулу российских императорских и царских орденов»: «В ознаменование благоволения нашего всемилостивейше жалуем кавалером императорского и царского ордена нашего святого Станислава третьей степени французского подданного живописца Гораса Вернета, повелевая капитулу снабдить его орденским знаком при установленной грамоте».

Николай пожаловал французского баталиста польским орденом, принятым в число российских орденов при присоединении Польши. В один из следующих приездов в Россию Верне отблагодарил Николая I за польский орден картиной, воспевающей крупнейшую польскую победу царя, предшествовавшую падению Варшавы в 1831 г., — «Взятие укрепления Воли». Николай 1 щедро платил художнику (так, за картину «Шествие их величеств из Царскосельского арсенала в карусель» было заплачено 50 000 франков).

Польский Прометей (1831)

Капельмейстер и композитор Сильвэн Манжан

Гастроли иностранных артистов в Санкт-Петербурге проходили только в Михайловском Театре (Мариинский театр был резервирован для русских произведений и артистов оперы).

Сильвэн Манжан (Sylvain Mangeant) родился в г. Лектур (юг Франции, Пиренеи) в 1827 г. в семье музыканта. Он окончил консерваторию в Париже по классу скрипки и композиции, принимал участие в серьезных конкурсах, занимал призовые места. После окончания Консерватории Сильвэн Манжан стал известным дирижером, был приглашен для работы в Россию (в сентябре 1861 г.) и в США (в 1885 г.). В то время такие приглашения были очень престижны и приносили хороший финансовый доход.

В свои неполные 35 лет, в 1861 г., Сильвэн Манжан был назначен руководителем Императорского Михайловского Театра в Санкт-Петербурге в качестве главного дирижера и руководителя артистической части. Два раза в неделю императорский двор, с императором во главе, присутствовал на спектаклях Михайловского театра.

Одновременно с этой работой Сильвэн Манжан организовал сам, по личной инициативе, «Частный театр» в Аничковом Дворце (резиденции будущего Императора России Александра III). В этой труппе играли только любители. Любителей-актеров обучал лично Сильвэн Манжан. Это были придворные мужчины и женщины, которые хотели (и вынуждены были) отлично владеть французским языком. Спектакли этой самодеятельной труппы высокопоставленных лиц шли только на французском языке.

Сильвэн Манжан был под особым покровительством Великой княгини Елены Павловны, супруги Михаила Павловича, родного брата Николая I. Княгиня играла на скрипке, и Сильвэн Манжан давал ей уроки мастерства. В итоге, после уроков Сильвэна Манжана, Елена Павловна овладела игрой на скрипке в совершенстве.

Сильвэн Манжан был не просто знаком с детьми императора Александра II, братьями будущего императора Александра III, но и дружил с ними. Особенно он был дружен с великим князем Алексеем Александровичем и великим князем Владимиром Александровичем. Великий князь Алексей Александрович писал много литературных работ на французском языке. Сильвэн Манжан был его консультантом по части французской речи и его «редактором». Владимир Александрович очень часто приглашал Сильвэна Манжана к себе во дворец, находящийся на набережной Невы. И именно по рекомендации Владимира Александровича Сильвэну Манжану предоставили квартиру в «Доме французских актеров Михайловского театра», на Миллионной улице, в трех шагах от Зимнего Дворца.

В возрасте 37 лет Сильвэн Манжан женился в Санкт-Петербурге на восемнадцатилетней Фанни Эстэр. Венчание происходило сначала в Посольстве Франции, и сразу после этого – в католической церкви Святой Екатерины. Сильвэн Манжан постоянно вращался в кругу великих князей, а император Александр II не раз приглашал в Аничков дворец чету Манжан на самые разнообразные торжества. К личности Сильвэна Манжана Романовы относились с уважением, его супруга Фанни Эстэр на светских встречах и балах всегда была безукоризненна, дипломатична, весела и интересна. Супруги Манжан вращались в самых высших кругах.

Сильвэн Манжан был в очень хороших отношениях с Мариусом Петипа (1818-1910), французским и российским солистом балета, балетмейстером и педагогом, и его женой. Но самым большим другом в России для Сильвэна Манжана был Антон Рубинштейн (1829-1894) – русский композитор, пианист, дирижер и педагог. Сильвэн Манжан общался с Голицыным, Нарышкиным, графом Илларионом Ивановичем Воронцовым-Дашковым, министром императорского двора и уделов, и другими аристократами. Умный и благородный человек, Сильвэн Манжан внушал доверие и интерес. Был тактичен, умел держаться в высшем обществе, поддерживать дипломатические отношения.

В России Сильвэн Манжан являлся членом Комитета обсуждения новых партитур, за работу в котором получил от великого князя Владимира часы.

1 марта 1881 г., прогуливаясь днем по набережной Екатерининского канала Санкт-Петербурга, Сильвэн Манжан оказался невольным свидетелем покушения на императора Александра II. В глубочайшем потрясении он вернулся в свою квартиру на Миллионной, 29 и прокричал жене, что надо немедленно покинуть эту страну. Но не так просто было покинуть театр – контракты, договоры, гастроли, премьеры. И все-таки в 1886 г. Сильвэн Манжан покидает и театр, и Россию. Благодарные за его труд и творчество члены коллектива театра преподнесли Сильвэну Манжану художественно оформленный адрес (на французском языке) со словами благодарности за 25 плодотворных лет, в течение которых Сильвэн Манжан руководил оркестром и театром.

Выполнив все обязательства перед театром и актерами, Сильвэн Манжанв 1886 г. вернулся во Францию. Музыкант снял прекрасную квартиру для своей семьи и начал поиски дома с целью его покупки. Недалеко от их квартиры, расположенной в новом доме на rue du Ranelagh, 131 (улице дю Ранелаг, 131), продавался особняк вместе со всей шикарной обстановкой известной «дамы полусвета» по имени Анжел. Покровителем «дамы полусвета» Анжел был не кто-нибудь, а герцог де Морни, брат (по матери) императора Франции Наполеона III.

Какое переплетение судеб! Герцог де Морни был в 1856-1857 гг. послом Франции в России. И он не мог не посещать спектакли Михайловского театра Санкт- Петербурга, которым руководил Сильвэн Манжан. Такие посещения Императорского театра были обязательны для людей круга герцога де Морни, к которому принадлежала и Аврора Карловна. Кроме того, герцог де Морни во Франции был другом Анатолия Николаевича Демидова.

Сильвэн Манжан прекрасно знал, что за хозяйка была в особняке, в какой роскоши Анжел прожила свою бурную жизнь, и кто ее любил и содержал. Особняк Анжел Сильвэн Манжан не купил. Но приобрел из его обстановки за большие деньги массу раритетных вещей. Севрский сервиз (300 предметов), шкура белого медведя, шкуры горных коз, потрясающей красоты высокий шкаф-буфет «Микеланджело», прекрасные занавески из спальни Анжел, стулья, обитые генуэзским велюром, секретер эпохи Наполеона Бонапарта с крышкой из черного мрамора и многое-многое другое появилось в новой квартире Сильвана Манжана из особняка Анжел.

Манжан внезапно умер в Париже 18 августа 1889 г., прожив в столице Франции после возвращения из Санкт-Петербурга чуть меньше трех лет. Ему исполнилось на момент ухода из жизни всего 62 года. Его вдова Фанни Эстэр Манжан стала жить на проценты от капитала, накопленного мужем. Спустя 16 лет после смерти мужа мадам Манжан получила пенсию по старости от Ассоциации артистов-музыкантов.

Пушкин и мадам де Сталь

Пушкин очень ценил изображение русского светского общества и пра­вящей знати, данное г-жой де Сталь, и несколько раз возвращался к нему. В статье «О народном воспитании» (1826), не называя г-жи де Сталь, он пользуется ее замечаниями о поверхностности образования, получаемого дворянской молодежью, о том, что она, не закончив образования, торо­пится как можно ранее вступить на службу и т. д. В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833) Пушкин приводит замечание г-жи де Сталь о дворян­ском характере русской литературы.

Свое общее суждение Пушкин выразил в из­вестной статье «О г-же Сталь и о г-не М-ве» (9 июня 1825 г.), вызванной полемическим нападением А.А. Муханова на г-жу де Сталь по поводу двух-трех страниц ее книги, посвященных описанию природы Финляндии.

А.А. Муханов, приятель Вя­земского и Баратынского, двоюродный брат декабриста П.А. Муханова, был романтическим почитателем природы Финляндии. Обидевшись на г-жу де Сталь за невнимание к ее сумрачным красотам, он выступил в их защиту. Г-же де Сталь мало удавались описания природы, она сама не раз при­знавалась в том, что ее интересуют человек и общество, а не природа и ее красоты. Но Муханов имел неосторожность обронить замечание, которое можно было отнести не только к описанию финской природы, а ко всему путешествию г-жи де Сталь по России. Муханов упрекнул г-жу де Сталь в «ветренном легкомыслии», в «отсутствии наблюдательности», в «совер­шенном неведении местности, невольно поражающих читателей, знакомых с творениями автора книги о Германии». Он уподобил рассказ г-жи де Сталь «пошлому пустомельству тех щепетильных французиков, которые немного времени тому назад, являясь со скудным запасом сведений и богатыми надеждами в Россию, так радостно принимались щедрыми и подчас неуместно добродушными нашими соотечественниками (только по образу мыслей не нашими современниками)».

Если бы все эти замечания Муханова были справедливы, то все, что от­крывает г-жа де Сталь в своей книге о России, оказалось бы так же не­достоверно, как то, что она пишет о финляндских скалах и озерах. Этот вывод, если бы он имел основания, уничтожил бы всю фактическую до­стоверность и всю политическую значимость тех суждений о русском на­роде, об аристократии, о правящем Петербурге, которые высказала в своей книге г-жа де Сталь. Распространительное толкование заметки Муханова о недостоверности показаний г-жи де Сталь было бы на-руку реакционе­рам, запретившим книгу г-жи де Сталь.

И Пушкин из глуши Михайловского, укрывшись за псевдонимом «Ста­рый] Ар[замасец]», счел политическим, а не только литера­турным долгом напасть на Муханова в самом либеральном из журна­лов—в «Московском Телеграфе», который всегда интересовался г-жой де Сталь и охотно много печатал о ней.

«Что за слог и что за тон! — восклицал Пушкин, выписав приведенные замечания Муханова. — Какое сношение имеют две страницы записок с «Дельфиною», «Коринною», «Взглядом на французскую революцию» и пр., и что есть общего между «щепетильными (?) французиками» и дочерью Неккера, гонимою Наполеоном и покровительствуемою великодушием русского императора!». Статья Пушкина была написана 9 июня 1825 г., а 13 июля он писал о ней Вяземскому: «Тут есть одно Великодушие, поставленное, во-первых, ради цензуры, а, во-вторых, для вящшего анонима».

В противоположность Муханову, Пушкин, давая самую высокую оценку книге г-жи де Сталь, направлял на нее внимание русских читателей, под­черкивая проницательность ее автора и правдивость его показаний. «Из всех сочинений г-жи Сталь книга: «Десятилетнее изгнание» должна была преимущественно обратить на себя внимание русских. Взгляд быст­рый и проницательный, замечания разительные по своей новости и истине, благодарность и доброжелательство, водившие пером сочинительницы— все приносит честь уму и чувствам необыкновенной женщины. Вот что сказано об ней в одной рукописи: «Читая ее книгу Dix аппеез d’exil, можно видеть ясно, что, тронутая ласковым приемом русских бояр, она не выска­зала всего, что бросалось ей в глаза. Не смею в том укорять красноре­чивую, благородную чужеземку, которая первая отдала полную спра­ведливость русскому народу, вечному предмету невежественной клеветы писателей иностранных».

Что это за русский автор, из рукописи которого Пушкин приводит суждение о г-же де Сталь? Со времени напечатания статьи Пушкина прошло более 100 лет. Бесчисленное количество рукописей современников Пушкина стало достоянием науки, но ни в чьих записках, дневниках, письмах не отыскалось доселе это место, цитированное Пушкиным. Вряд ли могут быть сомнения, что оно принадлежит самому Пушкину. Есть вероятие, что это отрывок из сожженного им после 24 декабря дневника, но скорее можно думать, что эта цитата сочинена Пушкиным нарочито для его статьи: по мысли, тону и слогу она решительно ничем не выделяется из контекста статьи. Эта мнимая цитата является (наряду с псевдонимом и с нарочитой вставкой о великодушии Александра I) одним из способов маскировки, которая нужна была ссылочному поэту, чтобы выразить и напечатать то, что он хотел, о г-же де Сталь.

А именно в цитате Пушкин и выразил главную свою мысль. В своей книге г-жа де Сталь «не выска­зала всего, что ей бросилось в глаза», наблюдая большое общество петер­бургское, т. е. двор, знать, правительство; если бы она высказала все, — таково естественное завершение мысли Пушкина,—картина, начертанная ею, была бы еще более безотрадна и мрачна. И наоборот, г-жа де Сталь «первая отдала полную справедливость русскому народу». Пушкин как бы подчеркивает — полную; если о царе и знати г-жа де Сталь говорит печальную полуправду, огораживая и смягчая многое, то, говоря о вели­чии русского народа, о его героической борьбе за свободу, родину, знаме­нитая писательница говорит полную правду.

Книге г-жи де Сталь Пушкин своей статьей придал всю полноту поли­тического значения и всю достоверность исторического сказания.

Приятель Муханова и знакомец Пушкина, Н.В. Путята, привлекав­шийся к следствию по делу декабристов, соглашаясь с частными замеча­ниями о финляндской природе, писал автору неудачного нападения на г-жу де Сталь: «Я согласен с его [Пушкина] мнением. Не любя вообще, по какому-то предубеждению, женщин писательниц, исключаю из этого числа г-жу де Сталь, которая в сочинениях своих возвысилась над обыкно­венным кругом деятельности и ума женского, обращающегося в тесной сфере наблюдений над характерами и мелочными пружинами, двигающими светское общество, и, отбросив равно приторную плаксивость и притворную любовь к природе многих из них, силою своих мыслей и глубиной чувств стала наряду с величайшими мужами нашего века».

Путята почти повторяет слова Вяземского, высказанные о г-же де Сталь еще в 1822 г.: «Г-жа Сталь, первая из женщин, писала мужественным пером, и, не довольствуясь очаровывать воображение и растрагивать сердца, она хотела владычествовать над рассудком и успела похитить господство, обыкновенно отказываемое писателям ее пола».

Эти слова высказаны Вяземским по поводу книги, одно появление ко­торой лучше множества других фактов свидетельствует о том уважении и влиянии, которыми пользовалась г-жа де Сталь в кругах русской интел­лигенции 20-х гг., породивших декабристское движение 1825 г. Эта книга — «Биографическое похвальное слово г-же Сталь-Гольштейн», вы­шедшая в Петербурге в 1822 г. О писательнице г-же де Сталь автор «По­хвального слова» говорил так, как старые витии говорили о монархинях, — с такой же высокой почтительностью: «Одним из незабвенных феноменов нашего времени было появление на поприще Писателей Жены великой своим гением, прекрасной своею душою!».

П.А. Вяземский приветствовал «Похвальное слово» особой статьей, в которой, давая лестную оценку сочинению, приподнимал завесу над его автором: «Сочинение, одушевленное занимательностию европейскою, и имеющее целию воздать дань признательности и уважения к Писатель­нице знаменитой и едва ли не первое место занимавшей посреди современ­ников, есть явление утешительное и заслуживающее поощрительное вни­мание. Еще новое приобретает оно право на уважение наше, когда узнаем, что настоящим сочинением обязаны мы досугам молодого офицера, умею­щего, при тяжких повинностях деятельности воинской, уделять часы на полезные труды деятельности умственной и душевной».

В письме к А.И. Тургеневу (15 мая 1822 г.) Вяземский, рекомендуя его вниманию «Похвальное слово», назвал имя автора: «Габбе, литовской гвардии офицер, который в Варшаве, при звуке барабанного и палочного боя, пишет о г-же Сталь, удивительнее Невтона!». П.А. Габбе (1796 – ум. после 1833), штабс-капитан лейб-гвардии Ли­товского полка, был лично известен цесаревичу Константину Павловичу, но своим заступничеством за солдат и прогрессивным образом мыслей заслужил его гнев. В тот самый год, когда он писал свою восторженную хвалу г-же де Сталь, над ним был учрежден тайный полицейский надзор, а в 1823 г. «за дерзкие суждения о высших себя в чине и даже о началь­никах своих» Габбе был разжалован в солдаты. Вновь получив офицер­ский чин, он был заподозрен в сочувствии декабристам (его брат, полков­ник М.А. Габбе, привлекался по делу декабристов) и был в 1826 г. уволен в отставку с запрещением жить в Петербурге, Москве и Варшаве. Габбе иногда появлялся тайно в Москве у Вяземского, который познакомил его с Пушкиным. В 1833 г. Николай I разрешил Габбе уехать за границу, но с тем, чтобы впредь не въезжать в Россию ни под своим, ни под чужим именем.

Из этой полудекабристской биографии прекрасно вырисовывается облик писателя, который осмелился в эпоху аракчеевщины произнести похваль­ное слово в честь верной сторонницы принципов 1789 г.

Пушкин еще раз вернулся к г-же де Сталь в своем отрывке «Рославлев» (1831). Вместо рассуждений о г-же де Сталь, он представил здесь ее живой образ, исполненный внутренней правды и исторической достоверности. Пушкин представил г-жу де Сталь в ее повседневном столкновении с пу­стым и пошлым обществом, окружавшим ее в гостиных Москвы. Подтекстом любого живописного мазка Пушкина здесь могут служить десятки страниц из книги г-жи де Сталь о Германии, о России, о Франции эпохи Рестав­рации. Страница Пушкина, рисующая появление г-жи де Сталь на зва­ном обеде в московском барском доме, кажется отрывком из «Десяти лет изгнания».

Элиза Рашель в России

Приезд в 1853 г. Элизы Рашель взволновал весь Петербург – «”Рашель и Рашель! Везде Рашель! В каждом уме и сердце Рашель!” – сообщали петербургские газеты и журналы». Французскую актрису пригласил в Россию сам император Николай I. Впервые Николай Павлович увидел ее в 1852 г. на придворном празднике в Потсдаме, где Рашель читала монологи из трагедий Корнеля и Расина. Восхищенный ее талантом, император выразил желание видеть ее в Петербурге. В письме одному из своих парижских друзей Рашель писала: «Величество или Высочество, приблизившись, Величайший из всех, сказал мне, что он надеется увидеть меня в своей столице, – во всей России, везде, и все это со следующего года». Как указывает барон Н.В. Дризен: «Польщенная этим приглашением, а в особенности подарком, высочайше пожалованным ей по этому поводу (аграф Сен-Сесиль, с двумя опалами, в 1345 руб.) Рашель позаботилась получить в 1853 г. долгосрочный отпуск из парижского французского театра (Comédiefrançaise), к труппе которого принадлежала».

Парижский корреспондент журнала «Москвитянин» писал: «Рашель прощается с французским театром на целые 8 месяцев и отправляется в Россию. Парижане ропщут на Петербург, который похищает у них все сценические знаменитости». Гастроли состоялись в сезон 1853–1854 гг. (с 25 октября 1853 г. по 21 февраля 1854 г.). Рашель предстала перед Петербургом и Москвой тогда, «когда мастерство ее достигло зрелости», когда ее уже знали не только во Франции, но и в Европе. В Петербурге Рашель выступала в основном на сцене Михайловского театра, затем в Москве с тем же репертуаром на сцене Малого театра.

Рашель, первыми ролями которой стали Камилла («Гораций» Корнеля), Эмилия («Цинна» Корнеля), Гермиона («Андромаха» Расина), Роксана («Баязет» Расина), задала иную манеру исполнения хорошо знакомых французскому зрителю пьес Корнеля и Расина. Она дала новое дыхание классической французской трагедии, «очеловечила» холодных героинь классицизма, приблизила их к современности. Однако Теофиль Готье считал, что именно Рашель создана для современной драматургии и может в полной мере воплотить роли уже сложившегося на тот момент романтического репертуара. «Особенный восторг она возбуждает, произнося самые простые стихи, частью меньше всего заметные, и в местах, где этого совсем не ожидаешь», – писал о манере игры Рашель Альфред де Мюссе. Ее игра гармонично сочетала в себе и классицистические, и романтические традиции.

На пике своей популярности, в период своего творческого расцвета, Рашель приезжает в Россию. На гастролях были представлены лучшие созданные ею роли классического и современного репертуара: это героини трагедий Расина – Федра («Федра»), Гермиона («Андромаха»), Роксана («Баязет»); Корнеля – Полина («Полиевкт»), Камилла («Гораций»); роли в пьесах современных французских драматургов – «Адриена Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве, «Венецианская актриса» («Анджело») В Гюго, «Жанна д’Арк» А. Сумэ, «Мария Стюарт» П. Лебрана. О лучшей ее роли, Федре (дебют в 1843 г.), сыгранной позже и также показанной на гастролях в России, Аполлон Григорьев писал: «это была цивилизованная Федра, которая в детстве училась танцевать непременно у французского танцмейстера, выправившего все ее дурные манеры; в детстве это была une jolie petite feé со всею утонченною грацией французской маленькой благовоспитанной девочки высшего круга; вдруг необузданная страсть, как реакция натуры против педагогического стеснения, наполнила все ее существо: Рашель умела выразить эту страсть с поразительной силой, но в формах, обусловленных воспитанием, в формах французской грации, доведенной до идеала». Описывая Федру, Григорьев фиксирует основу манеры игры Рашели: романтические внутренние страсть и сила, сдерживаемые внешними традициями классицизма.

Гастроли в России прошли с большим успехом. «Меня слишком балуют в России, – писала Рашель в письмах из Петербурга драматургу Франсуа Понсару 20 января 1854 г. – Я с триумфом продолжаю свои гастроли. Мои успехи в Петербурге баснословны; скоро, то есть через три спектакля я покончу с этой главной столицей России; Москва обещает мне не меньше удовлетворения… Бенефис мой был одним из самых блистательных, сбор полный и подарки великолепны». Материальную сторону гастролей оговаривает барон Дризен: «Кроме театральных сборов, с успехом обеспечивших пребывание все труппы в России и, сверх того, снабдивших ее довольно крупными остатками, все актеры получили щедрые подарки от Двора. Особенно награждена была Рашель. Ей пожалована была сначала брошь с мелкими рубинами, изумрудами и жемчужиною в 1500 рублей, а затем и бриллиантовые серьги приблизительно той же ценности».

Цирк в дореволюционной России

Стационарный цирк Чинизелли в Санкт-Петербурге

Элементы цирковых представлений существовали в России начиная с XI века, ведь скоморохи уже в некотором смысле клоуны. При Алексее Михайловиче их популярность стала расти. Из постпетровских властителей циркачей любила императрица Анна Иоанновна. Развлечения она поставила на поток: со всех концов страны ко двору набирали баб-баечниц, которые рассказывали ей веселые сказки, в то время как другие бабы чесали ей пятки. Во время грандиозных празднеств, например, на свадьбу карликов, ко двору звали чревовещателей и глотателей огня. В Летнем саду с позволения императрицы за деньги выступали голландские эквилибристы.

В XVIII веке в Европе появляются цирковые шатры, а вместе с ними — слово «шапито». Отцом-основателем современного цирка был английский наездник, бывший кавалерист Филип Астлей. В 1773 г. он открыл первый цирк в Лондоне, а потом в Париже и еще в 18 городах Европы. Сам Астлей называл свои заведения «амфитеатрами», но чуть позже за ними закрепилось название «цирк».

В России до 1806 г. искусства цирка как такового не было. Цирковые номера были частью или уличной культуры, или театрального представления. Само слово «цирк» существовало только как воспоминание о римском и константинопольском цирке.

В эпоху Александра I в Россию заезжали бродячие цирковые труппы из Европы, но расцвет цирка в Петербурге начинается при императоре Николае I. Император каждый день занимался спортом, был прекрасный наездник. Его чрезвычайно привлекало все сценическое: исторические карусели, конные парады. В это время в стране появляется довольно много цирковых артистов, и самое большое значение он придает конным трюкам: гвардейским полкам, стоящим в Петербурге, было полезно смотреть на мастеров выездки.

К концу николаевского времени цирк стал невероятно популярен, причем в этом увлечении совпадали и либералы, и представители власти. В смысле архитектуры государь отличался безвкусием и для своего любимого детища, первого постоянного цирка в Петербурге, выбрал крайне неудачную локацию — на нынешней Мариинской площади. Там в 1849 г. был построен Императорский театр-цирк. Он сгорел в 1859 г., и на его месте довольно быстро возвели Мариинский театр. Остов Театра-цирка огонь не затронул, а внутри зал пришлось перестраивать.

К концу царствования Николая главным жанром становятся огромные по масштабу пантомимы, или мимодрамы, военно-патриотического характера. Самая известная — «Блокада Ахты», посвященная героической странице Кавказской войны. В действии участвовали актеры Александринского театра, наездники и наездницы, балерины и лейб-гвардии Саперный батальон. Режиссировал действие флигель-адъютант царя, а Николай I собственноручно учил балерин и актрис правильно держать ружье на караул. Выглядело это так: действующие лица массово карабкались на стены, их сбрасывали, потом они снова осаждали крепость. В итоге Ахта падала, на сцену выводили пленных горцев, и зал рукоплескал.

Время Александра II, 1860–1870 гг., чрезвычайно напоминает наши девяностые. Все стремительно менялось. При отмене крепостного права помещик сразу получал половину денег за свою землю и за освободившихся крестьян. Огромное количество Коробочек, Маниловых, Собакевичей получили неслыханные деньги и отправились кутить — кто в Санкт-Петербург, кто в Париж, кто в Ниццу. С этим связан расцвет самых простых искусств: балет для них был слишком аристократическим зрелищем, французский они знали плохо и в Михайловский на французскую труппу не ходили. Больше всего им нравились оперетта и цирк — жанры жизнерадостные и понятные необразованным людям. В крупных городах: Петербурге, Москве, Ярославле — появляются шапито с иностранными труппами, которые показывают конные представления. В 1867 г. в Петербурге, рядом с Михайловским манежем, открывается цирк Карла Гинне, а в 1872 г. им начинает руководить его родственник — Гаэтано Чинизелли. Между цирком, императорским двором и гвардией складываются глубоко личные отношения. Между великими князьями и гвардейскими полковниками идут ожесточенные сражения за актрис, балерин и наездниц. Иногда это были случайные связи, часто гражданский брак. Дочь Чинизелли, Эмма, жила с цесаревичем Александром, будущим Александром III, а невестка Люция — с великим князем Владимиром Александровичем. В России все персональное имеет огромное значение, и по бросовой цене Чинизелли получает в аренду землю под строительство каменного цирка на Фонтанке. Срок аренды невероятен — до 1915 г.

В цирке Чинизелли была царская ложа и 1500 мест, из которых 50 — в партере, а остальные — на верхних ярусах. Цирк пользовался ошеломительным успехом. Достать билеты в ложи было тяжело: их раскупали на год вперед. Появлялись барышники, которые перепродавали билеты втридорога. Внизу были сидячие ложи для богатых, наверху — сидячие и стоячие для публики попроще. Снизу собирались в основном молодые холостые офицеры-гвардейцы, которые использовали цирк как клуб. Они посещали все представления, чтобы увидеть приятелей и обменяться последними военными сплетнями.

Самый большой успех цирковых актрис произошел благодаря великому князю Николаю Константиновичу, внуку Николая I. В цирке он увидел приехавшую из Америки даму. Она ходила по канату и была похожа на Мэрилин Монро (об этом великий князь и его современники еще не знали). Даму звали Фанни Лир, и полиция штата Западная Вирджиния разыскивала ее за мошенничество. Когда Николай Константинович увидел Фанни, он потерял память, сон и аппетит, и в конце концов они сошлись. Фанни Лир была требовательная девушка: она не соглашалась жить с великим князем на недостойных условиях, поэтому пришлось купить ей Малый Мраморный дворец. Отец Николая Константиновича, Константин Николаевич, как и большинство Романовых, не отличался мягкостью. Лишний раз попросить у него 50 тысяч рублей сын боялся. Поэтому вместе со своим адъютантом великий князь решил выломать бриллианты из иконы, принадлежавшей его матери, Александре Иосифовне, сдать ростовщику, получить деньги — а потом уже выкупить и вставить обратно. Когда бриллиантов хватились, Николай Константинович свалил вину на прислугу. Позвали знаменитого сыщика Ивана Путилина. Тот довольно быстро организовал обыски у адъютанта и нашел часть бриллиантов. Великого князя объявили сумасшедшим и отправили подальше от двора, а Фанни Лир выслали из страны.

В 1880–1890 гг. в цирке появляются технические новшества, например, «Волшебный электрический фонтан» и водные феерии. На арену кладут брезентовую емкость, она заполняется водой, в этом озере плавают слоны, олени, наездники форсируют водные препятствия, а навстречу им выпрыгивают дельфины. Вот программа большого торжественного пред­ставления 1899 г.: «Винченца. Карикатуры на лошади. Оригинальная игра в мяч. Клоуны. Господин Петров. Сальто-мортале на лошади. Замечательно превосходная дрессировка лошадей на свободе. Русский клоун Мяско с его поющими пони. Дрессированные слоны под названием «Индийские рекруты», знаменитый американский чемпион велосипедной езды» и так далее.

Постепенно представление превращается в сборный концерт, состоящий из ряда практически не связанных между собой номеров. Главную роль теперь играют не наездники, а так называемые красавицы, в основном оперные певицы или балерины. В программе 1901 г. самое главное — «второй дебют известной русской красавицы Марии Лабунской». Лабунская была не только одной из самых привлекательных женщин своего времени, в которую влюбился будущий Николай II, но и выпускницей Императорского балетного училища и выступала в цирке со своими номерами. В это время иностранцев-циркачей постепенно сменяют русские. Самые знаменитые — братья-москвичи Владимир и Анатолий Дуровы. Они разрабатывают особый вид клоунады с животными — так возникает современная клоунада, продолжение комедии дель-арте с распределением клоунов на роли рыжего и белого.

Распространение массового искусства, к которому цирк относился в первую очередь, связано не только с ослаблением интеллектуальной роли дворянства, но и с появлением огромного количества новых потребителей культуры. Крестьяне хлынули в города и довольно быстро превратились в рабочих, ремесленников или торговцев. И их желание качественно провести досуг нужно было удовлетворять. Цирк, как и кино, не требует грамотности, и этим тоже объясняется его популярность.

Фокусник Боско

В финских источниках есть упоминание о том, что в поместье Тресканда проводились различные праздники. Особенно запомнилось торжество в честь 4-ой годовщины свадьбы Авроры и Андрея Карамзина 10 июля 1850 г., где играл Военный оркестр, а «фокусник Боско проделывал в парке фокусы».

Итальянец Джованни Бартоломео Боско (1793-1863) с детских лет увлекался фокусами. Девятнадцатилетним юнцом он завербовался в наполеоновскую армию, участвовал в походе на Россию и был ранен в Бородинском сражении. Подобранный на поле боя, он попал в плен и был вылечен русскими врачами. Попав в плен, он не отчаялся в суровых условиях сибирских морозов, а, наоборот, только усовершенствовал свои фокусы, тем самым сумев покорить и русские сердца.

В Италию вернулся в сентябре 1814 г. и стал профессиональным иллюзионистом. Вскоре его имя стало известно по всей Европе. Он выступал для императоров и знати, а также для буржуазии и простых людей, которые называли его «Королем фокусников и волшебником королей». Он свободно говорил на нескольких языках, удивлял трюками простых зрителей и многих монархов Европы.

В начале своей артистической карьеры Боско отказался от аппаратуры. В центре внимания на его представлениях были не предметы, как у других иллюзионистов, а человек — он сам. Боско выбирал для своих выступлений преимущественно небольшие помещения, где можно быть ближе к публике и где малейшие нюансы игры доходят до каждого зрителя.

Программа Боско строилась главным образом на манипуляциях с монетами, шариками, картами и платками. По желанию зрителей платки в руках Боско меняли свой цвет или на них появлялись полосы другого цвета. Его излюбленным номером была древнейшая «игра с кубками», причем шарики появлялись и исчезали у него не под тремя, а под пятью сосудами. Это было верхом мастерства.

До сих пор еще никто не превзошел Боско в исполнении номера, который, по отзывам современников, производил впечатление настоящего колдовства. Иллюзионист просил одного из зрителей вытянуть из колоды какую-нибудь карту и показать ее остальным. Сам он стоял в это время отвернувшись. Не глядя, брал из рук зрителя вытянутую им карту и разрывал ее на мелкие клочки. Затем шел через весь зал и вдруг, взмахнув «волшебной» палочкой, останавливался возле кого-нибудь, таинственно говоря: «Опустите руку в левый карман вашего сюртука, там лежит бубновый туз». И зритель, недоверчиво сунув руку в свой карман, действительно находил там бубнового туза — карту, которая в начале номера была вынута из колоды и разорвана.

На одном из представлений Боско выстроил на сцене двенадцать гренадеров с ружьями. Зрителям предложили осмотреть пули, которыми затем зарядили ружья. Гренадеры одновременно прицелились в Боско и по его знаку выстрелили. Когда дым от залпа рассеялся, иллюзионист стоял невредимый, держа в руке все двенадцать пуль.

В зрелые годы Боско широко использовал иллюзионную аппаратуру. Пражанам, например, очень импонировало, что он выставлял на сцене около трехсот аппаратов. Боско выступал на сцене, затянутой черной материей. На столе красовались человеческие черепа и зажженные светильники страной формы. Такие аксессуары не требовались для исполнения фокусов — это была только декорация, служившая для создания мрачного колорита.

Такой же мрачностью отличалась тщательно продуманная внешность самого Боско: черная одежда без карманов, рукава, обрезанные выше локтя, так что руки оставались голыми, остроконечная бородка, придающая сходство с Мефистофелем. Боско выработал особую манеру разговаривать со зрителями — неожиданно останавливал на ком-нибудь свой взгляд и, глядя в глаза, безошибочно говорил, где был и что делал сегодня этот зритель, какого цвета платок в его кармане, и тому подобное (Боско обладал редкой наблюдательностью и находчиво использовал свое знание человеческой психологии). Острые шутки, обильно сопровождавшие его игру, производили особенное впечатление в устах загадочного, мрачного человека. Все это придавало Боско черты демонической, сильной личности.

После поражения Французской революции и падения наполеоновского режима во всей Европе торжествовала реакция. Преследовали либеральную печать. Закрывали университеты. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, еще недавно, при Наполеоне, делавшие головокружительные карьеры, были отстранены от общественной деятельности. Отныне государственные посты могли занимать только потомственные аристократы. Глубокий пессимизм интеллигенции породил господствовавшее в начале прошлого века философско-художественное направление — романтизм. Его влияния не избежал в то время ни один сколько-нибудь крупный деятель литературы и искусства. На этом фоне и мрачный Боско воспринимался как романтический образ. Самому ему и в голову не приходило даже в замаскированной форме призывать к бунту против властей, представители которых охотно смотрели его выступления, осыпали его орденами и дорогими подарками. Но порожденные литературой романтические герои были в то время в моде. В жизни молодые люди напускали на себя мрачную загадочность и разочарованность. И Боско подхватил этот тон, чтобы производить впечатление не только виртуозной техникой, но и всем своим обликом. А зрители принимали его «демонизм» за чистую монету. В этом мрачном кудеснике они видели дерзкого бунтаря.

Исколесив всю Европу, через 30 лет «профессор натуральной магии», как он представлял себя на афишах, Бартоломео Боско снова очутился в России, на этот раз мирным гастролером. В мае 1842 г. в столичном Александрийском театре состоялось его выступление.

После Петербурга Боско продолжил свои сеансы в Москве, в других городах и в общей сложности пробыл в России около года. Неудивительно, что его русским поклонникам маг запомнился надолго. В написанной через 12 лет после этих гастролей пьесе «Свадьба Кречинского» драматург Александр Сухово-Кобылин вложил в уста Расплюева такие слова: «…был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско: из шляпы вино лил красное и белое; канареек в пистолеты заряжал; из кулака букеты жертвовал всей публике…».

Бартоломео Боско имел шумный успех и в России. Во время его гастролей в петербургских гостиных только и разговоров было, как это он стрелял в живую птицу, ощипывал ее, клал в кастрюлю, ставил кастрюлю на огонь, а потом снимал крышку — и тут же из кастрюли вылетала живая птица! Император Николай I восхищался фокусником не меньше своих подданных…

Кстати, есть исторический анекдот о Боско и фокусах вообще:

— Да что там Боско! — сказал как-то императору острый на язык Александр Сергеевич Меншиков. — У вас, ваше величество, свой фокусник есть, и лучше иностранного будет.

— Кто ж таков — спросил царь.

— Егор Францевич Канкрин, министр финансов. Он берет в одну руку серебро, в другую — золото, дунет в одну руку — выходят бумажные ассигнации, дунет в другую — бумажные облигации…

ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ:

  1. Демонизм Бартоломео Боско. https://humaninside.ru/za-uglom-istorii/48400-demonizm_bartolomeo_bosko_.html?.
  2. Принцева Н. Цирк в дореволюционной России. https://arzamas.academy/mag/294-circus.
  3. Карташова Д.А. Гастроли Элизы Рашель в России.
  4. Выскочков Л.В., Шелаева А.А. «Изящные художества достойны монаршего покровительства…»: император Николай I и русские художники».
  5. Петрова Г. Императорский оркестр в первой трети XIX века: Реформа Кавоса.
  6. Лючия Тонини. Русская судьба «Райских врат» Гиберти.
  7. Конюхова Е. «Жизнь, полвека посвященная добру…» (приношение Великой княгине Елене Павловне).
  8. Решетникова С.В. Полина Виардо — продолжательница традиций династии Гарсиа.
  9. Огаркова Н. А., Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург. Музыка в культуре салона в России первой половины XIX века: стиль и жанры.

Популярная культура соблазняет; высокая культура покоряет.

- Мейсон Кули