РОСКОШЬ

Что такое роскошь?

Роскошь — это не просто дорогие вещи, а вызывающая, нарочитая избыточность потребления. С ней пытались бороться, но лишнее раз за разом оказывается желаннее, чем необходимое. Нарочито бессмысленная трата дефицитных ресурсов на протяжении истории становилась то знаком божественного присутствия, то олицетворением политического могущества, то признаком антисоциальных наклонностей.

Роскошь — это предметы потребления, не являющиеся не только необходимыми, но выходящие далеко за рамки даже очень комфортной жизни. Роскошь может быть количественной, когда речь идет об огромном количестве имущества, и качественной — когда потребляются только лучшие или очень редкие товары.

Роскошь — это прямая противоположность умеренности. Она нецелесообразна и бесполезна. Другая важнейшая черта роскоши — ее демонстративность. История знала множество примеров, когда на широкую ногу жили те, кто не мог себе этого позволить — от разорившихся дворян до правителей, которые спускали казну, чтобы пустить пыль в глаза.

Когда-то богатство элит было ярким, показным и беззастенчивым. В условиях, когда общественная иерархия воспринималась как неприкосновенная, нарочитая пышность царских дворов выглядела естественно. Обладателям благ даже вменялось в обязанность их демонстрировать: так в глазах наблюдателей укреплялся статус и олицетворялось процветание страны в целом. Знать устраивала масштабные праздники, даже если приходилось тратить последнее — такое происходило во всех человеческих обществах и при самых ограниченных в ресурсах. Простые смертные удовлетворяли свою потребность в зрелищах, наблюдая баснословные излишества сильных мира сего.

Скажем, римский император Нерон возвел себе Золотой дворец с портиком в полтора километра длиной, где интерьеры действительно были отделаны золотом. Калигула, согласно Гаю Светонию Транквиллу, строил украшенные жемчугом галеры с разноцветными парусами, с купальнями и виноградниками на борту: «пируя в них средь бела дня, он под музыку и пенье плавал вдоль побережья Кампании»‎. А Гелиогабал, которого Антонен Арто назвал «мифоманом в подлинном смысле слова»‎ (то есть тем, кто претворяет мифы в жизнь) как-то решил убить своих недругов, завалив их тоннами розовых лепестков (раздвижные потолки для осыпания цветами были привычной деталью римских дворцов).

Роскошь сопровождала древних властителей и после смерти. Скажем, китайский император Цинь Шихуанди отправился в мир иной под конвоем знаменитой «терракотовой армии«‎ из восьми тысяч глиняных воинов, причем стены его мавзолея были украшены созвездиями из драгоценных камней, а саркофаг из чистого золота омывали реки ртути.

В Средние века роскошь была неотъемлемым элементом рыцарских турниров, праздничных шествий, приемов и церковных обрядов. По словам французского исследователя Филиппа Перро, «феодальная рыцарская роскошь (богатые доспехи и упряжь, турниры и парады) или роскошь религиозная (величие соборов, великолепие церковного облачения, торжественные коронации и прочие празднества) знаменовали собой некий признак вызывающего уважение превосходства, которым любовались, пребывая в робком ослеплении». Роскошь была сословной чертой: рыцарские обычаи велели растрачивать, не унижая себя трудом. Поэтому к богатству торговцев относились с некоторым презрением — оно не было осенено аристократическим сиянием или кардинальским достоинством.

Обретенное право на высокое положение основывает иерархию, или, точнее, сакральный порядок. Доблесть, богатство, расточительство — вот непременные составляющие дворянского статуса в Европе вплоть до победы буржуазии в XIX веке.

Только начиная с эпохи Возрождения роскошь начинает вытесняться в приватную жизнь. Светские интеллектуалы-гуманисты украшают свои дома произведениями искусства и редкостями, а богатые дельцы и ремесленники начинают формировать новый общественный класс в ренессансных городах. Последний всплеск беззастенчивой и бурной роскоши правящих кругов в Европе пришелся на XVII–XVIII столетия, эпоху абсолютизма. И хотя придворные часто уже не слишком напоминали представителей воинского сословия и использовали шпагу лишь как эстетическое дополнение к кружевам, пышность ассамблей и дворцов была лебединой песнью архаической схемы «награбить в походе — растратить на пиру».

На торжествах Короля-Солнца Людовика XIV рекой лились редкие вина, строились пирамиды из причудливых блюд, демонстрировались сложные театрализованные представления с участием огромного количества человек, хлестали цветные фонтаны и гремели фейерверки. Организация одного такого мероприятия требовала значительных ресурсов и человеческих усилий. Рассказывают, что Франсуа Ватель, визионер от кулинарии и подачи, бросился на шпагу, узнав, что подвоз рыбы к королевскому празднованию может задержаться (ее привезли вовремя, но повар был уже мертв).

Аристократы были достойны своих королей, стараясь приблизиться к ним в великолепии. Это была эпоха париков-кораблей, огромных гардеробов и постоянно обновляющихся вызолоченных интерьеров.

Учитывая, что глубина имущественного разрыва привела французскую элиту к гибели, уже в XIX веке, например, Наполеон III вел себя куда скромнее, подчеркивая, что опирается на волю народа. По всей Европе монархии ограничивались конституциями, а роскошь стала куда менее броской. Теперь никто из правителей не стал бы заявлять, как маркиза де Помпадур, что «после меня хоть потоп» — во всяком случае, публично.

С развитием буржуазного общества роскошь стала более разумной и доступной (что само по себе похоже на оксюморон). Значительная часть извлекаемой из производства стоимости, которая раньше с помпой тратилась на увеселения меньшинства, теперь возвращается в оборот. Это, с одной стороны, ускоряет обогащение владельцев капитала, а с другой — делает вещи, которые прежде были только у избранных, доступными большинству: например, с помощью магазина готового платья, сменных воротничков и манжет всякий может одеться в костюм. Макс Вебер связал развитие капиталистических отношений северной Европе с трудовой этикой, характерной для протестантов: уважение к труду, сдержанность, бережливость, нетерпимость к расточительству. Во времена модерна разбрасывать золото в толпу, хохоча, могут разве что бандиты, сохранившие архаический дух нерыночного экономического взаимодействия.

В XIX веке в творчестве писателей и философов все чаще возникает мотив тоски по миру, необезображенному плодами научно-технической революции. Лекарством от буржуазного общества, где все подчинено умеренности и пользе, а чувственность скована, становится Восток — вернее, его образ в глазах европейца Нового времени. Литература полнится экзотическими легендами и сюжетами из истории древних деспотических государств, признанные денди и декаденты украшают дома мозаичными столиками и японским фарфором, в моду входит гашиш.

Художники романтической направленности вполне могли сочетать экзотические редкости с крайней и даже демонстративной бедностью — богема всегда балансировала на границе противоположных классов. Однако для светских хлыщей предметы роскоши часто были способом создать видимость богатства, которым они не обладали. Хорошая иллюстрация этому явлению — картина Павла Федотова «Завтрак аристократа». Разодетый в «восточные» шелка юноша воровато дожевывает кусок пустого хлеба, укрывая ломоть от внезапного гостя. Мода на восточную экзотику, зародившись среди имущих классов, быстро приобрела широкую популярность, и в начале ХХ века японские шкатулки и веера уже считались пошлостью.

Один из парадоксов культуры потребления того времени состоял в том, что воинской элите, то есть офицерам, еще долго вменялась необходимость жить на широкую ногу — поддерживать идеальный внешний вид, посещать строго определенные недешевые магазины и заведения, что они на самом деле не могли себе позволить, не влезая в долги. Лев Лурье рассказывает о быте дореволюционных петербургских гвардейцев: «Офицер мог сидеть в театре не дальше седьмого ряда партера. Причем только в двух императорских театрах — в Мариинском и в Михайловском. Если он заказывал вино, то мог выпить один бокал, а платил за целую бутылку. Он не мог торговаться с извозчиками. Там, где другой, обыкновенный человек платил 15 копеек, ему приходилось платить рубль». В изменившемся мире офицеры все еще были вынуждены выполнять прежнюю рыцарскую обязанность — много тратить.

С давних времен роскошь порицали церковные мыслители — например, святой Бернард Клервосский обрушивался на избыточное убранство храмов, а начиная с Реформации церковный минимализм стал реализовываться на практике протестантами. Джироламо Савонарола разводил во Флоренции «костры тщеславия», куда отправлялись слишком суетные вещи и произведения искусства. Но приметы роскошной жизни, меняясь, все же не торопились исчезать.

Теория роскоши начала формироваться в работах французских и британских авторов XVIII-XIX веков, когда этот вопрос стал активно переосмыслялся. Против нарочитого шика выступали утописты социалистической направленности и представители классической политэкономии (Анри Сен-Симон, Жан-Батист Сэй). Роскошь казалась крайним, наиболее раздражающим проявлением социального неравенства как такового. В период французской Реставрации нашлись у нее и свои защитники (Сен-Ламбер, Анри Бодрийяр), трактующие ее как признак процветания государства.

Феномен роскоши пытались трактовать разными способами. Например, Эмиль Лаверье, осуждая показное богатство, в духе механистической философии объяснял механизм его возникновения биологическим инстинктом — он же заставляет птицу украшать гнездо цветными и блестящими мелочами. Экономисты определяли роскошь как закономерный эффект капиталистического способа производства — человек произвел больше, чем ему нужно для выживания, значит, излишек можно освоить через сверхпотребление.

Вернер Зомбарт связал становление капитализма с потребностью высших классов окружать себя роскошью. Особую роль в этом процессе он отводил женщинам, которые требовали повышенного комфорта, будь то приятные телу ткани или сладости. Для поддержания образа жизни (проще говоря, для покупок) требовалась уже не просто феодальная земля, а свободные деньги. Буржуазия как обладатель чистой прибыли имела такую возможность и подражала аристократии в вопросах вкуса, а та, в свою очередь, ориентировалась на буржуазный стиль поведения.

Французский философ и социолог Жорж Батай подчеркнул иррациональную природу и трансгрессивный потенциал роскоши. Он полагал ее неотъемлемой составляющей человека, которая коренится там же, где истоки всякого буйства и чрезмерности. Роскошь он считал частным случаем непроизводительной траты — невосполнимого расхода, который является прямой противоположностью пользе и противоречит протестантской этике умеренности.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНАЯ РОСКОШЬ В РОССИИ

Роскошь вообще и декоративно-прикладная роскошь в частности занимала значительное место в жизни российского дворянства изучаемого периода. Она являлась необходимым атрибутом привилегированной верхушки общества, поскольку коллектив так называемой элиты и отдельные ее представители идентифицировали себя как знать, аристократию через внешние знаки и символы, к которым относилось обладание художественной роскошью. Это были предметы, которые демонстрировали высокий социальный статус владельца, являлись наиболее отчетливыми, очевидными свидетельствами его знатного происхождения и привилегированного положения в обществе. Ценность роскоши обусловливалась не столько тем, что она относилась к произведениям декоративно-прикладного искусства, сколько восприятием ее как символа определенного социального статуса и принадлежности к определенной социальной группе.

С начала XVIII века декоративно-прикладная роскошь в России становится обязательной принадлежностью каждого богатого и знатного человека, причем нередко расходы на ее приобретение превышали доходы и приводили к разорению вельмож. Однако в условиях, когда Россия достигла статуса великой державы, была провозглашена империей, значение дворянства как правящего сословия резко возросло. Изменился образ жизни дворян, который принимал все более демонстративный и роскошный характер. Об общей тенденции к обогащению и парадности писал еще князь М.М. Щербатов: «Многие … вместо сделанного из простого дерева мебели, начали не иную употреблять как английскою, сделанного из красного дерева магагеня, дома увеличивались и вместе; стали дома сии обивать штофными и другими обоями, почитая непристойным иметь комнату без обоев и зеркал».

Во второй половине XVIII века декоративно-прикладная роскошь стала общим стандартом образа жизни знати. В России возникла собственная художественная промышленность и производство декоративной роскоши как важная ее составляющая. Декоративно-прикладная роскошь в традиционном российском обществе относилась к ценностям. Производство ее регламентировалось государством, и значение роскоши, как культурное, так и социальное, признавалось обществом. Роскошь существовала в сознании традиционного общества в качестве знака, символизирующего силу, власть и богатство. Смысл роскоши как символа, таким образом, в утверждении высокого социального статуса индивида. Благодаря своему символическому значению роскошь и представлялась российскому дворянству одной из наиболее значительных ценностей.

Производство декоративно-прикладной роскоши привлекало довольно пристальное внимание российского самодержавия. Оно само инициировало создание таких предприятий и поддерживало частное предпринимательство в этой сфере. Одновременно происходило законодательное регулирование их положения.

Организационные формы предприятий, производивших роскошь, были самыми разнообразными: ремесленная мастерская, мануфактура, фабрика. Это обусловливало различия в их правовом положении и в порядке обложения налогами. Государство законодательно регламентировало учреждение и порядок деятельности предприятий, производивших декоративно-прикладные изделия, относимые к роскоши, независимо от формы собственности, их делопроизводство и отчетность, подведомственность и налогообложение. Оно определяло круг лиц, которые могли заниматься этим видом деятельности и состав их прав.

Комплекс законов о роскоши включал пробирные законы и уставы, штаты и положения казенных художественных мануфактур, цеховое ремесленное законодательство и законы о роскоши в быту дворян.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОНТРОЛЬ НАД ПРОИЗВОДСТВОМ И ОБОРОТОМ ИЗДЕЛИЙ ИЗ ДРАГОЦЕННЫХ МЕТАЛЛОВ

Пожалуй, никакую другую сферу деятельности российское государство не контролировало с такой мелочной тщательностью, как производство и оборот изделий из золота и серебра. Начало подобной политики положил Петр I в 1700 г. именным указом «Об учинении для пробы золотых и серебряных вещей пробных клейм, о переписке золотых и серебряных рядов и лавок, о выборе старост для надзора за торговыми и мастеровыми людьми, для клеймения золотых и серебряных вещей, со взятием пошлины». С этого времени устанавливаются жесткая государственная монополия на добычу золота и серебра и тотальный контроль над производством и продажей изделий из драгоценных металлов.

Двор монарха и русская знать испытывали значительную потребность в изделиях из золота и серебра, и поэтому были заинтересованы в развитии их производства в России.

Чтобы одновременно удовлетворить потребности государства в материалах для чеканки денег и способствовать развитию ювелирного искусства, нужно было создать систему эффективного контроля над производством изделий из золота и серебра и учета используемых в нем металлов.

Именно с законодательного введения проб начинается государственное регулирование производства золотых и серебряных изделий в России. Клеймение как метод контроля над качеством использовалось уже в XVII веке, но первые клейма на серебре и золоте должны были только удостоверять доброкачественность металла. Первые клейма не были пробами в полном смысле слова, они лишь свидетельствовали, что материал не хуже признанного законом образца.

13 февраля 1700 г. Петр I принимает указ, который меняет весь процесс производства, клеймения и торговли изделиями из драгоценных металлов в России и определяет всю дальнейшую законодательную политику государства в этой сфере. В названии указа на первом месте – «учинение для пробы золотых и серебряных вещей пробных клейм», и первые же статьи указа вводят 4 обязательные золотые и 4 серебряные пробы. Расчет делался по немецким стандартам, в результате 96 золотников равнялись 96 пробе. Пробы для золота определялись следующие: 1-я – выше червонного золотого, 2-я – против золотого, 3-я и 4-я – дельному золоту ниже золотого. Пробы серебра: 1-я и 2-я плавленого серебра высшая и низшая, 3-я – ефимочная, 4-я – левковая. 21 октября этого же 1700 г. было приказано сделать в Оружейной палате образцы проб. Их делали Тимофей Левкин и Пантелей Афанасьев.

За нарушение правил и изготовление изделий «против проб» полагался штраф в 5 рублей, вторично пойманные штрафовались уже на 25 рублей. Изделия, качество которых не соответствовало пробам, шли на лом. Трижды нарушивший этот закон бывал бит кнутом и ссылался с конфискацией имущества.

Указ этот мастера золотых и серебряных дел встретили негативно, саботировали его исполнение, срывали его тексты со стен, несмотря на суровость наказания, полагающегося за это. В связи с растущим сопротивлением контролю над производством и оборотом драгоценных вещей, законодатель вынужден был смягчить ответственность за неисполнение указа 1700 г. о клеймении и пробах.

Пробы уточнялись и последующими указами. Так, в декабре 1706 г. появился именной указ «О сделании двух золотых проб», по которому они были понижены. Высшая приравнивалась к 1 рублю 20 копейкам, низшая – к 1 рублю. В 1708 г. старосты серебряного ряда Яков Боровков и Андрей Савельев, по инициативе 109 мастеров, чтобы «в прокормлении и в делах не было остановки», обратились к правительству с просьбой уточнить и уменьшить пробы серебра. В апреле Петр I даровал указ «О принимании и клеймении левкового серебра впредь до указа». Серебро теперь принималось в клеймение с тем, чтобы из него в переплавке выходил с 1 фунта 61 золотник чистого выжечного серебра.

Наконец, 11 декабря 1711 г. был принят сенатский указ «О ведении серебряного ряда в Канцелярии Правительствующего Сената, об учинении вновь серебряных проб и клейм и о цене на покупку серебра по новым пробам». Этот указ уточнил и конкретизировал предшествующее пробирное законодательство, которое лишь определяло принципы установления качества металла и клеймения золотых и серебряных изделий. Законом 1711 г. вводилось количественное значение проб и закреплялись цены на металл каждой пробы. С этого времени российское государство присваивает себе право законодательно определять цену на драгоценные металлы и изделия из них.

Пробирное законодательство утверждалось с трудом, его нарушали и сами мастера, и поставленные над ними выборные старосты, и представители администрации. В январе 1729 г. в Сенат была подана жалоба от купцов Лариона Лаврентьева и Никифора Шохина о том, что в московских серебряных рядах посуда и другие серебряные товары клеймятся «ниже настоящей указанной пробы». Сенат распорядился секретно взять на пробу несколько изделий и проверить, каково их качество, и если изделия ниже указных проб, то провести расследование и выяснить, кто их сделал, и наказать и мастеров, и тех, кто клеймил. Указом от 24 января 1729 г. Сенат передает клеймение серебряных изделий как в Москве, так и в губерниях в ведомство Монетной конторы, поскольку при ней имеются пробирные мастера.

Анна Иоанновна 10 января 1732 г. инициировала принятие Сенатом закона, закреплявшего более высокую 72 пробу для серебряных изделий. В 1738 г. Канцелярия Монетного правления попросила расширить количество проб для высококачественных изделий, и в ответ Сенат 22 февраля принимает новый закон «О клеймении в пробирных палатках как в указную пробу сделанных, так и высокопробных золотых и серебряных изделий», в нем определяется следующее: «По опубликованным Ея Императорского Величества указом велено золотые и серебряные всякого звания товары на продажу делать в указныя пробы, а имянно золотые 84, серебряные 72, а ниже тех проб делать накрепко запрещено под штрафами и наказаниями» . Сенат узаконил и клеймение высокопробных изделий золотых от 85, серебряных – от 73 пробы. Таким образом, более чем через тридцать лет законодатель уточняет пробу золота. Видимо, это связано с распространением золотых вещей в быту знати и расширением их производства, что и потребовало законодательного регулирования проб. Проба серебра оставалась без изменений, не считая высокопробного.

Закрепленные в законе пробы действовали на протяжении почти полувека. Выдерживать требуемое качество золотых и серебряных изделий было под силу только высококвалифицированным мастерам, между тем росло число мелких и средних производителей, которые ориентировались на потребителя попроще – зажиточных горожан, мелкопоместных дворян. Им не требовались дорогие изысканные украшения, напротив, они стремились купить то, что дешевле и доступнее. Рынок золотых и серебряных изделий расширялся и диктовал свои законы, не учитывать которые было невозможно. Видимо, это хорошо понимала Екатерина II, когда в 1779 г. осуществляла ревизию пробирного законодательства. Своим законом императрица закрепила практику, когда государство делало обязательным для всех мастеров минимальный стандарт качества, а мелкие и легковесные вещи, вообще, освобождались от клеймения пробирным учреждением, имея лишь клеймо мастера.

Однако Павел I вновь повысил пробы серебряных изделий. Так, 3 октября 1797 г. он подписал манифест «О пробе золотой и серебряной монеты, о продолжении делания медной монеты по 16 рублей из пуда и о запрещении мастерам делать серебряную посуду и вещи ниже 84 пробы».

В XIX веке ведется интенсивная кодификационная работа, что не могло не повлиять на пробирные законы, которые рассредоточиваются в разных сводах. Законы о пробах и пробирных учреждениях войдут в первые редакции Устава о промышленности фабрично-заводской и ремесленной. Наказания за несоблюдение проб и реализацию изделий низкого качества будут установлены Уложением о наказаниях уголовных и исправительных 1845 г. С 1840 г. формируются самостоятельные своды пробирных законов и установлений. С этого времени пробы устанавливаются и закрепляются статьями пробирных уставов и положений.

Отдельные законодательные акты, более жестко регламентировавшие пробы и соответствие им качества работ, появляются лишь в 1847 г. Пробы золотых и серебряных изделий становятся предметом обсуждения Государственным Советом после реализации финансовой реформы под руководством Е.Ф. Канкрина. Новое уточнение пробы монеты влечет за собой и уточнение пробы драгоценных вещей. В этом отношении практика государства остается неизменной.

Первым результатом деятельности Госсовета стало Высочайше утвержденное мнение «О выделывании мастерам и фабрикантам золотых и серебряных изделий всех вещей не иначе как установленных проб» от 27 января 1847 г. Этот закон дополнил статьи 552 и 554 Постановлений о промышленности фабричной, заводской и ремесленной положением о том, что все ювелирные вещи, даже весом менее половины золотника, должны были соответствовать установленным пробам. В конце марта этого же 1847 г. Госсовет подал Николаю I на утверждение еще одно мнение «О пробе серебряных изделий, об отпуске золотых и серебряных дел мастерам с Монетного двора золота и серебра и о вычетах с поступающих от вольноприносителей золота и серебра». В этом документе вновь конкретизируются установленные государством пробы драгоценных металлов. Оговаривалось, что если отделка включала разные металлы, то к изделию прикреплялась пломба с ярлыком, где указывалось, что вещь состоит из металла разных проб.

Чтобы не допустить подлога и обмана покупателей в связи с изобретением белых и желтых сплавов, принимаются «Правила о наложении клейм на изделия из разных металлических сплавов, имеющих вид похожий на драгоценные металлы». Они действуют с 24 декабря 1834 г. С этого времени все, кто использует в работе недрагоценные белые и желтые сплавы, должны были получить разрешение на производство работ от городской администрации и ставить клеймо на изделия и слитки круглое или продолговатое, с указанием имени мастера и года, отличное от пробирного клейма.

Произошедшие в XIX веке изменения в развитии ювелирного искусства потребовали совершенствования законодательства относительно испытания и клеймения золотых и серебряных изделий. Правительство признает необходимым издать закон, который, удовлетворяя требованиям ювелиров, одновременно определил бы права, обязанности и ответственность как лиц изготавливающих и продающих изделия из драгоценных металлов, так и лиц, удостоверяющих их качество. Подготовкой этого законопроекта занимается министерство финансов, затем его рассматривает Государственный Совет, и, наконец, 27 ноября 1840 г. Николай I утверждает «Положение о пробирных палатках для испытания и клеймения золота и серебра».

Пробирные палатки делились на местные, окружные и Главные. Главных учреждалось две – в Москве и Санкт-Петербурге, окружные палатки назначались в следующих городах: Вологде, Ярославле, Туле, Киеве, Одессе, Вильно, Казани, Тобольске, Риге и Тифлисе. К ним приписывались местные пробирные палатки 47 близлежащих губерний и областей.

«Положение» 1840 г. действовало на протяжении 20 лет. В этот период было принято только два акта о выделывании золотых и серебряных изделий, которые вносили изменения в порядок клеймения.

Преобразования, начавшиеся в России в 1861 г., не могли не затронуть сферу обращения золота, серебра и изделий из них. Во-первых, потому что отмена крепостного права неизбежно влекла за собой радикальные перемены во всех сферах экономической жизни страны. Во-вторых, «Положение» 1840 г. устарело и перестало соответствовать требованиям и золотопромышленности, и ювелирного ремесла, и государства. Осознавая все это, министр финансов Петр Федорович Брок распорядился еще в 1858 г. создать комитет для подготовки Пробирного Устава. В 1861 г. А.М. Княжевич передает проект Устава на рассмотрение в Государственный Совет, после одобрения которым 13 июня 1861 г. Пробирный Устав был утвержден Александром II.

В конце 60-х гг. XIX века был поднят вопрос о передаче казенных горных заводов и золотых приисков в частные руки. Постепенно расширилась площадь, на которой дозволена добыча золота, были устранены стесняющие золотопромышленность постановления, но все это вовсе не означало, что государство собиралось уйти из сферы добычи и переработки золота или хотя бы уменьшить надзор за его оборотом. Оборот золота, серебра, платины, драгоценных камней и изделий из них остался важнейшей частью государственной экономики. Главным рычагом воздействия на нее и контролирующим органом стали пробирные учреждения, поэтому-то государство так мелочно опекало их и детально регламентировало их деятельность.

Новым в правилах о клеймении стало требование при представлении изделий предъявлять свидетельство о происхождении металла. Иностранные изделия допускались к клеймению, если соответствовали российским пробам и были доставлены в пробирное учреждение из таможни.

В отличие от прежних законов, Пробирный Устав 1861 г. подробнейшим образом расписывал, какое число проб брать в зависимости от веса вещи или вида изделия, куда налагать пробу в зависимости от размера и сложности изделия, определял сроки испытания и клеймения изделий (не более 2 дней). Также подробнейшим образом расписывались все взимаемые пошлины за сплав, привод в пробу, клеймение.

24 мая 1870 г. был учрежден устав о частной золотопромышленности. Проект устава составлен был Комиссией для пересмотра системы податей и сборов. Таким образом, майским уставом 1870 г. окончательно была упразднена монополия казны на добычу золота.

Аналогичные мероприятия производились в отношении платиновой промышленности. В 1860 г. разрешено частным лицам, получившим свидетельство на производство золотого промысла, одновременно находить и разрабатывать в России платиновые прииски, а в 1867 г. был отменен обременительный для горнозаводчиков порядок обязательного очищения от примесей в казенных пробирных учреждениях добываемой частными лицами платины.

С 1 января 1874 г. по Высочайшему повелению Александра II горное ведомство передается в Министерство Государственных Имуществ, но части монетная и пробирная остаются под началом Министерства финансов сначала при кредитной канцелярии, а с 1879 г. – в Департаменте государственного казначейства. Этому Департаменту подчиняются пробирные палатки и уездные, и губернские пробиреры.

В 1882 г. система пробирных учреждений реформируется и получает новую организацию с принятием 9 февраля 1882 г. нового Пробирного Устава, в котором коренному преобразованию подверглись, прежде всего, пробирные пошлины. Но, что гораздо более важно, по новому Уставу изготовление золотых и серебряных вещей перестало быть цензовым ремеслом. Российское государство отказалось от запретительных мер в отношении ювелиров, канительщиков и других, перейдя к простой регистрации в Пробирных учреждениях лиц, желавших заниматься этим мастерством. Мастера должны были подчиняться общим существующим для производства торговли и промыслов правилам и иметь зарегистрированное именное или фабричное клеймо.

Система пробирных учреждений с 1882 г. выглядела таким образом: при Департаменте государственного казначейства созданы Пробирные палатки в следующих губерниях: Санкт-Петербургской, Московской, Варшавской, Киевской, Херсонской, Костромской, Виленской, Лифлянской – там, где это казалось более удобным. При Санкт-Петербургской палатке состояла Лаборатория Министерства финансов, а училище упразднялось. Мастера в тех регионах, где Пробирных палаток не было, обращались к чиновникам финансового ведомства, которые отправляли изделия для взятия проб и клеймения в ближайшую палатку за казенный счет.

В 1894 г. пробирное дело, по инициативе управляющего Министерством финансов с 1892 г. С.Ю. Витте, было передано в Департамент торговли и мануфактур. Это было целесообразное решение, поскольку теперь пробиреры контролировали процесс производства и торговли изделиями из благородных металлов, не занимаясь клеймением самих металлов.

Пробирный Устав 11 марта 1896 г. радикально реформировал всю систему пробирных учреждений и закреплял ее подведомственность Департаменту торговли и мануфактур. Для исполнения поручений Департамента, относящихся к общему надзору по пробирной части, в штат вводилась должность Пробирного Инспектора. Вся территория страны делилась на пробирные округа, определение числа которых, а также роспись губерний, областей и населенных пунктов по округам были в компетенции Министра финансов. В таком виде система пробирных учреждений существовала до Первой мировой войны. Наконец была найдена эффективная форма организации пробирного дела. В начале XX века изменилась только его подведомственность. С появлением Министерства торговли и промышленности главное управление пробирной частью сосредоточивается в нем, по Отделу промышленности.

Драгоценности XIX века

Мода на античность в конце XVIII — в начале XIX века внесла изменения в ювелирные изделия модниц. На смену украшениям с бриллиантами, сапфирами и изумрудами пришли подражания античным изделиям. Прозрачные и столь любимые в XVIII веке камни вытиснились на некоторое время украшениями с резными полудрагоценными камнями — геммами. Популярны стали слоистые агаты, ониксы, в которых художник сочетал скульптурные и живописные изображения.

Ф.Ф. Вигель в «Записках» рассказывал, что «бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее».

Н.И. Страхов в «Переписке моды…» сокрушался: «Можно сказать, что философский камень ныне сыскан, ибо сталь учинилась золотом щегольского света, и притом выдумщики сего железного золота могут переманивать в свой карман подменное и настоящее золото».

Несмотря на то, что мода рекомендовала украшения с полудрагоценными камнями, бриллианты надевали на придворные балы. Драгоценности любили и носили в таком количестве, что давали иностранцам повод считать, что здесь они дешевы. Женщины унизывали кольцами все пальцы рук, тяжелые подвески серег оттягивали уши, а масса браслетов различной формы обхватывала запястья. Блестели прически, украшенные диадемами, золотыми обручами, венками из искусственных цветов и золотых колосьев и т. п.

В начале XIX века Марта Вильмот с сожалением писала сестре, что ее задумка купить в России недорогие камни и таким образом обогатиться не удалась. «Увы, мой воздушный замок растаял бесследно, ибо бриллианты здесь в той же цене, что и в Англии, тем труднее понять, отчего их так много».

В 1812 г., когда патриотичным казалось отказаться от французского языка и парижских мод, когда достали старые бабушкины одежды и нашили себе сарафанов, тогда-то и вернулось увлечение старинными украшениями: широкими браслетами-запястьями, длинными серьгами, головными уборами, усеянными жемчугом. Правда, уже через пару лет под влиянием модного литературного направления, сентиментализма, ювелиры создали массу новых украшений. Особой популярностью пользовались медальоны с локонами возлюбленных или медальоны с их миниатюрами, браслеты и кольца, всевозможные украшения с какими-нибудь «чувствительными» девизами. В 1828 г. новинкой стал браслет «эсклаваж» или «сердечная неволя». Журнал «Московский телеграф» в №12 писал: «Так называют новые браслеты, соединенные цепочкой с кольцом, эти браслеты вывозят из Одессы; замок у них утвержден сердечком, которое отпирается маленьким ключиком. Известная девица Надежа едва ли не первая в Париже явилась с таким браслетом, играя роль Федоры в модной пьесе “Эльва, или Русская сирота”.

Пристрастие к прозрачным драгоценным камням в то время снова усилилось. Прически украшали золотыми и серебряными гирляндами, и букетами разноцветных камней. В середине 1820-х гг. модная дама могла прочитать в журналах, что на балах и вечерах приветствуется обилие бриллиантов. Ими украшали головные уборы, кольца, заколки, броши и различные ожерелья, которые надевали по несколько сразу, а если одно, то такое же широкое, как браслет. Самым модным считалось золотое ожерелье, состоящее из пяти медальонов, скрепленных пучками роз. Из Парижа доходили слухи о невероятно богатых бриллиантовых диадемах, которые входили в моду. Были они настолько широкими, что волосы виднелись только на макушке. «Ужасно» понравилось модницам всех возрастов головное украшение под названием «фероньерка» — обруч или цепочка с драгоценным камнем посредине, который спускался на лоб. Фероньерку надевали так часто, что, по замечанию журнала «Молва» за 1831 г. (№36), она начала выходить из моды из-за того, что «уже слишком много отдавали предпочтения по сравнению с прочими украшениями, злоупотребляли, так сказать, и вкус, и приличие». Все эти украшения казались многим дамам столь неотъемлемыми и необходимыми деталями туалета, что даже в дни траура при дворе, когда носить их считалось неприличным, одна щеголиха решила закрасить блестящие бриллианты густым черным лаком и все же явиться в них.

Наряду с украшениями из драгоценных металлов с камнями широкое распространение получили совсем простенькие изделия. Газета «Молва» в 1832 г. (№75) сообщала, что к числу недорогих, но модных украшений относятся черные бархатные ленточки, которые надевали на шею и скрепляли кулоном или брошкой из стекляруса. Этот милый убор дополнялся таким же бархатным браслетом, застегнутым стеклярусной пряжечкой, и серьгами из стекляруса. Серьги к тому времени выросли в длину, и журнал «Молва» в следующем году напоминал своим читательницам, что популярными остаются необыкновенно длинные серьги, бриллиантовые или жемчужные, которые представляли собой виноградную или смородиновою ветку с цветами и плодами.

Мужские украшения по сравнению с предыдущей эпохой стали несравненно скромнее. Уже никто не осыпал свои камзолы драгоценными камнями, никто не носил трости с набалдашником, украшенным золотом и бриллиантами, никто не заказывал шляп с невероятным числом драгоценных камней. Строгие фраки и сюртуки потребовали не менее строгих и изысканных ювелирных изделий. Представление о них дает рассказ М.И. Пыляева о загадочном графе В-ком. Говорили, что он имел богатое собрание картин лучших мастеров, но прославился в начале века коллекцией драгоценных камней и редких ювелирных вещей, которые хранились в застекленных шкафах его кабинета. «Коллекция его золотых эмалированных табакерок считалась первою в Европе; между ними находились известные в целом свете двенадцать эмалированных табакерок с живописью знаменитого Петито. Табакерки эти некогда принадлежали французскому королю, и о них существовало много рассказов. Несколько столовых сервизов В-кого тоже изумляли богатством и изяществом, особенно золотой сервиз со вставленными драгоценными каменьями. Между редкостями В-кого был известный … сапфир, изменявший свой цвет после захождения солнца …. В настоящее время такие камни, как описанный сапфир, теряющий свою окраску при искусственном освещении, не представляют редкости: сапфиры, переходящие при свечах в фиолетовый и розоватый цвет, ценятся в десять раз ниже тех, которые не теряют своей настоящей синей окраски. Таких камней и помимо сапфиров в настоящее время существует много, как напр., хризобериллы, дихроиты и т. д.».

Непременным мужским украшением оставались кольца. В 1826 г. журнал «Московский телеграф» (№13-16) предлагал щеголю обязательно обзавестись широким золотым перстнем, который занимал всю нижнюю фалангу пальца. Его носили на мизинце. На одной стороне кольца изображались фрукты, а на другой — цветочная гирлянда. Спустя несколько лет, в 1831 г. модникам советовали обратить внимание на перстни с сердоликом. Небольшой прямоугольный камень обрамлялся золотом, на нем вырезали две готические буквы или герб.

Мода предлагала массу интересных вещиц. Начали, к примеру, украшать женские прически различными бархатными сетками. Их отделывали золотой тесьмой, драгоценными камнями, жемчугом или недорогими стеклянными бусами. Такая сеточка укладывалась на косе, и с нее «премиленько» свисали длинные кисти бус. Журнал «Мода» (№5) в 1857 г. рассказывал о забавном случае, связанном с подобным украшением.

На каком-то большом обеде у одной из дам разорвались нитки бус, что украшали ее волосную сетку. Бусины не только раскатились по всему столу, но и в большом количестве оказались в тарелке ее соседа графа N. Сей эпизод очень расстроил графа, известного гурмана, который в ту минуту самозабвенно поглощал отменные трюфели. Когда же стеклянные бусинки оказались частью его кушанья, лакомство пришлось отдать лакею, и граф, по свидетельству очевидцев, «следил печальным оком за трюфелями, как следят за исчезающим видением».

Невероятными по красоте и материалу были ювелирные украшения из волос. Журнал «Мода» в 1857 г. (№ 1) сообщал, что французский ювелир Лемоннье изобрел особую технику плетения. Например, кругленькая коротенькая косичка, сплетенная из большого числа тонких волосяных прядей, становилась браслетом после того, как ее укрепляли золотыми деталями, а застежку украшали бриллиантами. Если волосы были темными, то изделие удивляло своей необычностью. А живой неповторимый блеск светлых волос и искусное плетение создавали иллюзию металла, похожего на платину. Сливаясь с настоящим золотом, переливаясь драгоценными камнями, украшение становилось подлинным шедевром ювелирного искусства. Лемоннье создал целую коллекцию таких поделок, она состояла из всевозможных гребней, рукояток кинжалов, искусно оплетенных прядями, флаконов для духов и браслетов.

В середине века страсть к всевозможным дорогим и замысловатым украшениям оказалась так велика, а армия их поклонниц так выросла, что представительницы титулованного общества решили отказаться от них. Они вернулись к скромным, дорогим и изысканным камеям. Журнал «Мода» в 1857 г. в №1 не без доли иронии сообщал: «Камеи (всякого рода и коралловые) есть по преимуществу принадлежность аристократии. Обыкновенная женщина отдаст предпочтение изумруду, рубину, аристократка — камее». Правда, подобная мода не распространялась на ювелирные изделия, которые надевали на придворные балы. Букетики цветов на скромных платьях, сшитых по заказу в Англии у лучших портных за невероятные деньги, были прикреплены изысканными бриллиантовыми булавками. Трогательная бархатная ленточка удерживалась на шее драгоценным редчайшим камнем. Две-три нитки отборного жемчуга с простеньким на первый взгляд белым платьем из тафты оценивались в состояние. Хотя при этом не следует забывать о том, что придворный этикет не позволял щеголять в украшениях более дорогих, чем у членов императорской семьи.

Драгоценности императорской фамилии по своей красоте и дороговизне не знали себе равных. Фрейлина двора Анна Федоровна Тютчева в своем дневнике в день крещения великой княжны Марии Александровны записала: «Когда я пошла поздравить цесаревну, она показала мне великолепные украшения из драгоценных камней, которые ей подарил государь, государыня и наследник цесаревич: диадему из рубиновых звезд с расходящимися бриллиантовыми лучами и такую же парюру на корсаж. Цесаревна подарила мне красивую брошку из жемчугов с бриллиантами». Парюрой называли ювелирное украшение или набор украшений, включавший в себя до пятнадцати предметов. Так называемая большая парюра состояла из диадемы, ожерелья, серег, браслетов, колец, пуговиц, застежек и т. д. и предназначалась для придворных торжеств.

Журнал «Вестник моды» за 1888 г. (№4) сообщал, что количество женских ювелирных украшений столь велико, что «нынче самой молоденькой девушке дают в приданое настоящие царские ларчики, и каждый год она прибавляет к своим безделушкам какую-нибудь красивую драгоценную вещь». Среди них всевозможные гребенки и шпильки с бриллиантами, золотые булавки с драгоценными камнями, украшения для причесок с жемчугом или камнями, броши и заколки в виде фибул, кольца, браслеты, серьги и т. п.

Во второй половине XIX века изменилась форма многих изделий. Вышли из моды длинные серьги с привесками, им на смену явились небольшие, они не всем пришлись по вкусу. Немолодые модницы отдавали предпочтение традиционно длинным серьгам, которые притягивали внимание своей величиной и отвлекали взоры от морщинистой, увядающей кожи. Модницы, не имевшие возможности по первому веянию моды сменить ювелирные украшения или даже переделать старые на новые, также носили серьги, купленные еще в середине века.

Модными считались круглые серьги, состоящие из одной жемчужины, одного сапфира или изумруда, окруженного мелкими бриллиантами. Носили круглые небольшие или овальные броши. В центр изделия помещался полудрагоценный камень, окруженный бриллиантами, или вместо него мастера вставляли какие-нибудь старинные монеты или медали.

С бальными платьями носили, как выразился корреспондент журнала «Вестник моды» за 1888 г. (№4), «колье всех сортов: жемчужные, бриллиантовые в виде ошейника». Корсажи платьев украшали мелкими бриллиантами, выкладывая их в виде различных цветов и листьев. Браслеты делали из жемчуга и драгоценных камней, молоденькие модницы обожали браслеты, на замочке которых крепился шарик. Перестали носить круглые узкие браслеты, отдали предпочтение широким, украшенным камнями. Тонкие золотые кольца с крупными драгоценными камнями унизывали женские пальчики.

Что касается бриллиантов, то, по замечанию автора этой заметки, написанной в 1888 г., в «настоящее время бриллианты не дороги на месте, а потому не мешает воспользоваться случаем, чтобы купить их».

В 1894 г. журнал «По морю и суше» (№38) рассказывал: «Особенно в моде теперь драгоценности, их все больше и больше надевают. Начали носить даже длинные серьги, которые не были в моде со времен наших бабушек. Более всего носят жемчуг, особенно в виде колье в несколько жемчужных рядов, перехваченных бриллиантовыми пряжками. Кроме того, теперь начали украшать переднюю часть корсажа ценными камнями: жемчугом, рубинами, сапфирами и даже изумрудами… Мода на камни столько распространилась, что даже ручки зонтиков отделывают теперь сапфирами и рубинами… волосы тоже украшают камнями…»

А корреспондент журнала «Вокруг света» за 1895 г. (№27) спешил известить своих читателей, что «один знаменитый лондонский башмачник… изготовил для леди N пару вышитых туфлей, украшенных рубинами, изумрудами и сапфирами за 4500 фунтов стерл.». И это еще не все, некая вдовствующая маркиза заказала пару туфель, украшенных бриллиантами, причем стоимость драгоценных камней простиралась до 12 тысяч фунтов стерлингов (свыше 100 тысяч рублей).

А еще рассказывали, как некая дама (очень богатая) потеряла в Париже в Большой опере один из крупнейших бриллиантов, весом в 25 каратов (по размеру с некрупный грецкий орешек). Камень выпал из оправы.

Наши модницы не отставали от иноземных по роскоши и богатству. Так одна из представительниц богатейшего и замечательного рода Демидовых, навещая как-то свою приятельницу, потеряла крупный бриллиант, он тоже выпал из оправы. Когда она вернулась домой и обнаружила пропажу, то подняла на ноги весь дом, камня не оказалось. Вечером она вновь заехала к знакомой, чтобы деликатно справиться о возможной находке. Хозяйка ничего не знала, но тут же приняла меры. Слуги начали искать и … нашли! Камень был такой невероятной величины, что одна из служанок приняла его за пробку от графина и водрузила на полагающееся, как ей показалось, место. Целый день необыкновенный бриллиант венчал собой графин с водой. Журнал «Нива» (1892, №49) успокоил читателей, бриллиант вернулся к хозяйке. Говорят, камни любят своих владельцев. Интересно, о какой Демидовой этот рассказ?

Ювелиры XIX века

При Петре I в Россию приехало множество ювелиров из Европы, а ХIX век стал эпохой расцвета русского ювелирного искусства. Самые искусные мастера становились поставщиками царского двора. Иероним Позье был ювелиром трех императриц — Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины Великой. Он вместе с отцом пришел в Россию пешком из Швейцарии в 1729 г. Здесь Позье выучился в мастерской французского гравировщика Бенуа Граверо и в 1740 г. открыл мастерскую. Ему покровительствовала Анна Иоанновна.

В своих работах придворный ювелир особую роль отводил камням. Главным его творением стала Большая императорская корона для коронации Екатерины Великой. Мастер оправил в золото и серебро жемчужины, индийские бриллианты, рубины. Над короной весом в 2,34 килограмма он работал всего два месяца. Спустя год после коронации Екатерины Великой знаменитый ювелир покинул Россию. А короной Позье еще несколько веков короновали всех императоров России.

На протяжении двух столетий ювелирная династия Оловянишниковых отливала целые «колокольные семьи» и ценную церковную утварь. Первые колокола представители творческой династии отлили в первой половине XVIII века. Три брата — Федор, Порфирий и Климент Оловянишниковы — стали купцами третьей гильдии и вели общее дело. Для отливки колоколов они пригласили лучшего акустика своего времени, изобретателя колокольного камертона Аристарха Израилева. «Русский стиль» церковной утвари Оловянишниковых — заслуга художника Сергея Вашникова, любимого ученика Виктора Васнецова. Колокола, ларцы, митры Оловянишниковых «гастролировали» по всему миру. Они выставлялись в Париже, Новом Орлеане, Чикаго. Ценили мастеров и на родине: «В знак признания исключительных заслуг перед Россией» завод получил право изображать на своих изделиях императорский герб.

Одну из старейших ювелирных фирм России в 1793 г. основал в Москве купец третьей гильдии Павел Сазиков. За два десятилетия небольшая мастерская выросла до фабрики серебряных изделий. В середине XIX века ее изделия произвели настоящий фурор на Всемирной выставке в Лондоне. Московские ювелиры представили там предметы из серебра — коллекцию по мотивам крестьянской жизни. Впервые элитарное ювелирное искусство «приблизилось к земле»: медведь-плясун, казачка с бандурой, охотник с зайцем удивили гостей выставки и необычными сюжетами, и искусной работой.

За высокое качество чеканных изделий Игнатия Сазикова называли русским Бенвенуто Челлини — в честь известного итальянского ювелира. Даже обычным чернильным приборам мастер придавал национальный колорит: например, создавал деревенскую избу в окружении предметов крестьянского быта — от колодца до домашней птицы. Сазиков привез из Франции в Россию один из первых гильоширных станков — устройство для нанесения узоров. При его фабрике впервые открылось отделение для обучения серебряных и золотых дел мастеров.

Петербургская фирма «Болин и Ян» изготавливала драгоценные украшения и подарки для царской семьи и придворных. Фирму основали Карл Болин и Готтлиб Ян — два зятя-ювелира известного саксонского мастера Андреаса Ремплера, который служил при дворе Павла I. Фирма «Болин и Ян» работала при шести российских монархах и выполняла заказы из императорского дворца более века. В «Обозрении Лондонской всемирной выставки» 1851 г. говорилось, что работы Болина «решительно превосходили совершенством оправы все, что было на выставке, не исключая даже диадемы испанской королевы работы знаменитого парижского ювелира Лемонье». В 1912 г. Николай II пожаловал семье потомственное дворянство. Сегодня работы ювелиров хранятся в Алмазном фонде и имеют статус коронных ценностей.

Известный фабрикант и золотых дел мастер Павел Овчинников был крепостным князя Дмитрия Волконского. Он увлекался рисованием, и талантливого мальчика отправили в Москву — развивать способности. В 1850 г. Павел Овчинников получил вольную, женился и на приданое супруги открыл собственное дело. Ему понадобилось десять лет, чтобы отыскать свой стиль. Ювелир применял технику чеканки, литья, резьбы, использовал более сотни оттенков эмали. С ним работали известные художники и скульпторы — Евгений Лансере, Артемий Обер, Александр Опекушин. Для храма Христа Спасителя они изготовили Евангелие по рисункам Льва Даля. Ювелиры работали в старинной технике перегородчатой эмали, которая пришла на Русь из Византии и была забыта в годы татаро-монгольского нашествия.

Разнообразием стилей в царской России были известны изделия Ивана Хлебникова: новорусский, необарокко, неорококо, неоклассицизм, модерн. Ювелир основал фабрику в Москве в 1871 г. Уже спустя два года на Всемирную выставку в Вене Хлебников отвез массивную чашу-братину в духе времен царя Алексея Михайловича и кружку с рельефным изображением Дмитрия Донского. «Предметы, от которых так и веяло стариной» — так описывали их известные ювелиры. Любимыми сюжетами Ивана Хлебникова стали исторические и литературные персонажи. Он изготавливал драгоценные пластины с изображением сцен из жизни Ивана Грозного и пира из поэмы Михаила Лермонтова «Песнь о купце Калашникове». Хлебников вместе с ведущими русскими ювелирами участвовал в украшении храма Христа Спасителя. Он создал более полусотни лампад, дарохранительниц, кувшинов для святой воды. Для Благовещенского собора Кремля на его фабрике был изготовлен золоченый с эмалью иконостас.

Потомственный ювелир Карл Фаберже был воспитан в классических традициях. Он сочетал в своих драгоценных изделиях элементы скульптуры, живописи и графики, а также старался оживить в них эмоции и воспоминания венценосных заказчиков. Пример такого синтеза — пасхальные яйца. Их создавал огромный творческий коллектив из 600 мастеров со всего света. Традиция дарить друг другу драгоценные подарки на Пасху появилась в императорской семье во второй половине XIX века. Первое яйцо Александр III заказал для императрицы Марии Федоровны, Николай II каждую весну дарил драгоценные подарки и матушке, и супруге Александре Федоровне. После одной из выставок Карла Фаберже Александр III заметил, что его работы должны храниться в Эрмитаже как пример мастерства русских ювелиров.

Ювелирный дом братьев Грачевых славился на весь Петербург своими изделиями в стиле модерн и русском стиле. Мастера зачастую делали реплики старинных шедевров. Они использовали и традиционную технику эмали по скани и резьбе, и новаторскую в те годы витражную эмаль. Витиеватые орнаменты, портреты и пейзажи на золоте и серебре покрывал тончайший полупрозрачный эмалевый слой.

Во главе ювелирного дома стоял Гавриил Грачев, его дело унаследовали восемь сыновей. Небольшая мастерская к 1895 г. стала фабрикой, одного из братьев — Михаила Грачева — назначили штатным оценщиком императорского Кабинета. Ювелирный дом Грачевых был поставщиком Высочайшего двора до 1917 г.

Московская фабрика серебряных изделий Ивана Губкина получила известность благодаря сотрудничеству со знатоком орнамента Иваном Бортниковым. На протяжении десяти лет Губкин работал над традиционными русскими узорами в золоте и серебре. Ювелир создавал изысканные предметы с резными листьями и плодами, тщательно проработанным мехом животных и орнаментами древнерусских рукописей.

Вскоре появилась мода на фактурный металл. Ювелиры Москвы вслед за Губкиным начали имитировать в металле бересту и лыко, создавать серебряные пни, вышивку и срубы. В Государственном историческом музее хранятся ковш и кружка с нанесенными на металл гравюрами Москвы и Петербурга. А после сахарницы — плетеной корзинки, накрытой салфеткой с мухой, — в Москве появилась посуда с драгоценными «салфетками».

Ювелирный дом Maison Odiot

Ювелирный дом Maison Odiot был основан в 1690 г., в эпоху правления Людовика XIV, Жаном-Батистом-Гаспаром Одио, серебряных дел мастером, удостоенным привилегии быть поставщиком королевского двора Франции.

Всемирную славу было уготовано сыскать внуку основателя, наделенному экстраординарным талантом предпринимателя, – Жану-Батисту-Клоду Одио (1763-1850). В первой четверти XIX века Жан-Батист-Клод создает процветающий и уважаемый французский ювелирный дом, узнаваемый и высокочтимый даже в XXI веке после 300 летней истории. Родившись в 1763 г. он рано находит свое призвание, с детства пропадая целыми днями на семейном заводе. Несмотря на желание отца карьеры финансиста сыну (он даже был послан в Голландию учеником банкира), Жан возвращается в Париж и становиться серебряных дел мастером к 1785 г. Позднее в 1787 г. он возглавил семейное дело и старательно поддерживал репутацию мануфактуры неизменным качеством и постоянным новаторством.

Однако работа художников и граверов, которые ему достаются в «наследство», не нравятся молодому и честолюбивому Одио и, он решает создавать эскизы сам. На выставке «De l’industrie» в Париже в 1802 г. он награжден золотой медалью, получив внимание крупных промышленников и интерес новой парижской элиты. Банкротство производств знаменитого серебряных дел мастера Генри Огюста в 1809 г. позволило Жану вместе с ювелиром Мартином-Гийом Бьенна заменить Огюста в качестве официальных поставщиков Наполеона Бонапарта, а также выкупить известный архив Генри Огюста и его эскизы.

Во многом благодаря расположению к таланту и мастерству Жана-Батиста-Клода Императора Наполеона I, звезда марки Одио так ярко сияла в Европе многие годы. Именно Император подтвердил репутацию дома, выбрав и разметив множество заказав на мануфактуре для себя и своей семьи, включая императорский скипетр и коронационный меч, походный сервиз Наполеона, «колыбель» короля Рима (деревянная, бронзовая и серебряная позолоченная люлька, подаренная городом Парижем Наполеону и его жене императрице Мари-Луизе при рождении их сына Наполеона II), огромные серебряные сервизы для матери Наполеона «Madame Mere» и его сестры Полин Боргезе, а также большой столовый сервиз (1809) для Максимилиана I Иосифа из Баварии и, пожалуй, одной из самых сложных работой Одио – набор для туалетного столика, сделанный для Императрицы Мари-Луизы в 1810 г.

Жан-Батист-Клод Одио стал главным выразителем вкуса эпохи, его эскизы были наполнены античными мотивами, возвращением к классическим греческим и египетским формам. Работы ювелирного дома Одио в этот период характеризуется сильными неоклассическими формами, украшенными литыми фигурными элементами, нетрадиционным креплением деталей, использованием болтов и заклепок. Преуспев при Наполеоне, Одио был востребован и при реставрации Бурбонов. Жан-Батист-Клод Одиот ушел в отставку в 1823 г., передав дело сыну Шарлю-Николя Одио.

Шарль продолжил ловко управлять мануфактурой, как и его отец, создавая модные эскизы в стиле рококо, экспериментируя с техниками, включая серебрение, пришедшее из Англии в 1824 г., и находя связи для получения больших заказов при дворе, вскоре подтвердив свою привилегию быть поставщиком королевского двора Луи-Филиппа и принца Орлеанского. Сын Шарля – Гюстав – продолжил семейную династию и успех Одио, но он стал последним членом семьи Одио – владельцем дома. При нем дом получил самый грандиозный заказ для французских ювелиров Одио за всю их историю — сервиз в 3000 приборов из золота для Саид Паши, вице-короля Египта.

Павел Николаевич Демидов заказал в 1831 г. ювелирам Одио золоченый сервиз. Этот богато украшенный виноградными листьями сервиз, названный французами «Demidoff», является прекрасным примером романтического дизайна периода Реставрации. Выполненный с непревзойденным мастерством, блистающий роскошью и изяществом, он демонстрирует пристрастие французского искусства того времени к античным мотивам и формам. Массивную центральную чашу поддерживают сидящие фигуры крылатой Победы. Ручки выполнены в виде шеи и головы лебедя, сервиз покрыт старинным методом золочения «через огонь» (ртутное золочение), так называемое «ормулю» (or moulu), т.е. «молотое золото». Порошок золота смешивают со ртутью и полученной амальгамой покрывают серебро. Во время обжига ртуть испаряется, золото плавится, красивым и прочным слоем покрывая поверхность предмета (ремесленники порою отдавали свою жизнь за позолоченную славу аристократов).

В коллекции почти 50 предметов. Эта модель есть в каталоге компании и сейчас. Современное серебро Odiot производится вручную на маленькой парижской фабрике очень ограниченным тиражом — и сразу попадает в разряд коллекционных ценностей.

Ювелир королей и король ювелиров – Cartier

Свой творческий путь Луи Франсуа Картье начал со скромной должности помощника, ученика в лавке обычного ювелира. С годами ему удалось создать прибыльное семейное дело, которое до сих пор не изжило себя.

Родился великий Луи Франсуа Картье в 1819 г. во Франции. Его семья не была зажиточной. Отец занимался производством рожков для пороха, и мама мальчика была уверена, что он пойдет по стопам отца. Однако еще в раннем возрасте Луи проявлял склонность к искусству, в частности, к изобразительному. Родители рассмотрели эту склонность, и решили не препятствовать в этом, а только развивать такой талант. Потому Луи Франсуа отправился в Париж, чтобы учиться у Адольфа Пикара. Стоит отметить, что в большей степени это было решение отца, потому мама будущего ювелира была крайне недовольна этим. По ее устойчивому убеждению, порох был намного надежнее, чем золото, потому что спрос на него не падает даже в самые сложные времена, а вот золото нужно только богатым людям и королям. Пороха, к тому же, требовалось гораздо больше, чем золота. Могла ли она тогда представить, что пройдет несколько лет, и ее сын будет поставщиком украшений для королей и особ королевского двора.

Мальчик был трудолюбивым, но помимо этого у него был дар настоящего художника и особое видение мира. Это с удовольствием отмечал и его учитель Адольф Пикар, который научил этого мальчишку всему. Когда Картье было 26 лет, он купил ювелирную мастерскую Пикара, и стал постепенно принимать все больше и больше заказов на производство оригинальных ювелирных изделий.

Через шесть лет в Париже Картье открыл вторую мастерскую, которая тоже работала с заказчиками. Конечно, это предприятие ждало своего успеха недолго. Спустя две недели после открытия второго салона Картье, в лавку вошла миловидная особа явно голубых кровей. Как стало известно позже, это была лучшая подруга принцессы Матильды – племянницы Наполеона Бонапарта. Естественно, тогда Картье и не подозревал этого, а графиня тем временем приобрела три брошки. Считается, что именно с этих брошек и начался звездный путь величайшего ювелира.

Рассмотрев броши повнимательнее, графиня осталась покорена мастером. Свои непревзойденные покупки она показала принцессе Матильде и императрице Евгении, супруги Наполеона III. Конечно, все женщины, которые были истинными ценителями ювелирного искусства, по достоинству оценили изумительные украшения. За три года королевские особы приобрели у Луи Картье более 150 украшений. Картье получил известность у всех высокопоставленных особ.

По счастливому стечению обстоятельств в те времена спрос на ювелирные украшения был велик. Наполеон III планировал в скором времени возродить все великолепие королевского двора, которые было растрачено с годами. Дворец, где часто проводились приемы и разные торжественные события, должен был снова стать изумительным, красивым и неповторимым. Коронованные особы должны были выглядеть соответственно на таких раутах. Покровительницей Картье стала сама принцесса Матильда. Такая протекция оказалась невероятно полезной для Картье.

Стоит отметить, что работа Луи Франсуа Картье занимался не только созданием ювелирных украшений из золота и серебра. Помимо этого, он изготавливал флакончики для духов и туалетной воды, пряжки и разные сумочки. Французы, которые всегда были падкими на все красивое и даже вычурное, делали заказы наперебой. Абсолютное большинство королевских семей Европы имели собственные счета в магазинах Картье.

Король Эдуард VII прозвал Картье «ювелиром королей и королем ювелиров». Знатные особы смело заказывали у Луи украшения зная, что они точно будут уникальными, ведь мастер никогда не повторялся и постоянно совершенствовал свои изделия, изучая работы других ювелиров, внедряя новаторские технологии и используя самые качественные и дорогие материалы. Картье стремился довести свои работы до совершенства, он не брался за работу, если не был уверен, что результат будет идеальным.

Первый русский клиент Дома Cartier – князь Салтыков, приобрел браслет с изумрудами, закрепленными в золоте с черной эмалью, в 1886 г. Расположив к себе самого Картье, он стал первым, кто начал создавать репутацию этого ювелирного Дома перед членами императорской фамилии. Позднее Великий князь Алексей и княгиня Мария Павловна, урожденная принцесса фон Мекленбург-Шверин и супруга Великого князя Владимира, сына императора Александра II – посетили Картье в Париже.

Альфред, сын Луи, имел необыкновенную деловую хватку и был ориентирован на построение прибыльного бизнеса не менее, чем на творческую составляющую. Во время Французской революции, воспользовавшись трудной для аристократов ситуацией, Альфред выкупил за бесценок эксклюзивные драгоценности того времени, создав одну из самых значимых и величественных ювелирных коллекций Франции. Именно Альфред впервые принял решение развивать семейный бизнес не только в Париже, но и в других городах. В этом сильно преуспели три его сына: Луи, Пьер и Жак. Каждый из них внес свой вклад в историю развития дела.

Луи, который управлял бизнесом наравне с отцом, в качестве партнера и создавал новые дизайны часов и ювелирных украшений, занимался распространением изделий в странах Европы, заводя множество полезных знакомств и устанавливая доверительные отношения с потенциальными клиентами.

Пьер, женившись на американской светской львице, решил привезти украшения «Картье» в Нью-Йорк. Широкую известность в Нью-Йорке дом «Картье» получил после невероятной сделки, заполонившей вскоре страницы всех американских газет: Пьер приобрел шестиэтажный особняк на Пятой авеню в обмен на жемчужное ожерелье и 100 долларов сверху.

Жак, как младший из трех братьев, поначалу меньше всех интересовался семейным бизнесом, но во время разлуки с невестой решил погрузиться в работу, чтобы отвлечься от любовной драмы. Пока братья успешно покоряли Европу и Америку, Жак взял на себя Англию и ее колонии. Он отправился в путешествие на Восток: индийские махараджи очаровали его своей страстью к роскошным драгоценностям, из-за чего Жак воплотил в украшениях «Картье» нотки восточного влияния и их необычную эстетику.

Благодаря грамотному ведению бизнеса и необыкновенному таланту семейству Картье удалось из скромного семейного предприятия создать всемирно известную ювелирную империю, которая остается великой спустя полторы сотни лет.

ЮВЕЛИРЫ ИЗ РОДА БОЛИН

Карл Эдвард Болин

В самом сердце исторического центра Санкт-Петербурга, около Арки Главного штаба, на фасаде дома №10 по Большой Морской улице можно заметить необычную архитектурную деталь – надпись, сделанную латинскими буквами: «Bolin». В справочной литературе можно быстро найти ответ: в начале XX века этот дом принадлежал ювелирной фирме «Болин» (шв. Bolin). Там же можно узнать, что основанная шведами фирма «Болин» являлась поставщиком императорского двора и входила в число наиболее престижных производителей ювелирных украшений на рубеже XIX-XX веков.

История фирмы началась в 1796 г. Основатель дела — Андрей Григорьевич Ремплер имел почетное звание придворного ювелира императоров Павла I и Александра I. Дело продолжили зятья удачливого выходца из Саксонии — немец Эрнст Ян и швед Карл Эдуард Болин. В 1839 г. принявший российское подданство Карл Эдвард Болин, уже некоторое время участвовавший в жизни ювелирного сообщества в столице, стал придворным ювелиром и получил право использовать изображение государственного герба – двуглавого орла.

Чуть позднее, в 1841 г., ему удалось еще больше закрепить свой успех при императорском дворе, из­готовив по желанию Николая I подарок для импера­трицы Александры Федоровны – изящную диадему «Русская красавица». Продолжателем дела отца стал Эдвард Болин, сделавший штаб-квартирой фир­мы тот самый дом №10 на Большой Морской улице, находившийся около Арки Главного Штаба в Санкт- Петербурге. Кроме того, почти по соседству – в доме №28 по той же улице – находилась компания других шведских мастеров, ювелирного дома Тилландер, также пользовавшегося немалым успехом у высших слоев столичного общества.

Международное признание изделия фирмы «Болин» получили после успе­ха на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне. Согласно точке зрения многих экспертов того времени, считалось «невозможным для на­шего Отечества первенствовать или даже соперничать с другими государствами, особенно Фран­цией, законодательницей моды и вкуса». Тем не менее, продукция ювелирной фирмы «Болин» из Санкт-Петербурга удостоилась самых высоких оценок, так как «решительно пре­восходила совершенством оправы все», что было представлено на вы­ставке в Лондоне.

Позднее изделия фирмы «Болин» не только занимали призовые места на художественно-промышленных выставках в 1870 и 1882 гг. В 1866 г., по случаю венчания будущего императора Александра III, фирма «Болин» получила заказ на изготовление сва­дебного венца датской принцессы Дагмары, в право­славии Александры Федоровны. С тех пор фирма получала крупные заказы по случаю различ­ных праздничных событий в доме Романовых, таких как бракосочетания высочайших персон – например, свадьба великой княжны Ольги Александровны (се­стры императора Николая II). Как отмечалось в со­ответствующих официальных собраниях документов, знатоки дела «не могли довольно налюбоваться его большой диадемой из листьев плюща, исполненных только бриллиантами, чрезвычайно искусно спле­тенными, так что металл, их поддерживающий, со­вершенно исчезает».

В целом, наиболее престижная сфера работы юве­лиров фирмы «Болин» приходилась на производство украшений. Петербургский филиал специализиро­вался на выпуске различных драгоценностей, таких как броши, колье, запонки, галстучные булавки и прочая аналогичная продукция, предназначенная в первую очередь для предложения царской семье – только за 1901 г. сумма заказов составила 339400 рублей. Особым направлением деятельно­сти «Болин» продолжали оставаться эксклюзивные изделия, предназначенные для особых случаев членам императорской семьи и их окружению: так, в 1874 г. Александр II заказал этой фирме изготовление свадебного подарка для своей дочери Марии Алек­сандровны. Немалым успехом пользовался и московский филиал фирмы, удовлетворявший вкусы потребителей в древней столице России. В свете подобных многолетних успехов и заслуг в 1912 г. семья Болин была возведена в наследуемое дворянское достоинство с правом собственного герба.

Среди немногочисленных произведений фирмы Болин, хранящихся в музейных коллекциях нашей страны, преобладают изделия, выполненные в Москве в конце XIX — начале ХХ века. Интересная группа экспонатов с клеймами некогда прославленного предприятия находится в русской национальной сокровищнице — Оружейной палате Музея «Московский Кремль». В фондах музея хранится одиннадцать произведений фирмы, часть из которых поступила в 1970-х гг. из Гохрана, а другие были приобретены Закупочной комиссией у частных лиц. Одним из самых элегантных и выразительных изделий фирмы «Болин» в кремлевской коллекции является серебряная рамка для фотографии, подаренная музею Р.М. Фрусман. Предмет выполнен в стиле «модерн» и имеет все признаки «новейшего современного стиля». Рамка украшена рельефной фигуркой наяды среди высоких камышей с жемчужными головками и сверкающими каплями алмазов на листьях. Эта изысканная ювелирная миниатюра могла бы послужить иллюстрацией к «Фейным сказкам» символиста Бальмонта: в ней есть, говоря словами поэта, и «жемчуга из света лунного», и «алмазные огоньки росинок», и сама «фея вод» — наяда.

Почти в одно время с рамкой были выполнены две серебряные парные вазы для цветов с объемными фигурами резвящихся юных нимф и шаловливых амуров. Поверхность ваз покрыта стилизованным орнаментом в духе «Ар Нуво»: болотными растениями, «стекающими» по стенкам волнами. В то же время игривый сюжет с резвящимися юными обнаженными нимфами и пухлыми амурами напоминает об эпохе рококо. Художники фирмы «Болин», среди которых были выходцы из Франции, обращались к искусству прошлого, предпочитая интерпретировать высокие «классические» стили Людовика XV, Людовика XVI, ренессанс, ампир, а также использовали характерный пластический язык общеевропейского «Ар Нуво». Но в основе этого сложного сплава разнохарактерных приемов и элементов лежало подлинно русское чувство, характерный московский «шарм», специфический национальный оттенок с его праздничностью, живописностью и поэзией.

Первая Мировая во­йна и последовавшие за ней события 1917 г. прекратили существование фирмы «Болин», владельцы которой работали в Санкт-Петербурге на протяже­нии пяти поколений, почти 100 лет. Наблюдая надвигавшуюся кризисную ситуацию в России, глава компании В.А. Болин (по­мимо ювелирного дела успешно занимавшийся философией, а также переводами литературы на шведский язык) при поддержке шведского банкира и политика К.А. Валленберга в 1916 г. от­крыл в Стокгольме ювелирную мастерскую и магазин.

Вот уже более столетия компания под названием «W.A. Bolin» продолжает свою работу на своей исто­рической родине – в Стокгольме. Изделия «Болин» хранятся сегодня в фондах Эрмитажа, а за пределами нашей страны – в ряде частных собраний (например, в кол­лекциях королевских домов Швеции и Дании).

В наши дни фирма «W.A. Bolin» успешно занимает­ся, в том числе, и аукционной продажей антиквариата, разыскивая в первую очередь свои старые изделия. На фирменной вывеске по-прежнему гордо красуются знаки поставщика российского высочайшего двора и шведского монарха.

Русский малахит

Модель Вандомской колонны. Париж (?) 1830—1840-е г. Малахит, бронза, сланец. Частная коллекция
Модель Вандомской колонны. Париж (?) 1830—1840-е г. Малахит, бронза, сланец. Частная коллекция. Фрагмент рельефа

Малахит появляется в европейском прикладном искусстве в конце XVIII века. Открытие декоративных возможностей уральского камня началось с его включения в декор миниатюрных табакерок: тонкие пластинки рисунчатого малахита монтировали в золотые оправы, дополняли эгломизе и эмалями. Произведения 1780-1790 гг. парижанина Адриана Вашетта (Adrien Vachette, 1753-1839) из собрания музея Метрополитен (Metropolitan museum, Нью-Йорк) или работавшего в Петербурге Дитмара Кара (Ditmar Kahrs, работал ок. 1795) из музея искусств Уолтерса (The Walters Art Museum, Балтимор) иллюстрируют первые опыты освоения минералогической экзотики.

Стилистика ампира, сочетавшая унаследованное от предыдущей эпохи увлечение античностью с новым пониманием колорита, стала основой для стремительного успеха русского малахита. Экспорт сырья и размещение заказов из него у парижских ювелиров и бронзовщиков Н.Н. Демидовым познакомили искушенную французскую публику с ярко-зеленым камнем. Созданный для Наполеона I Ш. Персье и П. Фонтеном интерьер парадного Салона в Большом Трианоне, где основой декоративной программы стали предметы из малахита, окончательно закрепил моду на этот материал. Постоянным спутником камня становится в это время металл — золоченая бронза или золото.

Последнее использовалось в ювелирных украшениях, где применение малахита было тесно связано с его освоением резчиками камей. Увлечение античными геммами породило обширный рынок реплик и новых работ. Дефицит сырья и трудности, связанные с обработкой твердых кварцевых пород (агатов), заставили мастеров искать новые материалы. Особое внимание мастера уделяли относительно мягким материалам, таким как коралл и раковина. Центром производства камей из мягких материалов была Италия, где с начала XIX века к сырьевой палитре добавился малахит.

Архивные источники указывают на то, что среди украшений, исполненных парижскими ювелирам для Н.Н. Демидова в 1825 г. был золотой браслет с «фигурой из малахита»  — камеей с мифологическим персонажем.

Единственное документальное свидетельство о создании камей на малахите российскими мастерами так же связано с Николаем Никитичем Демидовым. Из архивной переписки его контор становится известно, что владелец заводов по крайней мере дважды в средине 1820-х гг. приобретал изображения, «наклеенные малахитом на каменной дощечке в виде антиковой работы», у екатеринбургского художника Мякушева.

Королеве Дезидерии, супруге короля Швеции и Норвегии, бывшего генерала французской армии Бернадота, принадлежал, пожалуй, один из самых роскошных сохранившихся до наших дней ювелирных гарнитуров с малахитовыми камеями (Nordiska musset, Стокгольм). Любопытно отметить, что это произведение было создано вскоре после того, как ювелир исполнял заказы Демидова. Известно, что Симон Петито работал для русского вельможи в 1825-1827 гг.

К созданию камей из малахита обращались и ведущие скульпторы первой половины XIX столетия. Так, хорошо известна камея с профилем барона Фешера, вышедшая из-под резца Джеймса Прадье (James Pradier, 1790-1852) и включенная в ансамбль созданной из серебра ювелиром Фромен-Мерисом (Francois-Desire Froment-Meurice, 1802-1855) вазы (Musee du Louvre, Париж). Известно, что во время своего пребывания в Риме с сентября 1841 по март 1842 г. скульптор создал по крайней мере еще две камеи на этом же материале, что отмечено в его письмах.

Нельзя не обратить внимание на тот факт, что именно во время римского периода Прадье тесно общается с Анатолием Демидовым. Русский меценат, представитель семьи, которой принадлежала почти полная монополия на малахит в Европе, еще в 1834 г. приобрел одну из скульптурных композиций мастера. В 1841 г. А. Демидов заказывает Прадье памятник на могилу старшего брата, модель которой скульптор закончил к декабрю этого года. Увлеченность заказчика историей Наполеона, сыгравшая немалую роль и при его вступлении в 1840 г. в брак с племянницей бывшего французского императора принцессой Матильдой де Монфор, позволяет связать с именем русского вельможи один из самых необычных памятников рельефной резьбы по малахиту.

В 1810 г. в центре Вандомской площади было завершено возведение «Колонны Побед Великой Армии», созданной большой группой архитекторов и скульпторов под руководством вдохновленного римской колонной Траяна Доменика Виван-Денона. Появление столь эффектного памятника не оставило равнодушным граверов и резчиков. Вероятно, в период 1830-1840 гг. в мастерской резчика, расположенной в Париже, была создана уникальная модель Вандомской колонны, рельефы которой точно воспроизведены на поверхности тщательно подобранного малахитового мозаичного полотна. Высота этого произведения 104,2 см, что соответствует одной из распространенных пропорций для масштабирования архитектурных памятников — 1/40 оригинала.

Модель представляет собой основу из темно-серого сланца-шифера, облицованную малахитом. Для мозаики выбраны небольшие кусочки темного, часто с иризацией, камня — так называемого «лучистого малахита». Эта разновидность часто встречалась на Гумешевском месторождении и была описана в 1803 г.: «темно-зеленая, тяжелая, на поверхности, как бархатная, а в изломе как атласная, зелень, иногда ветвистая, или наподобие пуха, или лучей расходящихся изнутри к наружу». Подбор фрагментов по цвету, плотность их стыковки и отсутствие участков с брекчиевидным заполнением между кусками малахита свидетельствует о тщательности плакировки и наличии определенного количества материала в распоряжении мастера. По малахитовой мозаике выполнена тонкая резьба, точно воспроизводящая рельефы оригинала на Вандомской площади. Детальность воспроизведения рельефа свидетельствует как о наличии в распоряжении автора чрезвычайно качественной модели, так и о том, что эта работа не была первым обращением исполнителя к материалу и технике камеи.

Долго хранившееся в частной коллекции, это замечательное произведение лишь недавно попало в поле зрения исследователей и остается предметом анализа и дискуссий. И если авторство и датировка этого предмета должны быть предметом уточнений, то несомненные оригинальность замысла и техническое совершенство исполнения модели могут быть по достоинству оценены уже в настоящее время.

Таким образом, несмотря на уральское происхождение сырья, основными центрами производства камей на малахите и включающих их в себя ювелирных произведений, популярных в первой половине XIX века, были европейские столицы, прежде всего — Рим и Париж.

Тиара Демидовых

Блистательная принцесса Греческая и Датская Ольга прославилась прежде всего благодаря своей красоте, но немалую роль в этом сыграли и фамильные драгоценности. Ведь именно в них она позировала знаменитому фотографу Сесилу Битону. Бриллиантовая тиара Boucheron принцессы Ольги Югославской, которая последней ее носила, была продана на аукционе Сотбис. Известно несколько ее фотографий благодаря фотосессии, сделанной этим замечательным фотографом в различных бриллиантовых украшениях. Сесил Битон прославился не только своими великолепными работами, но и был на протяжении сорока лет официальным фотографом английской королевской семьи.

На одной из его фотографий и изображена Ольга в великолепной тиаре работы знаменитой мастерской Бушерон. Так что же это за волшебная тиара и как она оказалась у Ольги? Ведь именно благодаря Ольге она и стала так известна. Ольга Югославская была супругой Павла Карагеоргиевича, принца-регента Югославии. Дочь Елены Владимировны, великой княгини и принца Николая, она унаследовала некоторые семейные драгоценности. Например, бриллиантовую диадему Елены Владимировны, подаренную той ко дню свадьбы. Но эта роскошная тиара работы ювелирной фирмы Бушерон была не из наследства ее бабушки, Великой княгини Марии Павловны-старшей, а соответственно, и ее матери Елены Владимировны.

Тиара была заказана в 1907 г. княгиней Марией Павловной Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой, княжной Сан-Донато. Княгиня Абамелек-Лазарева приходилась принцу Павлу родной тетей по матери. Матерью принца была Аврора Павловна Демидова, княжна Сан-Донато, также как Мария Павловна, внучка знаменитой красавицы Авроры Карловны Шернваль. Аврора Павловна была замужем за Арсеном Карагеоргиевичем. Правда недолго, потому что оставила его через три года, но успела родить сына Павла Карагеоргиевича, будущего супруга красавицы Ольги Югославской.

Но теперь перейдем к наследству Марии Павловны-великолепной бриллиантовой тиаре. Она выполнена в цветочном стиле, в виде комбинации листьев и цветов , в центре которых находятся бледно-желтые бриллианты. Работа выполнена мастерами фирмы Boucheron. У четы Абамелек-Лазаревых своих детей не было, так что основная часть наследства перешла к племяннику-принцу Павлу Карагеоргиевичу. Конечно, такое великолепное украшение стала носить его стильная супруга, урожденная принцесса Ольга Греческая и Датская. Принцесса Ольга внесла изменения в украшение – была добавлена бриллиантовая дорожка на основание тиары, что сделало тиару немного выше и еще более роскошной.

Принцесса Ольга – последней носила эту тиару. К сожалению, материальный вопрос стал очень остро для четы Карагеоргиевичей. С прекрасной тиарой семье пришлось расстаться.

ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ:

  1. Будрина Л.А. Камеи на малахите, ювелирные и монументальные. Заметки к датировкам и атрибуциям. УДК 553.897.431.2 + 736.2(4-011):7.035.
  2. Загрядская А. Хороший понт дороже денег. Чем была роскошь для наших предков и зачем она нам сейчас. https://knife.media/luxury-history/.
  3. Мунтян Т. Семья ювелиров Болин. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6025.php.

Если бы роскошь была дурна, ее не было бы на пирах у богов.

- Аристипп