МОДА И ИНДУСТРИЯ КРАСОТЫ

Мода и косметика для красавиц XIX века

Аврора Шернваль считалась одной из первых красавиц своего времени. В нее влюблялись и юноши из самых блестящих аристократических семейств, и бравые кавалергарды, ее воспевали поэты и музыканты. Среди поклонников юной красавицы оказались П.А. Вяземский и В.А. Жуковский. Композитор М.Ю. Вильегорский написал романс и мазурку с символическим названием «Аврора». Сам император Николай I, знавший толк в хорошеньких женщинах, сразу же отметил притягательную красоту Авроры Шернваль.

В середине XIX века женскую красоту напрямую связывали с моральными качествами. «Физическая красота — это знак внутренней красоты, то есть духовной и нравственной красоты, и в этом состоит основание, принцип, единство прекрасного», — писал французский философ Виктор Кузен.

Существует гипотеза, что в XIX веке идеал женской красоты развивался под знаком возрастных изменений. В 1830-е гг. — это тип девочки-подростка (вспомним девочек в романах Чарльза Диккенса: крошку Нелл, крошку Доррит, Флоренс Домби), затем — девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда этот образ связывают с взрослением и старением королевы Виктории, хотя есть и более убедительные причины: образы гордых статных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек.

В середине XIX века стал популярен особый тип женской красоты, связанный с возрождением интереса к готике. Чтобы достичь этого идеала, женщинам приходилось жертвовать здоровьем: они сосали свинцовые карандаши, пили уксус, капали в глаза белладонну, чтобы создать эффект расширенных зрачков.

Кринолин — главная эмблема этой эпохи. Его ввел в моду англичанин Чарльз Ворт. По сути, первый профессиональный дизайнер одежды, он работал в Париже и одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III. Ворт не только занялся всей технологией изготовления женского платья, но и стал активно влиять на моду, консультируя своих клиенток на всех этапах — от подбора ткани до определения фасона и финального образа. Глубина этого переворота становится понятна, если вспомнить о том, что до этого женское платье шили исключительно женщины, а мужчины не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о том, как делаются дамские наряды.

Вот как описывает появление кринолина Жан Филип Ворт, сын Чарльза: «Около 1860 г. английский изобретатель принес Чарльзу Фредерику Ворту кашемировую нижнюю юбку, натянутую на три обруча, стальных или из китового уса. Поскольку эта выдумка придала платью модный размах без огромного числа нижних юбок, отец сразу же увидел перспективы и начал ее вводить. За это новшество с восторгом ухватились женщины, и вскоре нижние юбки были заброшены, за исключением одной или двух из муслина, прекрасно сшитых и выглядевших при ходьбе как изысканная кружевная пена. С обручами юбки могли теперь иметь неограниченную ширину, и вскоре стало ясно: чем объемистее кринолин, тем сильнее эффект. Наконец, высшим шиком стало платье со столь огромным кринолином, что это мешало пройти в дверь». Реальный кринолин XIX века (от латинского crinis — «волос» и linum — «полотняная ткань») — это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой. Это, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы достичь эффекта скольжения по полу. Естественная грация движений, присущая ампирной моде, в этом скафандре была просто немыслима. Чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики. Размеры кринолинов (ширина некоторых из них достигала двух метров) причиняли много неудобств — например, когда возникала необходимость войти в узкую дверь или сесть в карету. Спустя некоторое время изобретательный Ворт придумал особую пружину, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета.

В первой половине XIX века изменения в женском платье происходили под знаком желания как следует спрятать тело, отбросив соблазны «нагой моды». Наращиваются и раздуваются рукава, платье становится длиннее и массивнее, талия спускается вниз и затягивается в поясе. В конце 1820-х гг. постепенно возвращаются корсеты и силуэт «рюмочка»; юбка приобретает форму колокола, для пышности под нее поддеваются несколько нижних юбок. Две верхние были до того тяжелыми, что беременные женщины часто падали в обморок. И дело не только в их количестве, но и в тяжести материалов: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х гг. принято подшивать руло — жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, — «легкокрылым» романтическим Психеям в туниках теперь уже не воспарить.

В середине XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку — античные статуи начала столетия превратились в готические автоматы. В полном облачении викторианская дама напоминала тяжеловооруженного рыцаря: вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, были весьма громоздкими. Однако внешняя часть наряда была относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось вниз. Помимо корсета и кринолина, женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые панталоны. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия: символически это означало узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х гг., когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья. Именно поэтому самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались ноги. Для их обозначения использовались разнообразные эвфемизмы: так, в светском обществе было принято использовать слово «конечности» (limbs), а во время музыкальных концертов даже драпировать ножки пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.

Корсет воплощал идеи, витавшие в викторианской атмосфере: женщина по природе слаба, беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке. В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись «медицинскими» аргументами. Так, необходимость корсетов доказывалась тем, что женский позвоночник слаб и не в состоянии держать спину. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет, и понадобились десятилетия, чтобы доказать вред этих приспособлений для здоровья. Именно корсеты, затрудняющие дыхание, были причиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности. Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. По непроверенным данным, некоторые любительницы корсетов утягивали талию до 45 см, повреждая себе ребра и внутренние органы. Эти популярные мифы еще в 1949 г. опровергла исследовательница Дорис Лэнгли Мур, собравшая внушительную коллекцию корсетов и впоследствии подарившая ее Музею костюма в Бате. Согласно Лэнгли Мур, корсеты практически никогда не затягивались уже, чем на 61 см. Столь же сомнительны легенды о дамах, якобы удалявших себе ребра ради вожделенной осиной талии в 1880-е гг., на пике моды на корсеты.

Во второй половине XIX века было налажено производство дешевых корсетов, и тогда рабочие женщины, служанки и горничные тоже стали их носить. В газетах появились карикатуры, высмеивающие тщеславие служанок, желающих носить корсеты, чтобы походить на своих хозяек.

Благодаря корсетам и кринолинам изменилась мода на тип женской фигуры. «Никакие бедра не могли считаться слишком широкими, это не играло никакой роли. Важно было иметь красивые прекрасные плечи, красивый бюст и показывать их!». Глубокие декольте носили независимо от времени суток, особенно придворные дамы.

Против корсетов резко выступали феминистки XIX века — сторонницы движения за реформированную одежду. Им особенно не нравилось, что в корсете невозможно заниматься спортом, в частности кататься на велосипеде.

В истории парфюмерии конец 30-х гг. XIX века завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии, и позднее — истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов. Новая мода требует иного обращения с духами: теперь их принято наносить не на кожу, как раньше, но на отдельные предметы туалета — носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды. Хорошим тоном считалось умеренное употребление духов, причем рекомендовалось придерживаться одного аромата. Баронесса Стафф, автор популярной книги советов по красоте и моде, писала: «Злоупотребление духами является ошибкой. Не рискуя утратить меру, обрызгайте все ваше белье и одежду одними и теми же легкими духами с нежным ароматом, что, без сомнения, сделает вас еще более привлекательной. Я повторю, что женщине следует отказаться от смешения ароматов. Она должна выбрать одни духи и пользоваться только ими. Ее вещи, включая книги и писчую бумагу, ее одежда, будуар и подушки в экипаже, — все, вплоть до самой последней мелочи, должно источать один и тот же приятный аромат».

В середине XIX века изменяются и правила использования косметики: пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке, уходят в прошлое. Теперь врачи говорят, что коже нужно дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом.

Впрочем, для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка для глаз. Дифирамбы рисовой пудре поют поэт Шарль Бодлер и писатель Теофиль Готье, авторы очерков о косметике и моде. Для них женская красота аналогична произведению искусства. Согласно Бодлеру, «пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное».

Проект «The evolution of women’s fashion from 1784 to 1970» состоит из почти двухсот иллюстраций, показывающих самую популярную модель платья в каждом году.

На картинках наш любимый XIX век…

Внешний вид дворян в XIX веке

В XIX веке в России дворяне впервые начали носить пальто. В обиход дворян входит венгерки – короткие суконные куртки, богато отделанные шнурами, и очень похожие на гусарские мундиры. Популярность венгерок объяснялась престижем гусар, к которым, хотя бы косвенно, причисляли себя обладатели венгерок. Венгерки оставались принадлежностью одежды дворян, и сошли на «нет» вместе с исчезнувшим дворянским сословием.

Также в отличие от XVIII столетия, когда дворяне носили в качестве верхней одежды суконный плащ, появляется альмавива. По существу, это тот же плащ, но здесь были внесены некоторые изменения. Альмавива представляла собой широкий плащ, который закрывал почти все туловище и одна из его пол накидывалось на плечо.

Если в XVIII веке мужской костюм состоял из рубашки, камзола и кафтана, то из элементов мужского костюма XIX столетия был популярен фрак. Черный фрак носили как выходной костюм, то есть носился во время похода в гости, посещения клуба или театра. Также в XIX веке свое развитие получил жилет, который был популярен на протяжении всего века. В XVIII веке одним из элементов одежды были кюлоты – прототипы брюк, теперь же появились панталоны, чуть позднее в 30-е гг. XIX века в моду входят и брюки.

В мужском костюме существенных изменений не было. Также носили сюртук однотонного цвета, в полоску или клетку. Вместо сюртука дворяне иногда позволяли себе надевать пиджак. Также в костюме хорошо сочетались такие элементы, как рубашка, жилет, пиджак и брюки. Весь образ заканчивала шляпа и галстук. В конце XIX века в костюме изменилась цветовая гамма и длина различных элементов. Таким образом, мужская одежда в XIX веке не претерпела больших изменений, менялись всего лишь названия и добавлялись новые элементы костюма и верхней одежды.

В XIX веке начинает усовершенствоваться и женская одежда, в частности, верхняя. Теперь модницы носили капот – распашная широкая одежда с рукавами, которая была без прихвата в талии. Конечно, стоит отметить, что мода менялась очень быстро и на смену одному модному наряду приходил другой. Уже в конце XVIII века началось распространение античной моды, которая продолжила свое существование и в XIX веке. Таким образом, основным элементом женского костюма играла туникообразное платье. Эти платья были длиной до пола и также были довольно узкими.

Что касается причесок, то если в XVIII веке были распространены высокие, каркасные прически, то здесь уже носили короткие волосы или, что чаще всего, забирали волосы в пучок, который соответствовал античному стилю. Из обуви носили туфли без каблука с ремешками и лентами.

В 20-30-х гг. XIX века платье меняет свой вид: появляется расширенная юбка и заниженная талия. Общий костюм дополнялся длинными перчатками, рукавами-фонариками и съемным шлейфом. Также платье теперь состояло из двух отдельных частей – лифа и юбки.

С 40-х гг. XIX века внешний вид дам существенно меняется. Платья стали дополняться длинной накидкой без рукавов из шуршащей шелковой ткани – тюрлюлю. Вырезы стали оформляться накладной лентой, оборкой из кружева или декоративной ткани, бертой.

Женские прически также претерпели некоторые изменения. Например, теперь делали такую прическу, как севинье, названная так по имени знаменитой французской писательницы маркизы Севинье. Эта прическа предполагала по обе стороны лица длинные локоны.

Что касается украшений, то стали носить овальную брошку в драгоценной оправе и ожерелье из жемчуга, которое плотно охватывало шею. Еще одним украшением была парюра – набор ювелирных украшений, которые были подобраны не только по материалу, но и орнаментальному оформлению и по цвету. Особым украшением была фероньерка – цепочка или обручи с жемчужиной или драгоценным камнем посередине, носившейся на лбу.

Если в XVIII веке женщины в основном не носили головной убор, то в XIX веке дворянки стали носить такие головные уборы, как башлык – головной убор в виде капюшона с двумя длинными концами, берет – головной убор без полей и маленькую шапочку, которая шилась из бархата.

В середине XIX века женская мода была больше ориентирована на Европу, и эта мода была приемлема для российских дворян. Уже в 70-х гг. XIX века в моду входит платье профильного силуэта, который плотно облегал фигуру. Удлиненный лиф стал переходить постепенно в корсет и доходить до середины бедра. Юбка имела достаточно узкую форму, которая расширялась книзу.

В самом конце XIX века появляется платье стиля модерн. Платье состояло из лифа с особым воротником-стойкой, юбкой клеш с рукавами в виде овала. Изменилась и прическа, характерной чертой стало то, что волосы стали убирать высоко на голове в виде пучка.

В любом случае, мода XIX века сильно перекликалась с модными веяниями прошлой эпохи. Но следует отметить, что костюм, несомненно, говорил о положении человека в обществе. Естественно, менялись элементы одежды, и мужской и женский костюм к концу века стали упрощаться.

Язык цветов и женская мода пушкинской эпохи

Из доклада Елены Егоровой на XXIX Голицынских чтениях «Хозяева и гости усадьбы Вяземы» 22.01.2023 г.

В пушкинскую эпоху символика растений широко использовалась в повседневной жизни, искусстве и литературе. Опубликованное в 1811 г. в Париже пособие Б. Делашене «Азбука Флоры, или Язык цветов» быстро получило известность в России. В книге описано символическое значение около 200 видов растений и предложен алфавит, где каждая буква заменялась изображением цветка. В 1830 г. в Петербурге была издана книга Дмитрия Ознобишина «Селам, или Язык цветов». В ней не только перечислены символы цветов, но и дано толкование значения букетов. Селам можно назвать «проекцией» мира людей на мир растений, когда цветы, деревья, плоды ассоциируются с внешними и внутренними качествами людей, их чувствами и взаимоотношениями.

Растения, живые и искусственные, были распространенными аксессуарами женских туалетов и причесок. Французские и английские модные журналы, а за ними и «Московский телеграф», издававшийся Николаем Полевым с 1825 по 1834 гг., печатали множество модных картинок с женскими платьями, шляпками и прическами, украшенными цветами. В России преимущественно следовали более роскошной французской моде, но и английский сдержанный и изящный стиль тоже любили. Фасоны и стили нарядов менялись, но цветы оставались желанными украшениями.

А.С. Пушкин отдал дань языку цветов сполна, и чаще всего в его стихах упоминается именно роза как символ прекрасной женщины-вдохновительницы, символ любви и красоты, счастливого времени, иногда брака (роза с шипами) и в других значениях.

В дневнике Анны Алексеевны Олениной (1807-1888), в которую А.С. Пушкин был серьезно влюблен в 1828 г. и к которой пытался свататься, после записи от 9 сентября 1829 г. имеется селамный список из 132 наименований растений, написанный по-французски. Его непосредственным источником было пособие Б. Делашене. Оленина выбрала наиболее употребительные в отечественной бытовой традиции растения, расставив несколько иные акценты. Флористических мотивов в тексте дневника немного. Гораздо больше их в неоконченном автобиографическом произведении А.А. Олениной «Роман нашего времени» (1831). Фамилия главной героини Маши Ландышевой — это ее флористическая эмблема. Ландыш означал «возвращение счастья», брачный союз, чистоту и смирение. Образ Маши сопровождали также розы, камелии, кактус опунция, значение которых во многом иносказательно и выражает мечты о любви и замужестве не только героини романа, но и его автора.

Как и другие девушки, Анна Алексеевна украшала платья и прически белыми или розовыми розами, намекающими на ее чистоту, целомудрие и расцвет девичьей красоты. На портрете кисти В.И. Гау, написанном в 1839 г., когда 32-летняя Оленина была невестой, ее прическу украшает розовая роза.

Замужние женщины и вдовы (после завершения траура) чаще предпочитали красные розы, символизирующие любовь и страстность. Тот же художник В.И. Гау в 1844 г. написал 32-летнюю Наталью Николаевну Пушкину (1812-1863) в платье с красной розой на груди. А спустя 5 лет, когда Наталья Николаевна была уже супругой командира Конного полка П.П. Ланского, запечатлел ее в альбоме этого полка в белом платье, украшенном красными розами, и в венке из красных роз, подчеркивающем ее зрелую царственную красоту.

Одной из главных законодательниц «цветочной моды» в свете являлась императрица Александра Федоровна (1798-1860), супруга Николая I. Ее любимым украшением был роскошный венок из белых роз. В таком венке она появлялась на светских праздниках, позировала художникам. Например, в венке роз она изображена на гравюре И. Ческого в 1826 г. Венок подчеркивал ее царственность, красоту и душевную чистоту. Прозвище Белая Роза будущая русская императрица получила еще в детстве, так ее звали и в Германии в семье ее родителей, и в России в Зимнем дворце. В.А. Жуковский придумал для нее герб в виде клинка с золотой рукояткой в венке из белых роз на голубом щите с золотой обводкой и надписью «За царя и Отечество». Этот герб очень нравился Александре Федоровне.

Сохранилось множество изображений женщин пушкинской эпохи, чьи наряды и прически украшены розами. Обратим особое внимание на портреты некоторых дам из окружения А.С. Пушкина. В 1834 г. А.П. Брюллов запечатлел Екатерину Павловну Бакунину (1895-1869) в белом платье с белой розой в волосах, по-видимому, незадолго до ее свадьбы с Александром Александровичем Полторацким (1792-1855). Символическое значение белой розы здесь очевидно. Молодая чета была давно и хорошо знакома великому поэту. В Катеньку Бакунину он был влюблен в лицейские годы, а Александр Полторацкий, сопровождавший в 1819 г. в Петербурге свою кузину Анну Керн, ввел ее и несколько раньше Пушкина в дом своих родственников Олениных, где они впервые и встретились.

Известная светская красавица Амалия Максимилиановна Крюденер (1808-1888), урожденная Лерхенфельд, в возрасте 19 лет в 1827 г. изображена художником Карлом Йозефом Штилером с живой розовой розой на груди, символическое значение которой не вызывает сомнений. Амалию по праву можно назвать женщиной-розой. А.С. Пушкин немного ухаживал за ней в 1833 г., по свидетельству П.А. Вяземского, а Ф.И. Тютчев был в молодости серьезно влюблен в нее и посвятил ей чудесные стихи «Я помню время золотое…» (1834) и «Я встретил вас…» (1870).

Более редки, но не менее интересны случаи украшения женских нарядов и причесок другими видами цветов. Встречаются они и на модных картинках. Например, на шляпке дамы в английском журнале 1825 г. красуется… колокольчик. Конечно, искусственный, поскольку настоящий вянет очень быстро. У колокольчика много символических значений, но такой цветок на шляпке — это явно намек на любящую натуру девушки, ожидание ею счастливой судьбы и оберег от нечистой силы. Есть такая английская сказка о разбившемся зеркале Венеры, на месте осколков которого выросли колокольчики, которые в этом контексте стали символизировать любовь и счастье.

Очень интересен портрет хорошо знакомой А.С. Пушкину красавицы Эмилии Карловны Мусиной-Пушкиной, урожденной Шернваль фон Вален, сестры Авроры Карловны. В 1845 г. В.И. Гау изобразил ее в белом платье с букетом синих васильков на груди. Конечно, эти цветы гармонируют с голубым цветом глаз прекрасной Эмилии, но ведь немало и других растений с синими цветками. Почему именно василек? В селаме он означает верность и изящество, а в народной символике синий василек — это частица неба. Он намекает на душевную чистоту и святость чувств. Всеми этими качествами обладала Эмилия Карловна. Современники отмечали не только ее небесную красоту, но и доброту, сердечность, внимание к окружающим. Многие ухаживали за нею, но напрасно. Она была счастлива в браке, любила своего мужа графа Владимира Алексеевича Мусина-Пушкина.

А.С. Пушкин, конечно, обращал внимание на цветы, украшавшие дамские наряды. В раннем стихотворении «Красавице, которая нюхала табак» (1814) перечислены виды цветов, которые «милая Климена» «прежде всякий день носила / На мраморной груди своей», а теперь предпочитает вредный табак:

…Вместо роз, Амуром насажденных,

Тюльпанов, гордо наклоненных,

Душистых ландышей, ясминов и лилей…

Все упоминаемые растения являются женскими символами: тюльпан — честность, гордая и чистая любовь; жасмин — чувственность, страсть, первое любовное томление; лилия — девственность, чистота. С женскими образами связаны у А.С. Пушкина и другие растения: ирис («двухутренний цветок»), близкий по символике лилии, ландыш, фиалка и южные цветы «Вертограда моей сестры»: нард, алоэ, киннамон (корица).

Хорошо знала селам Анна Петровна Керн (1800-1879), вдохновительница шедевра А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье….». В молодости она давала «цветочные» прозвища знакомым. О своих чувствах она иногда писала в дневнике флористическим шифром: «У меня есть Тимьян, я мечтала о Резеде, к моей Чувственнице нужно добавить много Желтой Настурции, чтобы скрыть Ноготки и Шиповник, которые мучают меня…» Это дешифруется так: «У меня есть рвение, я мечтала пусть и о кратковременном счастье любви, мне с моей тайной чувствительностью нужно обладать мнимой насмешливостью, чтобы скрыть отчаяние, тревогу и беспокойство, которые мучают меня…». Анна Петровна тоже украшала наряды цветами, о чем свидетельствует процитированное ею в своих воспоминаниях письмо А.С. Пушкина к ее кузине А.Н. Вульф, где поэт вспоминает романтическую прогулку с Керн по саду в Михаловском вечером 18 июля 1825 г.: «Каждую ночь я гуляю по саду и повторяю себе: она была здесь — камень, о который она споткнулась, лежит на моем столе подле увядшего гелиотропа”. В примечании мемуаристка уточняет: «Веточку гелиотропа он точно выпросил у меня». Гелиотроп означает сильную любовь и преданность. В селамном списке А.А. Олениной значение гелиотропа такое: «любить больше, чем самого себя». Цветок считался солнечным, магическим. Конечно, искушенная в селаме Керн не просто так украсила им платье, а чтобы привлечь внимание поклонников, намекнуть на любовь, но только ли к Пушкину? За ней ведь успешно ухаживал и Алексей Николаевич Вульф, участвовавший в ужине в Тригорском перед прогулкой и тоже последовавший с матерью Прасковьей Александровной Осиповой в Михайловское. Можно сказать, веточка гелиотропа на платье была одной из форм кокетства и досталась она А.С. Пушкину. На следующий день великий поэт подарил А.П. Керн автограф стихотворения «Я помню чудное мгновенье…».

Как одевались российские императоры

Жизнь одного из самых роскошных царских дворов подчинялась определенным правилам этикета, которые были разработаны на основе западноевропейских образцов. Сложный придворный церемониал официально узаконил Николай I. В 1826 г. по его указу было образовано Министерство Императорского двора, вступили в силу правила приема послов, наложения траура, положения о выходах при высочайшем дворе. Двор правящего императора называли «большим», а дворы вдовствующей императрицы и других представителей царской семьи, великих князей и княгинь — «малыми».

При Николае I вступили в силу и указы, регламентирующие платья, в которых правящие особы и сопровождающие их дамы могли появляться на официальных мероприятиях при дворе. Императрица была обязана выходить в свет только в платье так называемого русского покроя: с разрезными рукавами, спускающимися вдоль юбки. В то время как женщины в возрасте, не имеющие ранга при дворе, могли прикрыться пелеринами или кофточками, императрице накидывать что-то поверх платья с глубоким декольте не позволяли правила этикета, поэтому внимание от особенностей фигуры обычно отвлекали массивными украшениями, например, роскошными колье.

Придворное торжество предварял высочайший выход — шествие императорской семьи во главе с правящей четой из личных покоев в парадные залы резиденции. В «большом» выходе участвовали все придворные дамы и кавалеры, также на мероприятии могли присутствовать офицеры гвардии, аристократия, дипломатический корпус и даже журналисты. «Малый» выход отличался протяженностью шествия и меньшим числом участников церемонии. Выходы открывали гоф- и камер-фурьеры в парадных ливреях, а замыкали шествие фрейлины.

В середине XIX века платья придворных дам состояли из лифа-корсажа, нижней атласной и верхней распашной юбки, переходящей в шлейф. Самый длинный шлейф — до пяти метров — носила императрица. Дамы, которые присутствовали на торжественных шествиях царской семьи, тоже были обязаны надевать платья русского покроя определенного цвета и с определенным узором шитья. Фрейлины императрицы носили алый бархат с золотым шитьем, фрейлины великих княгинь — тоже алый, но украшенный серебром. Статс-дамы шили платья из зеленого бархата, а гофмейстерины — из малинового. Строго регламентировались и ливрейные костюмы служителей высочайшего двора, которые создавали из ярких тканей и обязательно украшали золочеными пуговицами, гербами и форменными золотыми галунами с изображением двуглавого орла.

Мужчины приходили на мероприятия и на балы в парадных военных мундирах, а те, кто не состоял на военной службе, — в гражданских фраках. Все внимание, конечно, было приковано к женским нарядам, но и мужчины могли выделиться — например, выбором ткани, булавками с драгоценными камнями или специальными пуговицами с бриллиантами на пластронах.

Особые аксессуары и вид придворного костюма позволяли определить ранг участника торжественной церемонии. Например, знаком отличия камергера был золоченый ключ на голубой муаровой ленте, а церемониймейстера можно было узнать по жезлу в виде трости из черного дерева, увенчанной шаром из слоновой кости и гербовым орлом.

Законодательницей моды при дворе была императрица. Одеваться роскошнее, чем она, не было официально запрещено, однако затмить первую даму в империи, естественно, никто не смел — это было неписаное правило этикета. У каждой императрицы были свои любимые модельеры. Например, Мария Федоровна (супруга Александра III) часто заказывала наряды у Чарльза Фредерика Ворта — англичанина, одного из самых известных кутюрье в истории моды. Заказы делали по переписке: императрица, конечно, не приезжала в Париж на примерки. Такие исключения Ворт делал только для Марии Федоровны. В его мастерской стоял манекен с точными мерками фигуры императрицы, которые делали личные швея и портниха супруги Александра III.

По воспоминаниям современников, Мария Федоровна и после 40 лет сохраняла стройную фигуру, а ее талия в обхвате была всего 65 сантиметров. Алмира Лотроп, жена чрезвычайного посланника Соединенных Штатов в России, в 1866 г. писала: «Она выглядела так молодо, что трудно было представить, что она мать пятерых детей, старшему из которых более семнадцати лет. Ее фигура такая же стройная и такая же красивая, как у молоденькой девушки; она совершенно очаровательна». Сын кутюрье Ворта, Жан-Филипп, в своих воспоминаниях подчеркивал, что Мария Федоровна была одной из любимых заказчиц отца и что у них никогда не возникало разногласий.

Среди модельеров, которые шили наряды для Марии Федоровны, были и русские мастера. Ее любимым русским мастером дамского платья была Авдотья Иванова, петербурженка, портниха императорских театров. В начале 1890-х гг. она стала поставщиком Ее Императорского Величества.

В отличие от Марии Федоровны ее супруг — император Александр III — избегал балов и маскарадов, кроме тех, на которых просто обязан был появиться. Мужчины императорской фамилии носили штатские костюмы только в заграничных поездках, поэтому чаще всего Александра III можно было увидеть в военной форме. Но с мундирами ему было трудно угодить. Приближенные вспоминали, что он часто спорил с портными. Во время путешествий по Европе император носил прогулочные костюмы-тройки, а для вечерних визитов к родственникам или для похода в театр готовили соответствующий дресс-коду костюм из шерсти, с атласным воротником, басонными пуговицами, белоснежной сорочкой и галстуком-бабочкой.

В императорском гардеробе были и наряды, которые готовили для одного, особого случая. Например, подвенечные платья для невест императорской фамилии. Их шили из серебряной парчи, украшали вышивкой серебряными нитями и перьями. Одно из таких платьев создали для будущей императрицы, великой княгини Александры Федоровны. 14 ноября 1894 г. она стала женой императора Николая II. Церемония проходила в Зимнем дворце. Камер-паж Александры Федоровны вспоминал, что «тяжелый, огромный, аршин в шесть (около 4 метров) шлейф серебряного подвенечного платья несли и окружали человек 10 придворных». Голову невесты украшала алмазная свадебная корона.

Свадьба состоялась в день рождения вдовствующей императрицы — это был единственный возможный день для ослабления траура по Александру III. Сама Мария Федоровна в день бракосочетания была одета в платье из белого шелкового крепа с характерной рельефной фактурой. Белый, серый или черный шелковый креп традиционно использовали для изготовления траурных дамских туалетов, при этом каждому цвету соответствовала определенная степень траура. Единственным украшением для такого наряда был рюш, обрамляющий шлейф.

Во время траура также прошел так называемый «черный бал» в январе 1889 г. Накануне традиционного мероприятия в Зимнем дворце пришло трагическое известие о внезапной кончине принца Рудольфа, сына императора Франца Иосифа. Бал решили не отменять: его перенесли в Аничков дворец, но члены дипломатического корпуса на него не прибыли. Приглашенным дамам предписывалось прийти в черном, а Мария Федоровна появилась в «черном тюлевом платье, усыпанном спереди бриллиантами; одни сравнивали ее с царицей ночи, на других же это производило впечатление чего-то мрачного».

На один раз изготавливали не только свадебные платья. Для мужчин из императорской семьи шили халат из серебряной парчи или глазета, который они надевали единственный раз — перед тем, как войти в спальню жены в первую брачную ночь. Великий князь Александр Михайлович, женившийся на дочери Александра III Ксении, писал: «Это забавный обычай фигурировал в перечне правил церемониала нашего венчания наряду с еще более нелепым запрещением видеть невесту накануне свадьбы. Мне не оставалось ничего другого, как вздыхать и подчиняться… Проходя в спальню к жене, я увидел в зеркале отражение моей фигуры, задрапированной в серебряную парчу. И мой смешной вид заставил меня расхохотаться. Я был похож на оперного султана в последнем акте…»

Для Александра III такой церемониальный комплект выполнили в 1866 г. мастера санкт-петербургской золотошвейной фирмы «Лихачев и сыновья». К халату из серебряного глазета с кушаком прилагались мягкие, отороченные лебяжьим пухом туфли.

История парфюмерии в России XIX века

Парфюмерное искусство зародилось не вчера и даже не пару веков назад. Но поистине бурной популярность оно достигло в XIX веке, когда парфюмерным центром всего мира стала Франция. Именно в этот период два французских города Грасс и Париж становятся законодателями мод в технологии создания ароматов.

Несомненно, женщина XIX века заслуживала особенных парфюмерных продуктов, таких же легких и невесомых, как она сама. Именно поэтому парфюмеры стали отдавать предпочтение легким, возвышенным цветочным компонентам, среди которых гелиотроп, резеда, ландыш. Парфюмерия того времени обратилась к возможностям растительного мира, научившись получать все новые флористические ингредиенты. Такие духи дамы с удовольствием носили не только на себе, но и наносили их на самые разнообразные предметы: носовые платки, записочки, шали.

Пьер-Франсуа Герлен в 1828 г. открыл на улице Риволи в Париже аптечный магазин, в подвалах которого будущий мэтр смешивал свои духи.

Императрица Евгения болела мигренью, поэтому выбор парфюма для нее превращался в невероятно сложный процесс. Духи вызывали у девушки невыносимую головную боль. Однако в день свадьбы Наполеону III и императрицы Герлен преподнес ей такой парфюм, который не только обладал упоительным запахом, но и никак не влиял на мигрень. Очевидно, что с тех пор бренд Guerlain стал официальным поставщиком французского двора. Преподнесенная композиция была названа Eau de Cologne Impеriale. И сегодня дом Герлен производит ароматно-цитрусовый продукт, известный как Guerlain Impеriale. Так началась история легендарного бренда Guerlain. Клиентура у дома не была обширной, зато качество превышало все ожидания: парфюмерные продукты поставлялись Наполеону III, Бальзаку, британской королеве Виктории и Изабелле II Испанской.

К концу XIX века наступило время достижений в сфере органической химии. В число востребованных парфюмерных компонентов вошел кумарин. Этот компонент, обладающий ароматом свежескошенной травы, лег в основу нового семейства духов — фужерных, которые иногда называются папоротниковыми.

Дебютом кумарина считают Fougere Royal (Королевский папоротник), который был выпущен Paul Parquet в 1882 г. Поль Парке создал новинку специально для парфюмерного бренда Houbigant, совладельцем которого он являлся.

С тех пор все больше синтетических ингредиентов стало использоваться в мировой парфюмерии, привнося в букеты духов новые ноты. Подобным открытиям отводится огромная роль в становлении современной индустрии ароматов.

В XIX веке отечественная парфюмерная продукция успешно конкурировала с ведущими европейскими производителями. Духами и одеколонами, произведенными в России, пользовались члены императорской семьи, парфюмерия получала престижные награды на международных выставках. Родоначальником отечественного парфюмерного дела в России считается француз Альфонсо Ралле. В 1843 г. он открыл в районе Бутырок небольшое производство по изготовлению свечей. Очень скоро Ралле накопил достаточный капитал, чтобы расшириться, — так производство скромных размеров стало парфюмерной фабрикой «А. Ралле и Ко». До этого времени в Российской империи не было масштабного производства парфюмерии.

Дело быстро разрасталось, и уже в 1855 г. любой желающий мог зайти в фирменный магазин «А. Ралле и Ко» и купить духи, одеколоны, мыло, пудру для лица, помады для волос и губ. Весомым преимуществом товаров была их доступная цена — в сравнении с французскими. Компоненты для них доставлялись из Франции и Италии, а вот состав разрабатывался в России, тут же находилось и производство. Вскоре Ралле стал официальным поставщиком Двора Его Императорского Величества, а затем двора шаха Персидского и князя Черногорского.

Альфонсо Ралле был главным «носом» своей фабрики — нередко он сам и создавал парфюмерные композиции. Например, именно Ралле придумал духи для морозной погоды «Парфюм де фурор»: пара капель таких духов, нанесенных на кожу или одежду в зимнее время, давали легкую хрустальную нотку. Они быстро стали популярными среди дам из высшего общества, которые сбрызгивали ими перчатки, меховые воротники и шляпы из зимнего гардероба.

В 1856 г. у Альфонсо Ралле появилось два компаньона — фабрика превратилась в «Товарищество высшей парфюмерии А. Ралле и Ко». Поскольку один из партнеров был владелец хрустального завода Фридрих Дютфуа, то туалетные воды, одеколоны и духи начали разливать в оригинальные флаконы. Благодаря изысканным бутылочкам, которые изящно смотрелись на дамских туалетных столиках, доходы товарищества возросли. В 1857 г. здоровье Альфонсо Ралле ухудшилось, и он перестал быть главой компании. Вскоре совет директоров возглавил русский полуфранцуз Эдуард Бо, а 1898 г. сюда же пришел работать его сын — Эрнест Бо. Именно он в 1920 г. создал формулу легендарных духов «Chanel №5» — уже во французской эмиграции. Он стал известным французским парфюмером, однако его дорога к парфюмерному Олимпу началась в Москве.

В середине XIX века в Москву приехал молодой француз Адольф Сиу — он устроился работать по контракту на одно из парфюмерных производств. В 1855 г. Сиу накопил достаточно денег, чтобы открыть свое собственное дело — небольшую кондитерскую. Дела быстро пошли в гору — уже через несколько лет пирожные, печенье, шоколад и торты от «Сиу и Ко» ели в лучших московских кофейнях и кафе. К тому времени контракт Сиу закончился, и появившийся капитал позволил ему открыть дело своей мечты — парфюмерное производство. Духи выпускались под той же «кондитерской» маркой «Сиу и Ко».

В отличие от большинства конкурентов, Сиу сосредоточился на выпуске элитной парфюмерии. При этом его ароматы могла позволить себе девушка даже со скромным достатком — принцип его коммерческой деятельности гласил: «Высокое качество — низкая цена». Более бюджетные духи отличались от элитных не качеством, а стоимостью упаковки: один и тот же аромат был закупорен либо во флакон из чеканного серебра, либо в скромный бутылек из стекла. К тому же он сделал ставку не на сладкие и удушающие ароматы, а на производство легких и холодных композиций. Такие духи выбирали элегантные женщины с тонким вкусом.

Яркий пример коммерчески успешного парфюма, покорившего сердца тысяч дам по всей стране, — духи «Снегурочка». Скромный и звонкий запах был воплощением молодости и чистоты. Но настоящая парфюмерная сенсация произошла, когда торговый дом «Сиу и Ко» выпустил аромат «Свежее сено». Его композиция раскрывалась нотами свежескошенной травы и полевых цветов. К началу XX века парфюмерное производство «Сиу и Ко» достигло своего расцвета: на тот момент торговый дом производил более 120 разновидностей духов и 40 видов одеколона. В Москве компания «Сиу и Ко» открыла несколько красивых бутиков, а в Санкт-Петербурге, Киеве, Варшаве и многих других городах работали официальные представительства. Огромные партии парфюмерных товаров «Сиу и Ко» доставлялись даже в Персию и Китай.

Француз и потомственный парфюмер Генрих Брокар приехал в Россию в 1861 г. по приглашению своего товарища парфюмера Гика, который собирался открывать здесь производство ароматов. Поначалу Россия Брокару не понравилась, но очень скоро он понял, что это золотое дно для предприимчивого парфюмера: в то время парфюмерные производства можно было пересчитать на пальцах одной руки. Через два года работы у Гика Брокару улыбнулась удача — он придумал метод получения концентрированных духов, запатентовал его во Франции и получил вознаграждение в размере 25 тысяч франков. Этого было достаточно, чтобы открыть собственное дело.

Великая империя Брокара началась с 60 кусков детского мыла, рецепт которого он также придумал сам. Чтобы обогнать конкурентов и увеличить продажи, мадам Брокар предложила мужу изготавливать мыло в виде игрушек, кубиков с буквами и фигурок животных. Новинка имела оглушительный успех, продажи взлетели и через пару лет у Брокара было достаточно денег, чтобы начать производить духи.

Но к началу 1870-х гг. у него уже были сильные конкуренты: «А. Ралле и Ко» и «Сиу и Ко». В борьбе за место на рынке парфюмер разместил в журналах объявление о начале продажи подарочных наборов в честь открытия второго фирменного магазина на Биржевой улице. В наборы, стоимость которого составляла всего 1 рубль, входили духи высшего сорта, одеколон, помада для волос, крем, туалетный уксус, вазелин, пудра, пуховка, саше, помада и мыло. До трех часов дня магазин продал более 2000 наборов. Это был успех. С тех пор Брокар стал одним из самых известных и успешных производителей парфюмерии в России.

После смерти Брокара в 1900 г. предприятие перешло к его вдове и сыновьям, которым удалось добиться звания поставщика Двора Его Императорского Величества.

Поставщиками высочайшего двора также были зарубежные парфюмеры — например, Guerlain. Кроме того, члены императорской семьи покупали понравившиеся ароматы самостоятельно, не дожидаясь, пока его автор получит звание поставщика Двора.

Французские парфюмеры и парфюмы при Российском императорском дворе

С начала XVIII века для российской аристократии Франция являлась признанным законодателем мод и вкусов, в том числе и в области парфюмерии.

Судя по всему, французская парфюмерия на постоянной основе начала экспортироваться в Россию при Елизавете Петровне, которая уделяла огромное внимание своей внешности. Поэтому совершенно не случайно французский король Людовик XV в апреле 1757 г. прислал Елизавете Петровне драгоценный несессер, в котором находился флакон с духами. В XVIII веке в комплекты мужских и женских туалетов и дорожных приборов привычно включались различные флакончики для хранения парфюмерии.

В архивных документах следы использования французской парфюмерии в жизни Императорского двора встречаются с 1815 г. Например, Александр I годами выписывал различные одеколоны из Франции. В июле 1815 г. из Руана в Санкт-Петербург доставили четыре ящика с духами. В марте 1816 г. среди его французских поставщиков парфюмерии упоминается фабрикант Рибан, который морем отправил в Санкт-Петербург 48 больших флаконов одеколона на 1248 франков. В 1818 г. из Руана пришла очередная партия ящиков с «12 дюжинами бутылок с духами», отправленная «в комнату Его Величества» в Зимнем дворце. В мае 1819 г. российский посол выслал в Санкт-Петербург из Парижа через графа К.В. Нессельроде «для Его Величества» запредельную по объему партию одеколонов: «Flacons Eau de Сologne veritable de Farina» (50 дюжин, т. е. 600 шт.); «Flacons Eau de Сologne des Alpes» (50 дюжин, т. е. еще 600 шт.); «Flacons Eau de Сologne d’odeurs d’apres les échantillons envoyes prucdament de chaque genre» (15 дюжин, т. е. 180 шт.). Следовательно, вся партия одеколонов включала 1380 бутылок.

В 1823 г. для императора выписали из Парижа 12 бутылок одеколона «Eau de Portugal». В начале XIX века бутылки (склянки, флаконы) для одеколонов еще не имели фирменного оформления и представляли собой флаконы цветного стекла, различного объема, закрытые притертой пробкой. Оптовые покупатели, к которым, безусловно, относился Александр I, приобретали одеколон в ящичках по 4, 6, 8, 12 и 18 флаконов, получая при этом скидку. В 1823 г. в Санкт-Петербург в разные месяцы пришло еще несколько посылок для Александра I: два ящика по 48 бутылок в каждом, весом по фунту духов в каждой из бутылок; два ящика по 6 бутылок в каждом. Крупной партией стала посылка из трех ящиков: в первом – 72 бутылки духов «Eau de Portugal»; во втором – 72 бутылки «Eau de Miel d’Angleterre» и в третьем – 72 бутылки духов «Eau de Suare». Всего 216 бутылок различных духов. Год завершила очередная «парфюмерная» посылка из двух ящиков, в каждом из которых было по 6 склянок духов «Eau des Alpes» и четыре дюжины зеленых и белых перчаток из оленьей кожи. В 1824 г. в январе пришли очередные два ящика (по 6 склянок в каждом) с одеколоном «Eau des Alpes». В августе 1824 г. из Руана на корабле прибыли еще девять ящиков с грузом для Александра I. В восьми из них были благовония и духи, а в девятом ящике – шелка и книги. По сложившейся практике ящики пропустили «из таможни без осмотра» и сдали «оные не вскрытыми в Зимнем дворце под расписку».

Иногда российский посол в Париже получал более сложные задачи. Например, летом 1825 г. ему послали из Санкт-Петербурга «скляночку без названия», видимо для того, чтобы посол купил духи по образцу. Последний раз груз с духами для Александра I прибыл из Руана в августе 1825 г., когда император готовился к поездке в Таганрог. Тогда прибыла партия «Кельнской и Альпийской воды (Eau de Cologne et Eau des Alpes) для туалета Государя Императора», состоявшая из 12 ящиков, в каждом из которых было по 6 бутылок одеколона, т.е. вся партия включала 72 бутылки. Говоря о парфюмерных закупках Александра I, следует иметь в виду, что самый известный одеколон – «Кельнская вода» – был создан И.М. Фарина (1685–1766), основавшем в 1709 г. старейшее парфюмерное предприятие в мире. Впоследствии «Кельнскую воду» завезли во Францию, где она стала именоваться «о-де-колон» (Eau de Сologne).

Также следует иметь в виду, что в XVII–XVIII века парфюмерия являлась частью медицины, тесно связанной с гигиеническими стандартами своего времени, когда прием ванны считался почти лечебной процедурой. Поэтому в аристократической среде водные процедуры заменялись обтираниями тела одеколоном, что вызывало колоссальный расход туалетной воды. Например, известно, что Наполеон Бонапарт использовал в месяц до 60 бутылок кельнской воды. Видимо, Александр I следовал сложившейся европейской гигиенической практике, регулярно обтираясь одеколоном, что, собственно, и вызывало такие объемы закупок французского парфюма.

Николай I внимательно следил за своей внешностью и также не пренебрегал парфюмерией. Об этом свидетельствуют многочисленные «парфюмерные» счета по его «гардеробной сумме». Если взять 1833 г., то в течение года камердинер Ф.Сафонов покупал императору парфюмерию в различных «модных» магазинах Санкт-Петербурга шесть раз. Судя по суммам, это были оптовые партии: 1833 г. Формулировка документа Сумма март За купленные для Его Величества разные духи 44 руб. апрель Магазин Буржуа за духи 150 руб. В магазин Буржуа за духи 143 руб. В магазин Мадно за духи 72 руб. август Магазин Буржуа за духи 153 руб. декабрь Магазин Мадик за взятие платочных духов для Его Величества 26 банок по 10 руб. 260 руб. Судя по всему, партии были оптовые, но небольшие, поскольку император покупал духи не во Франции, а в Санкт-Петербурге.

В декабре 1834 г. камердинер оптом, на 651 руб. купил в магазине Бабста «духи для Гардероба Его Величества». В последующие годы французский парфюм продолжал регулярно закупаться для императора его камердинерами. Как следует из бухгалтерских книг, пик использования парфюма императором приходился на сезон больших зимних балов. В ходе этих представительских мероприятий император должен был выглядеть блестяще, что и вызывало значительные закупки духов и помады. В 1830-х гг. духи для Николая I приобретались главным образом во французском магазине «Буржуа и Дюшона», находившемся «в доме Шишмарева». Этот факт следует отметить особо. Николай I, в отличие от старшего брата, наряду с оригинальными французскими парфюмерными композициями, начал использовать парфюмы, изготавливавшиеся французскими предпринимателями в Санкт-Петербурге.

Последние закупки французских духов для Николая I датируются первой половиной 1850-х гг. Согласно справке, составленной в начале 1850-х гг.: «Ежегодно для Государя Императора выписывалось из Парижа по 24 дюжины „Альпийской воды“, которая доставлялась сюда с открытием навигации. Вода хранилась в кладовой П.М. Волконского откуда и выдавалась по требованиям камердинера Его Величества Гримма». Под «Альпийской водой» имелся в виду одеколон «Eau des Alpes».

В императорских резиденциях, насыщенных ароматами духов дам и кавалеров, использовались и так называемые дворцовые духи. Так именовались духи с запахом лаванды, которые перед началом очередного приема слуги капали на раскаленные на углях металлические лопаточки. Духи интенсивно испарялись, наполняя покои особым запахом, которые завсегдатаи императорских резиденций именовали «дворцовым». Кроме этого, при Николае I и в последующие царствования дворцовые залы и гостиные обильно декорировались свежими цветами, в том числе экзотическими, привезенными из Франции, пряный, необычный аромат которых вносил свою сильную ноту в общий баланс запахов императорских дворцов. В мемуарах об этой «запаховой» стороне жизни императорских резиденций упоминается нечасто. Например, супруга австрийского посла Долли Филькельмон, описывая один из зимних балов (31 января 1832 г.), упоминает: «Когда полонезы заводили в соседние залы, где находились покои Императрицы, от стоявшего там сильного аромата цветов и духов становилось дурно. На обеденном столе – в январе! – сотни гиацинтов и желтых нарциссов».

На рубеже XIX–XX веков производство парфюмерии превращается в высокодоходный сектор экономики, к которому тяготели самые различные производства. Тогда в единое целое были связаны парфюмерные ароматы, модная одежда и ювелирные аксессуары.

Портные Санкт-Петербурга первой половины XIX века

Портные Санкт-Петербурга с самого начала существования новой столицы занимали особое место среди ремесленников города. Причем положение русских и иностранных портных также отличалось принципиально. Иностранные портные, получившие особые привилегии указом 1702 г. о вызове иностранцев в Россию, а также рядом указов, запрещавших русским ремесленникам шить, а городским жителям носить русское платье, ставились по отношению к русским ремесленникам в привилегированное положение.

Приверженность русского двора и русской аристократии к роскоши, и, как следствие, стремление провинциального дворянства подражать ему в этом, а также господство европейской моды, прежде всего парижской для дам и лондонской для мужской половины элиты общества, на протяжении многих десятилетий XVIII и XIX веков создавали благоприятные условия для существования иностранных ремесленников.

И тем не менее существовал, хотя и чрезвычайно медленный, трансфер знаний между иностранными и русскими, по большей части крепостными, ремесленниками. Так, например, крепостные князя Б.Н. Юсупова (1794-1849), как и всех русских вельмож, занимались портным ремеслом. Один из его оброчных крестьян «обшивал» петербургский дом князя, получая немалое содержание в 3400 руб. ассигнациями в год. Не все вельможи были так щедры к своим крепостным. Для примера, камердинер «самого богатого человека в России», графа Н.П. Шереметева, на рубеже XVIII-XIX веков получал жалованье 60 руб. в год, а портной и подлекарь — по 30 руб. Некоторые крестьяне так долго жили безвыездно в Петербурге, что «забыли совершенно хозяйство и хлебопашество».

Более того, господские дворовые охотно подражали иностранцам. Согласно данным А.Яцевича, в больших господских домах имелось три камердинера, один из которых был портным. Последний заведовал господским гардеробом и бельем, вел ему роспись и одевал господ. Среди камердинеров-портных преобладали иностранцы. Русская же прислуга старалась «подражать им в одежде и манерах, присваивая себе даже иностранные имена. Среди лакеев были «Пьеры», «Жаны», «Людвиги». Камердинер графа М.С. Воронцова, Иван Донцов, откликался лишь на имя Джиованни.

Об универсальности своего русского слуги иностранец на русской службе Г.Т. Фабер сообщал, что «он знает разные рукоделия; вяжет чулки, чинит обувь, плетет корзины и делает щетки; время от времени он печет себе хлеб и рыбу. Его кашу и щи я ел с удовольствием. Однажды я нашел его за занятием, когда он ножом вырезал себе балалайку. […] При надобности, он мог быть моим столяром, седельником, портным, слесарем». В начале XIX века многие портные служили в Театральной дирекции императорских театров.

Как же писать о портных, прежде всего о русских портных, о которых нет почти никаких документальных источников, оставленных современниками? Произведения художественной литературы могут послужить здесь косвенным источником, дающим ценную информацию, на основании которой можно сделать ряд выводов, например, об эволюции костюма, а значит, и новых вызовах и технологиях, которыми пользовались портные.

«Я того мнения, что черный фрак как-то солиднее…» — говорит надворный советник Иван Кузьмич Подколесин, герой пьесы Н.В. Гоголя «Женитьба» (1833-1835). И он имеет на это полное право, ведь гражданский чиновник VII класса соответствовал военному чину подполковника и имел право (до 1856 г.) на присвоение ему потомственного дворянства. В этой фразе Подколесина заключается квинтэссенция развития мужской моды с последней четверти XVIII века до начала второй трети XIX века, когда происходит смещение моды в высших кругах петербургского общества от цветного фрака екатерининской эпохи к черному — эпохи Николая I. «Цветные больше идут секретарям, титулярным и прочей мелюзге, молокососно что-то», — заключил надворный советник. Темно-коричневый фрак из тонкой шерсти с бархатным воротником; жилет из черного шелкового атласа с цветочным орнаментом по бархату; панталоны (прототипы брюк) из хлопчато-бумажной ткани; галстук (шаль) из тонкого шелка (Seidenponge).

Изготовление такого рода фрака требовало высокой квалификации. Ведь были времена, когда ремесленники еще учились и могли делать ошибки, которых не мог позволить себе ремесленник более позднего времени. Подполковник русской службы Кристоф Герман фон Манштейн писал в своих записках (1739): «Часто, при богатейшем кафтане, парик бывал прегадко вычесан; прекрасную штофную материю неискусный портной портил дурным покроем».

Изобретение и широкое введение швейной машины с середины XIX века значительно облегчило работу портных. Технический прогресс, а с ним и массовое производство готового платья, набирало обороты, обозначая первые вехи дальнейшего развития в сторону общества массового производства и потребления.

Согласно косвенным данным, уже в 1712 г. в Петербурге имелись цехи портных и цирюльников, в которые вступали московские иностранные мастера. Регламент главного магистрата от 16 января 1721 г. предписывал «определить», сколько ремесленников находится в Санкт- Петербурге: «даже до последнего сапожника и партнова». А в указе об основании цехов (27 апреля 1722 г.) предписано основание, среди прочих, особого портного цеха. Иностранные ремесленники пользовались привилегиями и имели право не только строить свои церкви, но и создавать институты корпоративного самоуправления, т.е. могли создавать отдельные от русских цехи.

Динамика развития немецких и русских цехов портных, как и следовало ожидать, различна. В XVIII веке иностранные портные доминируют на рынке труда и составляют большинство и только в следующем столетии портные русского цеха стали численно преобладать, начиная конкурировать и в сегменте качественных продуктов. Исходя из динамики развития иностранных цехов, общее число мастеров в которых колебалось от 1200 до 1300 человек, можно увидеть, что в первой половине XIX века произошел количественный скачок среди русских портных относительно их иностранных коллег.

Работа американской исследовательницы Кристин Руан, названная лучшей книгой по истории Восточной Европы за 2009 г. в США и получившая премию Хельдта, дает зачастую неточные данные о портных Петербурга в XIX веке. Приведем один из отрывков русского перевода ее книги: «Большинство из них приезжали в Санкт-Петербург и Москву, где вступали в созданную (1818) гильдию иностранных предпринимателей. В 1824 г. правительственная инспекция выявила, что из четырех портных Санкт-Петербурга один состоял в гильдии иностранных портных».

На самом деле цех портных существовал в Петербурге еще до петровского указа о введении цехов в 1722 г., а не с 1818-го. В 1790 г. портных в немецких цехах состояло 210 мастеров, в русских — 17825. В списке Самуила Аллера в «указателе жилищ и зданий» Петербурга за 1822 г. находим 289 мастеров в ведомстве русской ремесленной управы (из них одна треть иностранцев) и 117 мастеров немецкой ремесленной управы, или 406 всего. К 1840 г. число мастеров в немецких цехах выросло до 190. В заключение скажем, что количество портных в русском цехе обогнало по численности немецкий и росло пропорционально росту населения Петербурга, тогда как немецкий цех оставался на прежнем уровне. К 1866 г. количество портных-мастеров в обеих управах почти удвоилось — до 777; население Петербурга выросло соответственно с 220220 человек (1800) до 487300 человек в 1850 году.

Исходя из приведенных данных, невозможно предположить, что в Петербурге в 1824 г. имелось всего лишь четверо портных, из которых один был иностранцем. Также считаем неточным перевод на русский язык немецкого или иностранного ремесленного цеха как «гильдии иностранных предпринимателей». Известно, что в России имелись лишь купеческие гильдии, ремесленники же состояли в цехах.

Выражением успеха социальной группы ремесленников-портных являлось дальнейшее продвижение наследников преуспевающего ремесленника по социальной лестнице. Залогом этого было среднее и высшее образование. Становясь крупными предпринимателями, видными деятелями на государственной службе — военными, дипломатами, чиновниками, учеными, — они пополняли ряды российской элиты.

Успех иностранных ремесленников, манифестировавшийся в их каменных домах и богатом убранстве, воспринимался русскими коллегами как образец для подражания. Образ их жизни оказывал прямое и диффузное влияние на русских ремесленников. Вот что писал Генрих Людвиг фон Аттенгофер (1785-1838) в путеводителе 1820 года: «У иностранных ремесленников, которые имеют хороший достаток, или наружным блеском думают приобресть оный, равно находишь роскошь, которая всякого приехавшего из какого-либо немецкого города иностранца приводит в величайшее изумление. И в их домах, со вкусом меблированных, должны непременно находиться: гостиная, столовая и, кто бы подумал, даже комната для слуг. Бедный ремесленник в Германии скорее почтет все это сказкою, нежели поверит, что предприимчивые его товарищи, которые некогда были такие же ремесленники, как и он, теперь живут большими господами, в прекрасном великолепном городе; несмотря на все сие, это сущая правда».

Процесс формирования гражданских институтов и гражданского самосознания в России, в особенности со второй половины XIX века, привлек внимание многих ученых в России и за рубежом. Согласно теории модернизации, этот процесс характеризуется дальнейшей социальной стратификацией и функциональной дифференциацией. Не случайно именно Петербург, по выражению Карла Шлегеля, стал «лабораторией модерности» в России. Наряду с формированием разночинно-демократической традиции во второй трети XIX века, противоположной культуре аристократического, дворянского Петербурга, формируется и сосуществует с ними еще и культура ремесленного Петербурга — такого же космополитичного и открытого, как и сама столица.

В 1859 г. В.Пискунов писал о недостаточном внимании общественности, журналистов и писателей к ремесленникам: «Лица ремесленников редко еще подвертывались под чье-нибудь перо; а сколько здесь предметов и лиц для повестей, для романов, для драм!». Близость ремесленников, повседневность их присутствия приводили к тому, что они воспринимались как необходимый атрибут повседневной городской жизни, которому не обязательно уделять особое внимание. В связи с распространением идей Просвещения, общественного блага, социальной справедливости и права в русском обществе к середине XIX века наблюдается рост интереса к положению ремесленников, в том числе и портных. Пискунов, называя главной проблемой наличие крепостного права, приводит пример, когда помещик всячески препятствовал выкупу на волю своего крепостного, ставшего известным портным в Петербурге.

По обыкновению, один помещик отдал дворового мальчика Мишку в учение известному портному мастеру-французу. Успешно выйдя в подмастерья и переняв у своего учителя все его искусство, он его даже превзошел: «Подмастерье из Мишки превратился в месье Мишеля, посетил Париж и вернулся оттуда чистым французом, истинным виртуозом на ножницах». Естественным желанием самостоятельного портного, попробовавшего вкус свободы, стало выкупиться из крепостной зависимости. Но предложенные им выкупные суммы в 5000 и 10000 руб. ассигнациями не устроили помещика. Можно назвать его вельможей или сановным лицом, так как, по всей видимости, портной не имел беспрепятственного доступа к нему и влияния на положительный ход дела. У портного нашлись покровители, выяснившие, что «барин» запросил немыслимую по тем временам сумму в 100000 руб. ассигнациями.

Последовала неожиданная реакция Мишеля: «Мишель поднял гвалт, хотел завести процесс с барином, но этот процесс плохо бы закончился для Мишеля, если бы не вступились за него высшие власти и не выручили его из беды. Дело уладилось тем, что Мишель заплатил барину не 100, а 30 или 40 тысяч ассигнациями] и вышел на свободу. […] Вот какую важность имеет у нас ремесленный вопрос. Этот Мишка своим умом, способностями и полезною деятельностью был важнее сотни деревенских Мишек, неучей».

Помимо крепостного права Пискунов отмечал и иные недуги российской действительности: «Покажите нам недостатки нашего ремесленного устройства, укажите на отсутствие гарантий, на наше нерадение к общественному делу, на то, что всякий думает только о себе, на то, что у нас в ходу только громкие фразы: общественное благо, общественная польза, общественная безопасность, общественное здоровье. и, кроме этих громких и пустых фраз, ничего нет».

Совершенно противоположным примером служит характерный образ бывшего крепостного, получившего вольную, портного-одиночки Петровича в повести Н.В .Гоголя «Шинель»: «Акакий Акакиевич решил, что шинель нужно будет снести к Петровичу, портному, жившему где-то в четвертом этаже по черной лестнице, который, несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков (.) Сначала он назывался просто Григорий и был крепостным человеком у какого-то барина; Петровичем он начал называться, когда получил отпускную».

Чиновник вступил в комнату портного и увидел Петровича, «сидевшего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша», что было типичным положением петербургского портного, перенятым от иностранных портных.

Хотя элиты как таковой (в нашем сегодняшнем представлении) в России XIX века не существовало (слишком размытыми границами и гетерогенной социальной структурой она обладала), можно говорить и о портных, принадлежавших к ней, если выходцы из нее вливались в такие ее социальные подгруппы, как политический, научный и культурный истеблишмент, имеющий доступ к рычагам управления социумом, т.е. к механизмам власти.

Примечательно, что после учреждения Института инженеров путей сообщения (1810) его первыми студентами становятся не только «молодые графы да князья, также и сыновья французских, немецких и английских ремесленников, садовников, машинистов, портных и тому подобных; одним словом, все то, что управляющим пришельцам казалось цветом петербургского юношества».

Приведем три примера успешной карьеры петербургских портных первой половины XIX века. Видный российско-немецкий химик-органик Фридрих Конрад Бейльштейн, по-русски — Федор Федорович (Beilstein, Friedrich Konrad или Conrad Friedrich, 1838-1906), родился в семье преуспевающего портного и купца Карла Фридриха Бейльштейна (Karl Friedrich Beilstein, 1803-1865) и его жены Катарины Маргареты, урожденной Рутч (Katharina Margarete Rutsch, 1818-1883).

Его отец перенял в 1837 г. портновскую мастерскую дяди жены, придворного петербургского портного Иоганна Конрада Рутча (Johann Conrad Rutsch, р. 1793, Дюрен/Duhren). Иоганн Конрад добился высокого положения и заработал большое состояние, работая в Лондоне, Париже и в Петербурге. В последнем — поставщиком императорского двора и портным царя. Жена Рутча была дворянского происхождения Юлиане фон Дурен из Дерпта. Из-за болезни жены Рутч оставил Петербург и переселился (1838) в Мангейм, где приобрел (1842) знаменитый дворец Бретценгейм, что напротив Мангеймского замка. Рутч не имел надобности покупать себе дворянский титул: он принадлежал к денежной аристократии (Geldaristokratie).

Дядя жены, видя успехи Фридриха Конрада в учебе, профинансировал его учебу в Германии, дав возможность сделать блестящую научную карьеру. Окончив курс в гимназии при церкви св. Петра (Петришуле) на Малой Конюшенной, младший Бейльштейн учился в Гейдельбергском и Мюнхенском университетах. В 1865 г. Фридрих Конрад становится экстраординарным профессором по химии в Геттингенском университете. В этом же году младший Бейльштейн приглашен профессором химии в петербургский Технологический институт, где уже в 1866 г. возглавил химическую лабораторию. В этом же году Бейльштейн стал, по приглашению А.М. Бутлерова, профессором Петербургского университета. В 1881 г. он становится членом Академии наук в Санкт-Петербурге. Кроме того, Бейльштейн стал редактором известного немецкого научного журнала по неорганической и общей химии «Zeitschrift fur anorganische und allgemeine Chemie» (издается с 1892 г.).

Другим ярким примером служит судьба известного немецкого лютеранского теолога Карла Густава фон Харнака (Karl Gustav Adolf von Harnack, 1851-1930). Он писал в своей автобиографии: «Мой дед Харнак эмигрировал в Петербург из Восточной Пруссии, где он был известным портным». Адольф называет его подмастерьем (Geselle). Удивительна причина — религиозного характера, — по которой дед Адольфа Харнака уехал на север Европы. Тот последовал в Петербург за христианским проповедником и миссионером Иоганном Евангелистом Госнером, жившим в северной столице с 1820 по 1824 гг. по приглашению друзей Александра I, в том числе А.Н. Голицына, и занимался в России проповедованием Евангелия. Этот факт в автобиографии деда сыграл судьбоносную роль в жизни его внука.

Последний пример касается немецкого портного из Пензы Франца-Антона Эгетмайера (р. 1760). Приехав в 1785 г. в Россию, он обосновался первоначально в Петербурге полковым портным одного из кавалерийских полков. Затем уехал в Пензу, где слыл одним из лучших портных города. Большинство клиентов Эгетмайера было из дворянства, купечества, именитых граждан. Заметим, что он пользовался уже приобретенным опытом и связями в Петербурге и брал подряды правительства на пошив мундиров для рекрутов. Так было, например, в 1809 г., причем Эгетмайер нанимал в таких случаях от 20 до 25 портных со стороны.

Говоря о развитии моды с 1730-х по 1830-е гг. в России, можно обозначить два долгих тренда: «дамского» в XVIII веке и «мужского» в XIX веке. Женственный силуэт и напудренные кавалеры времен императриц «галантного века» контрастировали с мужественным силуэтом военного мундира эпохи правления Александра I и Николая I.

Л.В. Выскочков провел удачную аналогию с известным героем рассказа А.П. Чехова «Человек в футляре», назвав императора Николая I, «человеком в мундире». По меткому выражению С.В. Любоша, Николай I «старался всю Россию всунуть в мундир». Известна заведомая неприязнь и недоверие Николая I к «людям в штатском». Но есть и другой взгляд на военную моду. Маркиз де Кюстин восхищался «разнообразны[ми] и ослепительны[ми] мундир[ами] русских офицеров»: «В России великолепие женских украшений сочетается с золотом военного платья». В зависимости от точки зрения, одни видят здесь мундироманию, другие — блестящих и галантных русских офицеров.

В начале XIX века мода XVIII века с напомаженными мужчинами в париках, кафтанах, камзолах и кюлотах окончательно уходит в прошлое. Цветные фраки, бывшие в моде при дворе в последние годы екатерининского правления, сменяются строгими черными. В черные фраки одеваются представители высшего света, в цветные — представители средних слоев, разночинцев, мелкого купечества, ремесленников. Длинные панталоны заменяют короткие кюлоты.

Большинство горожан шили одежду на заказ, причем портные-одиночки или кустари могли пользоваться иллюстрациями из модных и иных журналов, таких как «Библиотека для чтения» (с 1834 г.), «Современник» (с 1836 г.) и «Москвитянин» (с 1841 г.). Многое выписывалось из Европы, но основная масса товаров производилась на месте. В первой половине XIX века к магазинам готового мужского платья добавляются модные салоны и пошивочные ателье, большинство которых находилось в центральных районах города, на Невском проспекте, вдоль набережной реки Мойки, на Гороховой, Большой и Малой Морской улицах.

Мастерская «Юлий Флоран» в Санкт-Петербурге

В XIX веке по Невскому проспекту и прилегающим к нему Большой и Малой Морским невозможно было и шагу ступить без того, чтобы не увидеть очередной модный магазин. Кто в столице самые модные портные? Конечно, французы!

Семейство Флоран — одно из самых известных в середине XIX века. Первый Флоран приехал в Россию из Франции на заработки и стал компаньоном двух земляков, Пети и Мишеля. Сначала все вместе торговали сукном, потом начали понемногу отшивать мужское платье. Со временем компаньоны сменили вид деятельности, а Флоран наоборот стал развиваться.

Мастерская «Ю. Флоран» в доме Руадзе на Большой Морской открылась в 1849 г. Там можно было заказать или купить уже готовое «мужское и дамское платье и белье». Магазин Флорана прославился и тем, что здесь впервые в 1875 г. для освещения помещений были опробованы электрические лампочки. Электрическое освещение самой улицы было сделано в 1884 г.

Представьте себе: 800 белошвеек и квалифицированных портных трудятся, не покладая рук. «Юлий Флоран» — это уже бренд! Пеньюары, рубашки, пелерины, кофты и прочее белье пользуются огромным спросом. Изделия фирмы, представленные на международных выставках, получают высокие награды. В 1870 г. Флоран становится поставщиком Императорского двора.

Военные портные Санкт-Петербурга

Одним из выдающихся петербургских военных портных конца XIX – начала XX века являлся Николай Иванович Норденштрем, поставщик Императорского двора с 1895 г. Фирма «Норденштрем Н.» была одной из старейших столичных фирм, специализировавшейся на изготовлении военных мундиров.

Основал ее Николай Иванович (Нильс) Норденштрем, приехавший в Петербург с севера Швеции в 1821 г. В 1841 г. мастерская перешла к его племяннику Андрею Ивановичу (Андреасу), это старший сын его сестры, которого он привез в Петербург шестнадцатилетним и стал обучать портняжному делу; а от него – к его родным младшим братьям – к Николаю Ивановичу и к Карлу Ивановичу (Карлу-Улофу) Норденштрему. Андреас руководил пошивом военной формы до 1877 г., когда вместе со своей русской экономкой уехал в Стокгольм и там через четыре года скончался.

Фирма имела ателье и магазин на Невском пр., 46 — прямо напротив Гостиного Двора. С отъездом Андреаса фирма перешла к среднему брату Нильсу Магнусу — Николаю (1838-1903), как его звали в России, и он еще более расширил предприятие. Родившийся в 1838 г. Николай Норденстрем был женат на Фанни Юханссон, дочери балетмейстера Пера Кристиана Юханссона (Иогансона).

«Большую часть своих доходов Н.Нордстрем жертвовал на благотворительные цели — в частности через «Скандинавское благотворительное общество», в создании которого участвовал в 1877 г. С его кончиной в 1903 г. газета «Нюа Даглигт Аллеханда» сообщила: «Сегодня шведская община в Петербурге… проводила в последний путь одного из своих самых достойных мужей — придворного портного Николауса Норденстрема. Среди присутствовавших на заупокойной службе отмечены пребывающий здесь министр Швеции и Норвегии Гюльденстольпе, а также множество русских, по преимуществу офицеров, и многочисленные работники покойного. На Смоленском кладбище у открытой могилы государственный советник Нюрен от имени общины и особенно от имени «Скандинавского благотворительного общества» сказал об усопшем несколько идущих из сердца прощальных слов».

С 1903 г. К.И. Норденштрем был единоличным владельцем фирмы. Вся семья Нордстрем прекрасно говорила на русском языке. Портные и закройщики фирмы выполняли весьма ответственные заказы – шили мундиры для Александра III, его младших братьев, великих князей Алексея, Сергея и Павла Александровичей. В ателье известного портного шили мундиры для многих великих князей и все состоятельные гвардейские офицеры.

«На протяжении восьмидесяти лет она в качестве придворного поставщика обслуживала четверых российских императоров — Николая I, Александра II, Александра III и Николая II. Однако вознаграждение в виде ордена или пожалования дворянского достоинства, которое сулил император в преддверии столетнего юбилея фирмы, по понятным причинам получено не было».

ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ:

Вайнштейн Ольга. Как быть красавицей — 2. https://arzamas.academy/mag/413-bellezza.
Французская парфюмерия XIX века. https://randewoo.ru/statiy/francuzskaya-parfumeriya-xix-veka.html.
Келлер Андрей. Петербургский портной — законодатель мод первой половины XIX века.
Зимин И.В., Журавлев А.А. Французские парфюмеры и парфюмы при Российском императорском дворе. https://www.tzar.ru/sites/default/files/2018-11/russia-france_an_alliance_of_cultures_1.pdf.

Мода — это форма безобразия, настолько невыносимого, что мы вынуждены изменять ее каждые полгода.

- Оскар Уайлд