РОСКОШЬ
Что такое роскошь?
Роскошь — это не просто дорогие вещи, а вызывающая, нарочитая избыточность потребления. С ней пытались бороться, но лишнее раз за разом оказывается желаннее, чем необходимое. Нарочито бессмысленная трата дефицитных ресурсов на протяжении истории становилась то знаком божественного присутствия, то олицетворением политического могущества, то признаком антисоциальных наклонностей.
Роскошь — это предметы потребления, не являющиеся не только необходимыми, но выходящие далеко за рамки даже очень комфортной жизни. Роскошь может быть количественной, когда речь идет об огромном количестве имущества, и качественной — когда потребляются только лучшие или очень редкие товары.
Роскошь — это прямая противоположность умеренности. Она нецелесообразна и бесполезна. Другая важнейшая черта роскоши — ее демонстративность. История знала множество примеров, когда на широкую ногу жили те, кто не мог себе этого позволить — от разорившихся дворян до правителей, которые спускали казну, чтобы пустить пыль в глаза.
Когда-то богатство элит было ярким, показным и беззастенчивым. В условиях, когда общественная иерархия воспринималась как неприкосновенная, нарочитая пышность царских дворов выглядела естественно. Обладателям благ даже вменялось в обязанность их демонстрировать: так в глазах наблюдателей укреплялся статус и олицетворялось процветание страны в целом. Знать устраивала масштабные праздники, даже если приходилось тратить последнее — такое происходило во всех человеческих обществах и при самых ограниченных в ресурсах. Простые смертные удовлетворяли свою потребность в зрелищах, наблюдая баснословные излишества сильных мира сего.
Скажем, римский император Нерон возвел себе Золотой дворец с портиком в полтора километра длиной, где интерьеры действительно были отделаны золотом. Калигула, согласно Гаю Светонию Транквиллу, строил украшенные жемчугом галеры с разноцветными парусами, с купальнями и виноградниками на борту: «пируя в них средь бела дня, он под музыку и пенье плавал вдоль побережья Кампании». А Гелиогабал, которого Антонен Арто назвал «мифоманом в подлинном смысле слова» (то есть тем, кто претворяет мифы в жизнь) как-то решил убить своих недругов, завалив их тоннами розовых лепестков (раздвижные потолки для осыпания цветами были привычной деталью римских дворцов).
Роскошь сопровождала древних властителей и после смерти. Скажем, китайский император Цинь Шихуанди отправился в мир иной под конвоем знаменитой «терракотовой армии« из восьми тысяч глиняных воинов, причем стены его мавзолея были украшены созвездиями из драгоценных камней, а саркофаг из чистого золота омывали реки ртути.
В Средние века роскошь была неотъемлемым элементом рыцарских турниров, праздничных шествий, приемов и церковных обрядов. По словам французского исследователя Филиппа Перро, «феодальная рыцарская роскошь (богатые доспехи и упряжь, турниры и парады) или роскошь религиозная (величие соборов, великолепие церковного облачения, торжественные коронации и прочие празднества) знаменовали собой некий признак вызывающего уважение превосходства, которым любовались, пребывая в робком ослеплении». Роскошь была сословной чертой: рыцарские обычаи велели растрачивать, не унижая себя трудом. Поэтому к богатству торговцев относились с некоторым презрением — оно не было осенено аристократическим сиянием или кардинальским достоинством.
Обретенное право на высокое положение основывает иерархию, или, точнее, сакральный порядок. Доблесть, богатство, расточительство — вот непременные составляющие дворянского статуса в Европе вплоть до победы буржуазии в XIX веке.
Только начиная с эпохи Возрождения роскошь начинает вытесняться в приватную жизнь. Светские интеллектуалы-гуманисты украшают свои дома произведениями искусства и редкостями, а богатые дельцы и ремесленники начинают формировать новый общественный класс в ренессансных городах. Последний всплеск беззастенчивой и бурной роскоши правящих кругов в Европе пришелся на XVII–XVIII столетия, эпоху абсолютизма. И хотя придворные часто уже не слишком напоминали представителей воинского сословия и использовали шпагу лишь как эстетическое дополнение к кружевам, пышность ассамблей и дворцов была лебединой песнью архаической схемы «награбить в походе — растратить на пиру».
На торжествах Короля-Солнца Людовика XIV рекой лились редкие вина, строились пирамиды из причудливых блюд, демонстрировались сложные театрализованные представления с участием огромного количества человек, хлестали цветные фонтаны и гремели фейерверки. Организация одного такого мероприятия требовала значительных ресурсов и человеческих усилий. Рассказывают, что Франсуа Ватель, визионер от кулинарии и подачи, бросился на шпагу, узнав, что подвоз рыбы к королевскому празднованию может задержаться (ее привезли вовремя, но повар был уже мертв).
Аристократы были достойны своих королей, стараясь приблизиться к ним в великолепии. Это была эпоха париков-кораблей, огромных гардеробов и постоянно обновляющихся вызолоченных интерьеров.
Учитывая, что глубина имущественного разрыва привела французскую элиту к гибели, уже в XIX веке, например, Наполеон III вел себя куда скромнее, подчеркивая, что опирается на волю народа. По всей Европе монархии ограничивались конституциями, а роскошь стала куда менее броской. Теперь никто из правителей не стал бы заявлять, как маркиза де Помпадур, что «после меня хоть потоп» — во всяком случае, публично.
С развитием буржуазного общества роскошь стала более разумной и доступной (что само по себе похоже на оксюморон). Значительная часть извлекаемой из производства стоимости, которая раньше с помпой тратилась на увеселения меньшинства, теперь возвращается в оборот. Это, с одной стороны, ускоряет обогащение владельцев капитала, а с другой — делает вещи, которые прежде были только у избранных, доступными большинству: например, с помощью магазина готового платья, сменных воротничков и манжет всякий может одеться в костюм. Макс Вебер связал развитие капиталистических отношений северной Европе с трудовой этикой, характерной для протестантов: уважение к труду, сдержанность, бережливость, нетерпимость к расточительству. Во времена модерна разбрасывать золото в толпу, хохоча, могут разве что бандиты, сохранившие архаический дух нерыночного экономического взаимодействия.
В XIX веке в творчестве писателей и философов все чаще возникает мотив тоски по миру, необезображенному плодами научно-технической революции. Лекарством от буржуазного общества, где все подчинено умеренности и пользе, а чувственность скована, становится Восток — вернее, его образ в глазах европейца Нового времени. Литература полнится экзотическими легендами и сюжетами из истории древних деспотических государств, признанные денди и декаденты украшают дома мозаичными столиками и японским фарфором, в моду входит гашиш.
Художники романтической направленности вполне могли сочетать экзотические редкости с крайней и даже демонстративной бедностью — богема всегда балансировала на границе противоположных классов. Однако для светских хлыщей предметы роскоши часто были способом создать видимость богатства, которым они не обладали. Хорошая иллюстрация этому явлению — картина Павла Федотова «Завтрак аристократа». Разодетый в «восточные» шелка юноша воровато дожевывает кусок пустого хлеба, укрывая ломоть от внезапного гостя. Мода на восточную экзотику, зародившись среди имущих классов, быстро приобрела широкую популярность, и в начале ХХ века японские шкатулки и веера уже считались пошлостью.
Один из парадоксов культуры потребления того времени состоял в том, что воинской элите, то есть офицерам, еще долго вменялась необходимость жить на широкую ногу — поддерживать идеальный внешний вид, посещать строго определенные недешевые магазины и заведения, что они на самом деле не могли себе позволить, не влезая в долги. Лев Лурье рассказывает о быте дореволюционных петербургских гвардейцев: «Офицер мог сидеть в театре не дальше седьмого ряда партера. Причем только в двух императорских театрах — в Мариинском и в Михайловском. Если он заказывал вино, то мог выпить один бокал, а платил за целую бутылку. Он не мог торговаться с извозчиками. Там, где другой, обыкновенный человек платил 15 копеек, ему приходилось платить рубль». В изменившемся мире офицеры все еще были вынуждены выполнять прежнюю рыцарскую обязанность — много тратить.
С давних времен роскошь порицали церковные мыслители — например, святой Бернард Клервосский обрушивался на избыточное убранство храмов, а начиная с Реформации церковный минимализм стал реализовываться на практике протестантами. Джироламо Савонарола разводил во Флоренции «костры тщеславия», куда отправлялись слишком суетные вещи и произведения искусства. Но приметы роскошной жизни, меняясь, все же не торопились исчезать.
Теория роскоши начала формироваться в работах французских и британских авторов XVIII-XIX веков, когда этот вопрос стал активно переосмыслялся. Против нарочитого шика выступали утописты социалистической направленности и представители классической политэкономии (Анри Сен-Симон, Жан-Батист Сэй). Роскошь казалась крайним, наиболее раздражающим проявлением социального неравенства как такового. В период французской Реставрации нашлись у нее и свои защитники (Сен-Ламбер, Анри Бодрийяр), трактующие ее как признак процветания государства.
Феномен роскоши пытались трактовать разными способами. Например, Эмиль Лаверье, осуждая показное богатство, в духе механистической философии объяснял механизм его возникновения биологическим инстинктом — он же заставляет птицу украшать гнездо цветными и блестящими мелочами. Экономисты определяли роскошь как закономерный эффект капиталистического способа производства — человек произвел больше, чем ему нужно для выживания, значит, излишек можно освоить через сверхпотребление.
Вернер Зомбарт связал становление капитализма с потребностью высших классов окружать себя роскошью. Особую роль в этом процессе он отводил женщинам, которые требовали повышенного комфорта, будь то приятные телу ткани или сладости. Для поддержания образа жизни (проще говоря, для покупок) требовалась уже не просто феодальная земля, а свободные деньги. Буржуазия как обладатель чистой прибыли имела такую возможность и подражала аристократии в вопросах вкуса, а та, в свою очередь, ориентировалась на буржуазный стиль поведения.
Французский философ и социолог Жорж Батай подчеркнул иррациональную природу и трансгрессивный потенциал роскоши. Он полагал ее неотъемлемой составляющей человека, которая коренится там же, где истоки всякого буйства и чрезмерности. Роскошь он считал частным случаем непроизводительной траты — невосполнимого расхода, который является прямой противоположностью пользе и противоречит протестантской этике умеренности.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНАЯ РОСКОШЬ В РОССИИ
Роскошь вообще и декоративно-прикладная роскошь в частности занимала значительное место в жизни российского дворянства изучаемого периода. Она являлась необходимым атрибутом привилегированной верхушки общества, поскольку коллектив так называемой элиты и отдельные ее представители идентифицировали себя как знать, аристократию через внешние знаки и символы, к которым относилось обладание художественной роскошью. Это были предметы, которые демонстрировали высокий социальный статус владельца, являлись наиболее отчетливыми, очевидными свидетельствами его знатного происхождения и привилегированного положения в обществе. Ценность роскоши обусловливалась не столько тем, что она относилась к произведениям декоративно-прикладного искусства, сколько восприятием ее как символа определенного социального статуса и принадлежности к определенной социальной группе.
С начала XVIII века декоративно-прикладная роскошь в России становится обязательной принадлежностью каждого богатого и знатного человека, причем нередко расходы на ее приобретение превышали доходы и приводили к разорению вельмож. Однако в условиях, когда Россия достигла статуса великой державы, была провозглашена империей, значение дворянства как правящего сословия резко возросло. Изменился образ жизни дворян, который принимал все более демонстративный и роскошный характер. Об общей тенденции к обогащению и парадности писал еще князь М.М. Щербатов: «Многие … вместо сделанного из простого дерева мебели, начали не иную употреблять как английскою, сделанного из красного дерева магагеня, дома увеличивались и вместе; стали дома сии обивать штофными и другими обоями, почитая непристойным иметь комнату без обоев и зеркал».
Во второй половине XVIII века декоративно-прикладная роскошь стала общим стандартом образа жизни знати. В России возникла собственная художественная промышленность и производство декоративной роскоши как важная ее составляющая. Декоративно-прикладная роскошь в традиционном российском обществе относилась к ценностям. Производство ее регламентировалось государством, и значение роскоши, как культурное, так и социальное, признавалось обществом. Роскошь существовала в сознании традиционного общества в качестве знака, символизирующего силу, власть и богатство. Смысл роскоши как символа, таким образом, в утверждении высокого социального статуса индивида. Благодаря своему символическому значению роскошь и представлялась российскому дворянству одной из наиболее значительных ценностей.
Производство декоративно-прикладной роскоши привлекало довольно пристальное внимание российского самодержавия. Оно само инициировало создание таких предприятий и поддерживало частное предпринимательство в этой сфере. Одновременно происходило законодательное регулирование их положения.
Организационные формы предприятий, производивших роскошь, были самыми разнообразными: ремесленная мастерская, мануфактура, фабрика. Это обусловливало различия в их правовом положении и в порядке обложения налогами. Государство законодательно регламентировало учреждение и порядок деятельности предприятий, производивших декоративно-прикладные изделия, относимые к роскоши, независимо от формы собственности, их делопроизводство и отчетность, подведомственность и налогообложение. Оно определяло круг лиц, которые могли заниматься этим видом деятельности и состав их прав.
Комплекс законов о роскоши включал пробирные законы и уставы, штаты и положения казенных художественных мануфактур, цеховое ремесленное законодательство и законы о роскоши в быту дворян.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОНТРОЛЬ НАД ПРОИЗВОДСТВОМ И ОБОРОТОМ ИЗДЕЛИЙ ИЗ ДРАГОЦЕННЫХ МЕТАЛЛОВ
Пожалуй, никакую другую сферу деятельности российское государство не контролировало с такой мелочной тщательностью, как производство и оборот изделий из золота и серебра. Начало подобной политики положил Петр I в 1700 г. именным указом «Об учинении для пробы золотых и серебряных вещей пробных клейм, о переписке золотых и серебряных рядов и лавок, о выборе старост для надзора за торговыми и мастеровыми людьми, для клеймения золотых и серебряных вещей, со взятием пошлины». С этого времени устанавливаются жесткая государственная монополия на добычу золота и серебра и тотальный контроль над производством и продажей изделий из драгоценных металлов.
Двор монарха и русская знать испытывали значительную потребность в изделиях из золота и серебра, и поэтому были заинтересованы в развитии их производства в России.
Чтобы одновременно удовлетворить потребности государства в материалах для чеканки денег и способствовать развитию ювелирного искусства, нужно было создать систему эффективного контроля над производством изделий из золота и серебра и учета используемых в нем металлов.
Именно с законодательного введения проб начинается государственное регулирование производства золотых и серебряных изделий в России. Клеймение как метод контроля над качеством использовалось уже в XVII веке, но первые клейма на серебре и золоте должны были только удостоверять доброкачественность металла. Первые клейма не были пробами в полном смысле слова, они лишь свидетельствовали, что материал не хуже признанного законом образца.
13 февраля 1700 г. Петр I принимает указ, который меняет весь процесс производства, клеймения и торговли изделиями из драгоценных металлов в России и определяет всю дальнейшую законодательную политику государства в этой сфере. В названии указа на первом месте — «учинение для пробы золотых и серебряных вещей пробных клейм», и первые же статьи указа вводят 4 обязательные золотые и 4 серебряные пробы. Расчет делался по немецким стандартам, в результате 96 золотников равнялись 96 пробе. Пробы для золота определялись следующие: 1-я — выше червонного золотого, 2-я — против золотого, 3-я и 4-я — дельному золоту ниже золотого. Пробы серебра: 1-я и 2-я плавленого серебра высшая и низшая, 3-я — ефимочная, 4-я — левковая. 21 октября этого же 1700 г. было приказано сделать в Оружейной палате образцы проб. Их делали Тимофей Левкин и Пантелей Афанасьев.
За нарушение правил и изготовление изделий «против проб» полагался штраф в 5 рублей, вторично пойманные штрафовались уже на 25 рублей. Изделия, качество которых не соответствовало пробам, шли на лом. Трижды нарушивший этот закон бывал бит кнутом и ссылался с конфискацией имущества.
Указ этот мастера золотых и серебряных дел встретили негативно, саботировали его исполнение, срывали его тексты со стен, несмотря на суровость наказания, полагающегося за это. В связи с растущим сопротивлением контролю над производством и оборотом драгоценных вещей, законодатель вынужден был смягчить ответственность за неисполнение указа 1700 г. о клеймении и пробах.
Пробы уточнялись и последующими указами. Так, в декабре 1706 г. появился именной указ «О сделании двух золотых проб», по которому они были понижены. Высшая приравнивалась к 1 рублю 20 копейкам, низшая — к 1 рублю. В 1708 г. старосты серебряного ряда Яков Боровков и Андрей Савельев, по инициативе 109 мастеров, чтобы «в прокормлении и в делах не было остановки», обратились к правительству с просьбой уточнить и уменьшить пробы серебра. В апреле Петр I даровал указ «О принимании и клеймении левкового серебра впредь до указа». Серебро теперь принималось в клеймение с тем, чтобы из него в переплавке выходил с 1 фунта 61 золотник чистого выжечного серебра.
Наконец, 11 декабря 1711 г. был принят сенатский указ «О ведении серебряного ряда в Канцелярии Правительствующего Сената, об учинении вновь серебряных проб и клейм и о цене на покупку серебра по новым пробам». Этот указ уточнил и конкретизировал предшествующее пробирное законодательство, которое лишь определяло принципы установления качества металла и клеймения золотых и серебряных изделий. Законом 1711 г. вводилось количественное значение проб и закреплялись цены на металл каждой пробы. С этого времени российское государство присваивает себе право законодательно определять цену на драгоценные металлы и изделия из них.
Пробирное законодательство утверждалось с трудом, его нарушали и сами мастера, и поставленные над ними выборные старосты, и представители администрации. В январе 1729 г. в Сенат была подана жалоба от купцов Лариона Лаврентьева и Никифора Шохина о том, что в московских серебряных рядах посуда и другие серебряные товары клеймятся «ниже настоящей указанной пробы». Сенат распорядился секретно взять на пробу несколько изделий и проверить, каково их качество, и если изделия ниже указных проб, то провести расследование и выяснить, кто их сделал, и наказать и мастеров, и тех, кто клеймил. Указом от 24 января 1729 г. Сенат передает клеймение серебряных изделий как в Москве, так и в губерниях в ведомство Монетной конторы, поскольку при ней имеются пробирные мастера.
Анна Иоанновна 10 января 1732 г. инициировала принятие Сенатом закона, закреплявшего более высокую 72 пробу для серебряных изделий. В 1738 г. Канцелярия Монетного правления попросила расширить количество проб для высококачественных изделий, и в ответ Сенат 22 февраля принимает новый закон «О клеймении в пробирных палатках как в указную пробу сделанных, так и высокопробных золотых и серебряных изделий», в нем определяется следующее: «По опубликованным Ея Императорского Величества указом велено золотые и серебряные всякого звания товары на продажу делать в указныя пробы, а имянно золотые 84, серебряные 72, а ниже тех проб делать накрепко запрещено под штрафами и наказаниями» . Сенат узаконил и клеймение высокопробных изделий золотых от 85, серебряных — от 73 пробы. Таким образом, более чем через тридцать лет законодатель уточняет пробу золота. Видимо, это связано с распространением золотых вещей в быту знати и расширением их производства, что и потребовало законодательного регулирования проб. Проба серебра оставалась без изменений, не считая высокопробного.
Закрепленные в законе пробы действовали на протяжении почти полувека. Выдерживать требуемое качество золотых и серебряных изделий было под силу только высококвалифицированным мастерам, между тем росло число мелких и средних производителей, которые ориентировались на потребителя попроще — зажиточных горожан, мелкопоместных дворян. Им не требовались дорогие изысканные украшения, напротив, они стремились купить то, что дешевле и доступнее. Рынок золотых и серебряных изделий расширялся и диктовал свои законы, не учитывать которые было невозможно. Видимо, это хорошо понимала Екатерина II, когда в 1779 г. осуществляла ревизию пробирного законодательства. Своим законом императрица закрепила практику, когда государство делало обязательным для всех мастеров минимальный стандарт качества, а мелкие и легковесные вещи, вообще, освобождались от клеймения пробирным учреждением, имея лишь клеймо мастера.
Однако Павел I вновь повысил пробы серебряных изделий. Так, 3 октября 1797 г. он подписал манифест «О пробе золотой и серебряной монеты, о продолжении делания медной монеты по 16 рублей из пуда и о запрещении мастерам делать серебряную посуду и вещи ниже 84 пробы».
В XIX веке ведется интенсивная кодификационная работа, что не могло не повлиять на пробирные законы, которые рассредоточиваются в разных сводах. Законы о пробах и пробирных учреждениях войдут в первые редакции Устава о промышленности фабрично-заводской и ремесленной. Наказания за несоблюдение проб и реализацию изделий низкого качества будут установлены Уложением о наказаниях уголовных и исправительных 1845 г. С 1840 г. формируются самостоятельные своды пробирных законов и установлений. С этого времени пробы устанавливаются и закрепляются статьями пробирных уставов и положений.
Отдельные законодательные акты, более жестко регламентировавшие пробы и соответствие им качества работ, появляются лишь в 1847 г. Пробы золотых и серебряных изделий становятся предметом обсуждения Государственным Советом после реализации финансовой реформы под руководством Е.Ф. Канкрина. Новое уточнение пробы монеты влечет за собой и уточнение пробы драгоценных вещей. В этом отношении практика государства остается неизменной.
Первым результатом деятельности Госсовета стало Высочайше утвержденное мнение «О выделывании мастерам и фабрикантам золотых и серебряных изделий всех вещей не иначе как установленных проб» от 27 января 1847 г. Этот закон дополнил статьи 552 и 554 Постановлений о промышленности фабричной, заводской и ремесленной положением о том, что все ювелирные вещи, даже весом менее половины золотника, должны были соответствовать установленным пробам. В конце марта этого же 1847 г. Госсовет подал Николаю I на утверждение еще одно мнение «О пробе серебряных изделий, об отпуске золотых и серебряных дел мастерам с Монетного двора золота и серебра и о вычетах с поступающих от вольноприносителей золота и серебра». В этом документе вновь конкретизируются установленные государством пробы драгоценных металлов. Оговаривалось, что если отделка включала разные металлы, то к изделию прикреплялась пломба с ярлыком, где указывалось, что вещь состоит из металла разных проб.
Чтобы не допустить подлога и обмана покупателей в связи с изобретением белых и желтых сплавов, принимаются «Правила о наложении клейм на изделия из разных металлических сплавов, имеющих вид похожий на драгоценные металлы». Они действуют с 24 декабря 1834 г. С этого времени все, кто использует в работе недрагоценные белые и желтые сплавы, должны были получить разрешение на производство работ от городской администрации и ставить клеймо на изделия и слитки круглое или продолговатое, с указанием имени мастера и года, отличное от пробирного клейма.
Произошедшие в XIX веке изменения в развитии ювелирного искусства потребовали совершенствования законодательства относительно испытания и клеймения золотых и серебряных изделий. Правительство признает необходимым издать закон, который, удовлетворяя требованиям ювелиров, одновременно определил бы права, обязанности и ответственность как лиц изготавливающих и продающих изделия из драгоценных металлов, так и лиц, удостоверяющих их качество. Подготовкой этого законопроекта занимается министерство финансов, затем его рассматривает Государственный Совет, и, наконец, 27 ноября 1840 г. Николай I утверждает «Положение о пробирных палатках для испытания и клеймения золота и серебра».
Пробирные палатки делились на местные, окружные и Главные. Главных учреждалось две — в Москве и Санкт-Петербурге, окружные палатки назначались в следующих городах: Вологде, Ярославле, Туле, Киеве, Одессе, Вильно, Казани, Тобольске, Риге и Тифлисе. К ним приписывались местные пробирные палатки 47 близлежащих губерний и областей.
«Положение» 1840 г. действовало на протяжении 20 лет. В этот период было принято только два акта о выделывании золотых и серебряных изделий, которые вносили изменения в порядок клеймения.
Преобразования, начавшиеся в России в 1861 г., не могли не затронуть сферу обращения золота, серебра и изделий из них. Во-первых, потому что отмена крепостного права неизбежно влекла за собой радикальные перемены во всех сферах экономической жизни страны. Во-вторых, «Положение» 1840 г. устарело и перестало соответствовать требованиям и золотопромышленности, и ювелирного ремесла, и государства. Осознавая все это, министр финансов Петр Федорович Брок распорядился еще в 1858 г. создать комитет для подготовки Пробирного Устава. В 1861 г. А.М. Княжевич передает проект Устава на рассмотрение в Государственный Совет, после одобрения которым 13 июня 1861 г. Пробирный Устав был утвержден Александром II.
В конце 60-х гг. XIX века был поднят вопрос о передаче казенных горных заводов и золотых приисков в частные руки. Постепенно расширилась площадь, на которой дозволена добыча золота, были устранены стесняющие золотопромышленность постановления, но все это вовсе не означало, что государство собиралось уйти из сферы добычи и переработки золота или хотя бы уменьшить надзор за его оборотом. Оборот золота, серебра, платины, драгоценных камней и изделий из них остался важнейшей частью государственной экономики. Главным рычагом воздействия на нее и контролирующим органом стали пробирные учреждения, поэтому-то государство так мелочно опекало их и детально регламентировало их деятельность.
Новым в правилах о клеймении стало требование при представлении изделий предъявлять свидетельство о происхождении металла. Иностранные изделия допускались к клеймению, если соответствовали российским пробам и были доставлены в пробирное учреждение из таможни.
В отличие от прежних законов, Пробирный Устав 1861 г. подробнейшим образом расписывал, какое число проб брать в зависимости от веса вещи или вида изделия, куда налагать пробу в зависимости от размера и сложности изделия, определял сроки испытания и клеймения изделий (не более 2 дней). Также подробнейшим образом расписывались все взимаемые пошлины за сплав, привод в пробу, клеймение.
24 мая 1870 г. был учрежден устав о частной золотопромышленности. Проект устава составлен был Комиссией для пересмотра системы податей и сборов. Таким образом, майским уставом 1870 г. окончательно была упразднена монополия казны на добычу золота.
Аналогичные мероприятия производились в отношении платиновой промышленности. В 1860 г. разрешено частным лицам, получившим свидетельство на производство золотого промысла, одновременно находить и разрабатывать в России платиновые прииски, а в 1867 г. был отменен обременительный для горнозаводчиков порядок обязательного очищения от примесей в казенных пробирных учреждениях добываемой частными лицами платины.
С 1 января 1874 г. по Высочайшему повелению Александра II горное ведомство передается в Министерство Государственных Имуществ, но части монетная и пробирная остаются под началом Министерства финансов сначала при кредитной канцелярии, а с 1879 г. — в Департаменте государственного казначейства. Этому Департаменту подчиняются пробирные палатки и уездные, и губернские пробиреры.
В 1882 г. система пробирных учреждений реформируется и получает новую организацию с принятием 9 февраля 1882 г. нового Пробирного Устава, в котором коренному преобразованию подверглись, прежде всего, пробирные пошлины. Но, что гораздо более важно, по новому Уставу изготовление золотых и серебряных вещей перестало быть цензовым ремеслом. Российское государство отказалось от запретительных мер в отношении ювелиров, канительщиков и других, перейдя к простой регистрации в Пробирных учреждениях лиц, желавших заниматься этим мастерством. Мастера должны были подчиняться общим существующим для производства торговли и промыслов правилам и иметь зарегистрированное именное или фабричное клеймо.
Система пробирных учреждений с 1882 г. выглядела таким образом: при Департаменте государственного казначейства созданы Пробирные палатки в следующих губерниях: Санкт-Петербургской, Московской, Варшавской, Киевской, Херсонской, Костромской, Виленской, Лифлянской — там, где это казалось более удобным. При Санкт-Петербургской палатке состояла Лаборатория Министерства финансов, а училище упразднялось. Мастера в тех регионах, где Пробирных палаток не было, обращались к чиновникам финансового ведомства, которые отправляли изделия для взятия проб и клеймения в ближайшую палатку за казенный счет.
В 1894 г. пробирное дело, по инициативе управляющего Министерством финансов с 1892 г. С.Ю. Витте, было передано в Департамент торговли и мануфактур. Это было целесообразное решение, поскольку теперь пробиреры контролировали процесс производства и торговли изделиями из благородных металлов, не занимаясь клеймением самих металлов.
Пробирный Устав 11 марта 1896 г. радикально реформировал всю систему пробирных учреждений и закреплял ее подведомственность Департаменту торговли и мануфактур. Для исполнения поручений Департамента, относящихся к общему надзору по пробирной части, в штат вводилась должность Пробирного Инспектора. Вся территория страны делилась на пробирные округа, определение числа которых, а также роспись губерний, областей и населенных пунктов по округам были в компетенции Министра финансов. В таком виде система пробирных учреждений существовала до Первой мировой войны. Наконец была найдена эффективная форма организации пробирного дела. В начале XX века изменилась только его подведомственность. С появлением Министерства торговли и промышленности главное управление пробирной частью сосредоточивается в нем, по Отделу промышленности.
Драгоценности XIX века
Мода на античность в конце XVIII — в начале XIX века внесла изменения в ювелирные изделия модниц. На смену украшениям с бриллиантами, сапфирами и изумрудами пришли подражания античным изделиям. Прозрачные и столь любимые в XVIII веке камни вытиснились на некоторое время украшениями с резными полудрагоценными камнями — геммами. Популярны стали слоистые агаты, ониксы, в которых художник сочетал скульптурные и живописные изображения.
Ф.Ф. Вигель в «Записках» рассказывал, что «бриллианты, коими наши дамы были так богаты, все попрятаны и предоставлены для ношения царской фамилии и купчихам. За неимоверную цену стали доставать резные камни, оправлять золотом и вставлять в браслеты и ожерелья. Это было гораздо античнее».
Н.И. Страхов в «Переписке моды…» сокрушался: «Можно сказать, что философский камень ныне сыскан, ибо сталь учинилась золотом щегольского света, и притом выдумщики сего железного золота могут переманивать в свой карман подменное и настоящее золото».
Несмотря на то, что мода рекомендовала украшения с полудрагоценными камнями, бриллианты надевали на придворные балы. Драгоценности любили и носили в таком количестве, что давали иностранцам повод считать, что здесь они дешевы. Женщины унизывали кольцами все пальцы рук, тяжелые подвески серег оттягивали уши, а масса браслетов различной формы обхватывала запястья. Блестели прически, украшенные диадемами, золотыми обручами, венками из искусственных цветов и золотых колосьев и т. п.
В начале XIX века Марта Вильмот с сожалением писала сестре, что ее задумка купить в России недорогие камни и таким образом обогатиться не удалась. «Увы, мой воздушный замок растаял бесследно, ибо бриллианты здесь в той же цене, что и в Англии, тем труднее понять, отчего их так много».
В 1812 г., когда патриотичным казалось отказаться от французского языка и парижских мод, когда достали старые бабушкины одежды и нашили себе сарафанов, тогда-то и вернулось увлечение старинными украшениями: широкими браслетами-запястьями, длинными серьгами, головными уборами, усеянными жемчугом. Правда, уже через пару лет под влиянием модного литературного направления, сентиментализма, ювелиры создали массу новых украшений. Особой популярностью пользовались медальоны с локонами возлюбленных или медальоны с их миниатюрами, браслеты и кольца, всевозможные украшения с какими-нибудь «чувствительными» девизами. В 1828 г. новинкой стал браслет «эсклаваж» или «сердечная неволя». Журнал «Московский телеграф» в №12 писал: «Так называют новые браслеты, соединенные цепочкой с кольцом, эти браслеты вывозят из Одессы; замок у них утвержден сердечком, которое отпирается маленьким ключиком. Известная девица Надежа едва ли не первая в Париже явилась с таким браслетом, играя роль Федоры в модной пьесе «Эльва, или Русская сирота».
Пристрастие к прозрачным драгоценным камням в то время снова усилилось. Прически украшали золотыми и серебряными гирляндами, и букетами разноцветных камней. В середине 1820-х гг. модная дама могла прочитать в журналах, что на балах и вечерах приветствуется обилие бриллиантов. Ими украшали головные уборы, кольца, заколки, броши и различные ожерелья, которые надевали по несколько сразу, а если одно, то такое же широкое, как браслет. Самым модным считалось золотое ожерелье, состоящее из пяти медальонов, скрепленных пучками роз. Из Парижа доходили слухи о невероятно богатых бриллиантовых диадемах, которые входили в моду. Были они настолько широкими, что волосы виднелись только на макушке. «Ужасно» понравилось модницам всех возрастов головное украшение под названием «фероньерка» — обруч или цепочка с драгоценным камнем посредине, который спускался на лоб. Фероньерку надевали так часто, что, по замечанию журнала «Молва» за 1831 г. (№36), она начала выходить из моды из-за того, что «уже слишком много отдавали предпочтения по сравнению с прочими украшениями, злоупотребляли, так сказать, и вкус, и приличие». Все эти украшения казались многим дамам столь неотъемлемыми и необходимыми деталями туалета, что даже в дни траура при дворе, когда носить их считалось неприличным, одна щеголиха решила закрасить блестящие бриллианты густым черным лаком и все же явиться в них.
Наряду с украшениями из драгоценных металлов с камнями широкое распространение получили совсем простенькие изделия. Газета «Молва» в 1832 г. (№75) сообщала, что к числу недорогих, но модных украшений относятся черные бархатные ленточки, которые надевали на шею и скрепляли кулоном или брошкой из стекляруса. Этот милый убор дополнялся таким же бархатным браслетом, застегнутым стеклярусной пряжечкой, и серьгами из стекляруса. Серьги к тому времени выросли в длину, и журнал «Молва» в следующем году напоминал своим читательницам, что популярными остаются необыкновенно длинные серьги, бриллиантовые или жемчужные, которые представляли собой виноградную или смородиновою ветку с цветами и плодами.
Мужские украшения по сравнению с предыдущей эпохой стали несравненно скромнее. Уже никто не осыпал свои камзолы драгоценными камнями, никто не носил трости с набалдашником, украшенным золотом и бриллиантами, никто не заказывал шляп с невероятным числом драгоценных камней. Строгие фраки и сюртуки потребовали не менее строгих и изысканных ювелирных изделий. Представление о них дает рассказ М.И. Пыляева о загадочном графе В-ком. Говорили, что он имел богатое собрание картин лучших мастеров, но прославился в начале века коллекцией драгоценных камней и редких ювелирных вещей, которые хранились в застекленных шкафах его кабинета. «Коллекция его золотых эмалированных табакерок считалась первою в Европе; между ними находились известные в целом свете двенадцать эмалированных табакерок с живописью знаменитого Петито. Табакерки эти некогда принадлежали французскому королю, и о них существовало много рассказов. Несколько столовых сервизов В-кого тоже изумляли богатством и изяществом, особенно золотой сервиз со вставленными драгоценными каменьями. Между редкостями В-кого был известный … сапфир, изменявший свой цвет после захождения солнца …. В настоящее время такие камни, как описанный сапфир, теряющий свою окраску при искусственном освещении, не представляют редкости: сапфиры, переходящие при свечах в фиолетовый и розоватый цвет, ценятся в десять раз ниже тех, которые не теряют своей настоящей синей окраски. Таких камней и помимо сапфиров в настоящее время существует много, как напр., хризобериллы, дихроиты и т. д.».
Непременным мужским украшением оставались кольца. В 1826 г. журнал «Московский телеграф» (№13-16) предлагал щеголю обязательно обзавестись широким золотым перстнем, который занимал всю нижнюю фалангу пальца. Его носили на мизинце. На одной стороне кольца изображались фрукты, а на другой — цветочная гирлянда. Спустя несколько лет, в 1831 г. модникам советовали обратить внимание на перстни с сердоликом. Небольшой прямоугольный камень обрамлялся золотом, на нем вырезали две готические буквы или герб.
Мода предлагала массу интересных вещиц. Начали, к примеру, украшать женские прически различными бархатными сетками. Их отделывали золотой тесьмой, драгоценными камнями, жемчугом или недорогими стеклянными бусами. Такая сеточка укладывалась на косе, и с нее «премиленько» свисали длинные кисти бус. Журнал «Мода» (№5) в 1857 г. рассказывал о забавном случае, связанном с подобным украшением.
На каком-то большом обеде у одной из дам разорвались нитки бус, что украшали ее волосную сетку. Бусины не только раскатились по всему столу, но и в большом количестве оказались в тарелке ее соседа графа N. Сей эпизод очень расстроил графа, известного гурмана, который в ту минуту самозабвенно поглощал отменные трюфели. Когда же стеклянные бусинки оказались частью его кушанья, лакомство пришлось отдать лакею, и граф, по свидетельству очевидцев, «следил печальным оком за трюфелями, как следят за исчезающим видением».
Невероятными по красоте и материалу были ювелирные украшения из волос. Журнал «Мода» в 1857 г. (№ 1) сообщал, что французский ювелир Лемоннье изобрел особую технику плетения. Например, кругленькая коротенькая косичка, сплетенная из большого числа тонких волосяных прядей, становилась браслетом после того, как ее укрепляли золотыми деталями, а застежку украшали бриллиантами. Если волосы были темными, то изделие удивляло своей необычностью. А живой неповторимый блеск светлых волос и искусное плетение создавали иллюзию металла, похожего на платину. Сливаясь с настоящим золотом, переливаясь драгоценными камнями, украшение становилось подлинным шедевром ювелирного искусства. Лемоннье создал целую коллекцию таких поделок, она состояла из всевозможных гребней, рукояток кинжалов, искусно оплетенных прядями, флаконов для духов и браслетов.
В середине века страсть к всевозможным дорогим и замысловатым украшениям оказалась так велика, а армия их поклонниц так выросла, что представительницы титулованного общества решили отказаться от них. Они вернулись к скромным, дорогим и изысканным камеям. Журнал «Мода» в 1857 г. в №1 не без доли иронии сообщал: «Камеи (всякого рода и коралловые) есть по преимуществу принадлежность аристократии. Обыкновенная женщина отдаст предпочтение изумруду, рубину, аристократка — камее». Правда, подобная мода не распространялась на ювелирные изделия, которые надевали на придворные балы. Букетики цветов на скромных платьях, сшитых по заказу в Англии у лучших портных за невероятные деньги, были прикреплены изысканными бриллиантовыми булавками. Трогательная бархатная ленточка удерживалась на шее драгоценным редчайшим камнем. Две-три нитки отборного жемчуга с простеньким на первый взгляд белым платьем из тафты оценивались в состояние. Хотя при этом не следует забывать о том, что придворный этикет не позволял щеголять в украшениях более дорогих, чем у членов императорской семьи.
Драгоценности императорской фамилии по своей красоте и дороговизне не знали себе равных. Фрейлина двора Анна Федоровна Тютчева в своем дневнике в день крещения великой княжны Марии Александровны записала: «Когда я пошла поздравить цесаревну, она показала мне великолепные украшения из драгоценных камней, которые ей подарил государь, государыня и наследник цесаревич: диадему из рубиновых звезд с расходящимися бриллиантовыми лучами и такую же парюру на корсаж. Цесаревна подарила мне красивую брошку из жемчугов с бриллиантами». Парюрой называли ювелирное украшение или набор украшений, включавший в себя до пятнадцати предметов. Так называемая большая парюра состояла из диадемы, ожерелья, серег, браслетов, колец, пуговиц, застежек и т. д. и предназначалась для придворных торжеств.
Журнал «Вестник моды» за 1888 г. (№4) сообщал, что количество женских ювелирных украшений столь велико, что «нынче самой молоденькой девушке дают в приданое настоящие царские ларчики, и каждый год она прибавляет к своим безделушкам какую-нибудь красивую драгоценную вещь». Среди них всевозможные гребенки и шпильки с бриллиантами, золотые булавки с драгоценными камнями, украшения для причесок с жемчугом или камнями, броши и заколки в виде фибул, кольца, браслеты, серьги и т. п.
Во второй половине XIX века изменилась форма многих изделий. Вышли из моды длинные серьги с привесками, им на смену явились небольшие, они не всем пришлись по вкусу. Немолодые модницы отдавали предпочтение традиционно длинным серьгам, которые притягивали внимание своей величиной и отвлекали взоры от морщинистой, увядающей кожи. Модницы, не имевшие возможности по первому веянию моды сменить ювелирные украшения или даже переделать старые на новые, также носили серьги, купленные еще в середине века.
Модными считались круглые серьги, состоящие из одной жемчужины, одного сапфира или изумруда, окруженного мелкими бриллиантами. Носили круглые небольшие или овальные броши. В центр изделия помещался полудрагоценный камень, окруженный бриллиантами, или вместо него мастера вставляли какие-нибудь старинные монеты или медали.
С бальными платьями носили, как выразился корреспондент журнала «Вестник моды» за 1888 г. (№4), «колье всех сортов: жемчужные, бриллиантовые в виде ошейника». Корсажи платьев украшали мелкими бриллиантами, выкладывая их в виде различных цветов и листьев. Браслеты делали из жемчуга и драгоценных камней, молоденькие модницы обожали браслеты, на замочке которых крепился шарик. Перестали носить круглые узкие браслеты, отдали предпочтение широким, украшенным камнями. Тонкие золотые кольца с крупными драгоценными камнями унизывали женские пальчики.
Что касается бриллиантов, то, по замечанию автора этой заметки, написанной в 1888 г., в «настоящее время бриллианты не дороги на месте, а потому не мешает воспользоваться случаем, чтобы купить их».
В 1894 г. журнал «По морю и суше» (№38) рассказывал: «Особенно в моде теперь драгоценности, их все больше и больше надевают. Начали носить даже длинные серьги, которые не были в моде со времен наших бабушек. Более всего носят жемчуг, особенно в виде колье в несколько жемчужных рядов, перехваченных бриллиантовыми пряжками. Кроме того, теперь начали украшать переднюю часть корсажа ценными камнями: жемчугом, рубинами, сапфирами и даже изумрудами… Мода на камни столько распространилась, что даже ручки зонтиков отделывают теперь сапфирами и рубинами… волосы тоже украшают камнями…»
А корреспондент журнала «Вокруг света» за 1895 г. (№27) спешил известить своих читателей, что «один знаменитый лондонский башмачник… изготовил для леди N пару вышитых туфлей, украшенных рубинами, изумрудами и сапфирами за 4500 фунтов стерл.». И это еще не все, некая вдовствующая маркиза заказала пару туфель, украшенных бриллиантами, причем стоимость драгоценных камней простиралась до 12 тысяч фунтов стерлингов (свыше 100 тысяч рублей).
А еще рассказывали, как некая дама (очень богатая) потеряла в Париже в Большой опере один из крупнейших бриллиантов, весом в 25 каратов (по размеру с некрупный грецкий орешек). Камень выпал из оправы.
Наши модницы не отставали от иноземных по роскоши и богатству. Так одна из представительниц богатейшего и замечательного рода Демидовых, навещая как-то свою приятельницу, потеряла крупный бриллиант, он тоже выпал из оправы. Когда она вернулась домой и обнаружила пропажу, то подняла на ноги весь дом, камня не оказалось. Вечером она вновь заехала к знакомой, чтобы деликатно справиться о возможной находке. Хозяйка ничего не знала, но тут же приняла меры. Слуги начали искать и … нашли! Камень был такой невероятной величины, что одна из служанок приняла его за пробку от графина и водрузила на полагающееся, как ей показалось, место. Целый день необыкновенный бриллиант венчал собой графин с водой. Журнал «Нива» (1892, №49) успокоил читателей, бриллиант вернулся к хозяйке. Говорят, камни любят своих владельцев. Интересно, о какой Демидовой этот рассказ?
Драгоценности царской семьи
Роскошные парадные наряды императрицы дополняли драгоценности. Они делились на украшения для особых случаев и «на каждый день». Например, у Марии Федоровны была любимая жемчужная брошь на черной бархотке. На торжественные выходы надевали, конечно, лучшее. Младшая дочь Марии Федоровны Ольга писала: «Мама выглядела красивой, когда надевала то, что мы называли «Императорскими доспехами» — платье из серебряной парчи, бриллиантовую тиару и жемчуга, всюду жемчуга!»
В 1880-х гг. в моду вошел склаваж — один из видов колье, который плотно облегал шею. Его часто называли «собачьим ошейником». Обычно склаваж дополняло ожерелье, которое крепилось к нижней части украшения и ниспадало на грудь. Самые дорогие склаважи изготавливали из бриллиантов, жемчуга и драгоценных камней. Такой носила и Мария Федоровна — украшение не выходило из моды до 1910-х гг.
Носить бриллианты днем было не принято — колье и другие роскошные украшения надевали на балы или на высочайшие выходы. Если бал был масштабным, как, например, Николаевский, где число приглашенных достигало трех с половиной тысяч человек, дорогие и крупные украшения надевать не рисковали. При таком стечении гостей во время танцев можно было порвать даже платье, не то что жемчужную нитку. Такие случаи не были единичными. Придворный живописец Николая I Орас Верне вспоминал, как обувь танцующих давила рассыпанные по полу драгоценные камни и жемчуг, и этот треск заглушал музыку…
Ювелиры XIX века
При Петре I в Россию приехало множество ювелиров из Европы, а ХIX век стал эпохой расцвета русского ювелирного искусства. Самые искусные мастера становились поставщиками царского двора. Иероним Позье был ювелиром трех императриц — Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины Великой. Он вместе с отцом пришел в Россию пешком из Швейцарии в 1729 г. Здесь Позье выучился в мастерской французского гравировщика Бенуа Граверо и в 1740 г. открыл мастерскую. Ему покровительствовала Анна Иоанновна.
В своих работах придворный ювелир особую роль отводил камням. Главным его творением стала Большая императорская корона для коронации Екатерины Великой. Мастер оправил в золото и серебро жемчужины, индийские бриллианты, рубины. Над короной весом в 2,34 килограмма он работал всего два месяца. Спустя год после коронации Екатерины Великой знаменитый ювелир покинул Россию. А короной Позье еще несколько веков короновали всех императоров России.
На протяжении двух столетий ювелирная династия Оловянишниковых отливала целые «колокольные семьи» и ценную церковную утварь. Первые колокола представители творческой династии отлили в первой половине XVIII века. Три брата — Федор, Порфирий и Климент Оловянишниковы — стали купцами третьей гильдии и вели общее дело. Для отливки колоколов они пригласили лучшего акустика своего времени, изобретателя колокольного камертона Аристарха Израилева. «Русский стиль» церковной утвари Оловянишниковых — заслуга художника Сергея Вашникова, любимого ученика Виктора Васнецова. Колокола, ларцы, митры Оловянишниковых «гастролировали» по всему миру. Они выставлялись в Париже, Новом Орлеане, Чикаго. Ценили мастеров и на родине: «В знак признания исключительных заслуг перед Россией» завод получил право изображать на своих изделиях императорский герб.
Одну из старейших ювелирных фирм России в 1793 г. основал в Москве купец третьей гильдии Павел Сазиков. За два десятилетия небольшая мастерская выросла до фабрики серебряных изделий. В середине XIX века ее изделия произвели настоящий фурор на Всемирной выставке в Лондоне. Московские ювелиры представили там предметы из серебра — коллекцию по мотивам крестьянской жизни. Впервые элитарное ювелирное искусство «приблизилось к земле»: медведь-плясун, казачка с бандурой, охотник с зайцем удивили гостей выставки и необычными сюжетами, и искусной работой.
За высокое качество чеканных изделий Игнатия Сазикова называли русским Бенвенуто Челлини — в честь известного итальянского ювелира. Даже обычным чернильным приборам мастер придавал национальный колорит: например, создавал деревенскую избу в окружении предметов крестьянского быта — от колодца до домашней птицы. Сазиков привез из Франции в Россию один из первых гильоширных станков — устройство для нанесения узоров. При его фабрике впервые открылось отделение для обучения серебряных и золотых дел мастеров.
Петербургская фирма «Болин и Ян» изготавливала драгоценные украшения и подарки для царской семьи и придворных. Фирму основали Карл Болин и Готтлиб Ян — два зятя-ювелира известного саксонского мастера Андреаса Ремплера, который служил при дворе Павла I. Фирма «Болин и Ян» работала при шести российских монархах и выполняла заказы из императорского дворца более века. В «Обозрении Лондонской всемирной выставки» 1851 г. говорилось, что работы Болина «решительно превосходили совершенством оправы все, что было на выставке, не исключая даже диадемы испанской королевы работы знаменитого парижского ювелира Лемонье». В 1912 г. Николай II пожаловал семье потомственное дворянство. Сегодня работы ювелиров хранятся в Алмазном фонде и имеют статус коронных ценностей.
Известный фабрикант и золотых дел мастер Павел Овчинников был крепостным князя Дмитрия Волконского. Он увлекался рисованием, и талантливого мальчика отправили в Москву — развивать способности. В 1850 г. Павел Овчинников получил вольную, женился и на приданое супруги открыл собственное дело. Ему понадобилось десять лет, чтобы отыскать свой стиль. Ювелир применял технику чеканки, литья, резьбы, использовал более сотни оттенков эмали. С ним работали известные художники и скульпторы — Евгений Лансере, Артемий Обер, Александр Опекушин. Для храма Христа Спасителя они изготовили Евангелие по рисункам Льва Даля. Ювелиры работали в старинной технике перегородчатой эмали, которая пришла на Русь из Византии и была забыта в годы татаро-монгольского нашествия.
Разнообразием стилей в царской России были известны изделия Ивана Хлебникова: новорусский, необарокко, неорококо, неоклассицизм, модерн. Ювелир основал фабрику в Москве в 1871 г. Уже спустя два года на Всемирную выставку в Вене Хлебников отвез массивную чашу-братину в духе времен царя Алексея Михайловича и кружку с рельефным изображением Дмитрия Донского. «Предметы, от которых так и веяло стариной» — так описывали их известные ювелиры. Любимыми сюжетами Ивана Хлебникова стали исторические и литературные персонажи. Он изготавливал драгоценные пластины с изображением сцен из жизни Ивана Грозного и пира из поэмы Михаила Лермонтова «Песнь о купце Калашникове». Хлебников вместе с ведущими русскими ювелирами участвовал в украшении храма Христа Спасителя. Он создал более полусотни лампад, дарохранительниц, кувшинов для святой воды. Для Благовещенского собора Кремля на его фабрике был изготовлен золоченый с эмалью иконостас.
Потомственный ювелир Карл Фаберже был воспитан в классических традициях. Он сочетал в своих драгоценных изделиях элементы скульптуры, живописи и графики, а также старался оживить в них эмоции и воспоминания венценосных заказчиков. Пример такого синтеза — пасхальные яйца. Их создавал огромный творческий коллектив из 600 мастеров со всего света. Традиция дарить друг другу драгоценные подарки на Пасху появилась в императорской семье во второй половине XIX века. Первое яйцо Александр III заказал для императрицы Марии Федоровны, Николай II каждую весну дарил драгоценные подарки и матушке, и супруге Александре Федоровне. После одной из выставок Карла Фаберже Александр III заметил, что его работы должны храниться в Эрмитаже как пример мастерства русских ювелиров.
Ювелирный дом братьев Грачевых славился на весь Петербург своими изделиями в стиле модерн и русском стиле. Мастера зачастую делали реплики старинных шедевров. Они использовали и традиционную технику эмали по скани и резьбе, и новаторскую в те годы витражную эмаль. Витиеватые орнаменты, портреты и пейзажи на золоте и серебре покрывал тончайший полупрозрачный эмалевый слой.
Во главе ювелирного дома стоял Гавриил Грачев, его дело унаследовали восемь сыновей. Небольшая мастерская к 1895 г. стала фабрикой, одного из братьев — Михаила Грачева — назначили штатным оценщиком императорского Кабинета. Ювелирный дом Грачевых был поставщиком Высочайшего двора до 1917 г.
Московская фабрика серебряных изделий Ивана Губкина получила известность благодаря сотрудничеству со знатоком орнамента Иваном Бортниковым. На протяжении десяти лет Губкин работал над традиционными русскими узорами в золоте и серебре. Ювелир создавал изысканные предметы с резными листьями и плодами, тщательно проработанным мехом животных и орнаментами древнерусских рукописей.
Вскоре появилась мода на фактурный металл. Ювелиры Москвы вслед за Губкиным начали имитировать в металле бересту и лыко, создавать серебряные пни, вышивку и срубы. В Государственном историческом музее хранятся ковш и кружка с нанесенными на металл гравюрами Москвы и Петербурга. А после сахарницы — плетеной корзинки, накрытой салфеткой с мухой, — в Москве появилась посуда с драгоценными «салфетками».
Ювелирный дом Maison Odiot
Ювелирный дом Maison Odiot был основан в 1690 г., в эпоху правления Людовика XIV, Жаном-Батистом-Гаспаром Одио, серебряных дел мастером, удостоенным привилегии быть поставщиком королевского двора Франции.
Всемирную славу было уготовано сыскать внуку основателя, наделенному экстраординарным талантом предпринимателя, — Жану-Батисту-Клоду Одио (1763-1850). В первой четверти XIX века Жан-Батист-Клод создает процветающий и уважаемый французский ювелирный дом, узнаваемый и высокочтимый даже в XXI веке после 300 летней истории. Родившись в 1763 г. он рано находит свое призвание, с детства пропадая целыми днями на семейном заводе. Несмотря на желание отца карьеры финансиста сыну (он даже был послан в Голландию учеником банкира), Жан возвращается в Париж и становиться серебряных дел мастером к 1785 г. Позднее в 1787 г. он возглавил семейное дело и старательно поддерживал репутацию мануфактуры неизменным качеством и постоянным новаторством.
Однако работа художников и граверов, которые ему достаются в «наследство», не нравятся молодому и честолюбивому Одио и, он решает создавать эскизы сам. На выставке «De l’industrie» в Париже в 1802 г. он награжден золотой медалью, получив внимание крупных промышленников и интерес новой парижской элиты. Банкротство производств знаменитого серебряных дел мастера Генри Огюста в 1809 г. позволило Жану вместе с ювелиром Мартином-Гийом Бьенна заменить Огюста в качестве официальных поставщиков Наполеона Бонапарта, а также выкупить известный архив Генри Огюста и его эскизы.
Во многом благодаря расположению к таланту и мастерству Жана-Батиста-Клода Императора Наполеона I, звезда марки Одио так ярко сияла в Европе многие годы. Именно Император подтвердил репутацию дома, выбрав и разметив множество заказав на мануфактуре для себя и своей семьи, включая императорский скипетр и коронационный меч, походный сервиз Наполеона, «колыбель» короля Рима (деревянная, бронзовая и серебряная позолоченная люлька, подаренная городом Парижем Наполеону и его жене императрице Мари-Луизе при рождении их сына Наполеона II), огромные серебряные сервизы для матери Наполеона «Madame Mere» и его сестры Полин Боргезе, а также большой столовый сервиз (1809) для Максимилиана I Иосифа из Баварии и, пожалуй, одной из самых сложных работой Одио – набор для туалетного столика, сделанный для Императрицы Мари-Луизы в 1810 г.
Жан-Батист-Клод Одио стал главным выразителем вкуса эпохи, его эскизы были наполнены античными мотивами, возвращением к классическим греческим и египетским формам. Работы ювелирного дома Одио в этот период характеризуется сильными неоклассическими формами, украшенными литыми фигурными элементами, нетрадиционным креплением деталей, использованием болтов и заклепок. Преуспев при Наполеоне, Одио был востребован и при реставрации Бурбонов. Жан-Батист-Клод Одиот ушел в отставку в 1823 г., передав дело сыну Шарлю-Николя Одио.
Шарль продолжил ловко управлять мануфактурой, как и его отец, создавая модные эскизы в стиле рококо, экспериментируя с техниками, включая серебрение, пришедшее из Англии в 1824 г., и находя связи для получения больших заказов при дворе, вскоре подтвердив свою привилегию быть поставщиком королевского двора Луи-Филиппа и принца Орлеанского. Сын Шарля – Гюстав – продолжил семейную династию и успех Одио, но он стал последним членом семьи Одио – владельцем дома. При нем дом получил самый грандиозный заказ для французских ювелиров Одио за всю их историю — сервиз в 3000 приборов из золота для Саид Паши, вице-короля Египта.
Павел Николаевич Демидов заказал в 1831 г. ювелирам Одио золоченый сервиз. Этот богато украшенный виноградными листьями сервиз, названный французами «Demidoff», является прекрасным примером романтического дизайна периода Реставрации. Выполненный с непревзойденным мастерством, блистающий роскошью и изяществом, он демонстрирует пристрастие французского искусства того времени к античным мотивам и формам. Массивную центральную чашу поддерживают сидящие фигуры крылатой Победы. Ручки выполнены в виде шеи и головы лебедя, сервиз покрыт старинным методом золочения «через огонь» (ртутное золочение), так называемое «ормулю» (or moulu), т.е. «молотое золото». Порошок золота смешивают со ртутью и полученной амальгамой покрывают серебро. Во время обжига ртуть испаряется, золото плавится, красивым и прочным слоем покрывая поверхность предмета (ремесленники порою отдавали свою жизнь за позолоченную славу аристократов).
В коллекции почти 50 предметов. Эта модель есть в каталоге компании и сейчас. Современное серебро Odiot производится вручную на маленькой парижской фабрике очень ограниченным тиражом — и сразу попадает в разряд коллекционных ценностей.
Ювелир королей и король ювелиров – Cartier
Свой творческий путь Луи Франсуа Картье начал со скромной должности помощника, ученика в лавке обычного ювелира. С годами ему удалось создать прибыльное семейное дело, которое до сих пор не изжило себя.
Родился великий Луи Франсуа Картье в 1819 г. во Франции. Его семья не была зажиточной. Отец занимался производством рожков для пороха, и мама мальчика была уверена, что он пойдет по стопам отца. Однако еще в раннем возрасте Луи проявлял склонность к искусству, в частности, к изобразительному. Родители рассмотрели эту склонность, и решили не препятствовать в этом, а только развивать такой талант. Потому Луи Франсуа отправился в Париж, чтобы учиться у Адольфа Пикара. Стоит отметить, что в большей степени это было решение отца, потому мама будущего ювелира была крайне недовольна этим. По ее устойчивому убеждению, порох был намного надежнее, чем золото, потому что спрос на него не падает даже в самые сложные времена, а вот золото нужно только богатым людям и королям. Пороха, к тому же, требовалось гораздо больше, чем золота. Могла ли она тогда представить, что пройдет несколько лет, и ее сын будет поставщиком украшений для королей и особ королевского двора.
Мальчик был трудолюбивым, но помимо этого у него был дар настоящего художника и особое видение мира. Это с удовольствием отмечал и его учитель Адольф Пикар, который научил этого мальчишку всему. Когда Картье было 26 лет, он купил ювелирную мастерскую Пикара, и стал постепенно принимать все больше и больше заказов на производство оригинальных ювелирных изделий.
Через шесть лет в Париже Картье открыл вторую мастерскую, которая тоже работала с заказчиками. Конечно, это предприятие ждало своего успеха недолго. Спустя две недели после открытия второго салона Картье, в лавку вошла миловидная особа явно голубых кровей. Как стало известно позже, это была лучшая подруга принцессы Матильды – племянницы Наполеона Бонапарта. Естественно, тогда Картье и не подозревал этого, а графиня тем временем приобрела три брошки. Считается, что именно с этих брошек и начался звездный путь величайшего ювелира.
Рассмотрев броши повнимательнее, графиня осталась покорена мастером. Свои непревзойденные покупки она показала принцессе Матильде и императрице Евгении, супруги Наполеона III. Конечно, все женщины, которые были истинными ценителями ювелирного искусства, по достоинству оценили изумительные украшения. За три года королевские особы приобрели у Луи Картье более 150 украшений. Картье получил известность у всех высокопоставленных особ.
По счастливому стечению обстоятельств в те времена спрос на ювелирные украшения был велик. Наполеон III планировал в скором времени возродить все великолепие королевского двора, которые было растрачено с годами. Дворец, где часто проводились приемы и разные торжественные события, должен был снова стать изумительным, красивым и неповторимым. Коронованные особы должны были выглядеть соответственно на таких раутах. Покровительницей Картье стала сама принцесса Матильда. Такая протекция оказалась невероятно полезной для Картье.
Стоит отметить, что работа Луи Франсуа Картье занимался не только созданием ювелирных украшений из золота и серебра. Помимо этого, он изготавливал флакончики для духов и туалетной воды, пряжки и разные сумочки. Французы, которые всегда были падкими на все красивое и даже вычурное, делали заказы наперебой. Абсолютное большинство королевских семей Европы имели собственные счета в магазинах Картье.
Король Эдуард VII прозвал Картье «ювелиром королей и королем ювелиров». Знатные особы смело заказывали у Луи украшения зная, что они точно будут уникальными, ведь мастер никогда не повторялся и постоянно совершенствовал свои изделия, изучая работы других ювелиров, внедряя новаторские технологии и используя самые качественные и дорогие материалы. Картье стремился довести свои работы до совершенства, он не брался за работу, если не был уверен, что результат будет идеальным.
Первый русский клиент Дома Cartier – князь Салтыков, приобрел браслет с изумрудами, закрепленными в золоте с черной эмалью, в 1886 г. Расположив к себе самого Картье, он стал первым, кто начал создавать репутацию этого ювелирного Дома перед членами императорской фамилии. Позднее Великий князь Алексей и княгиня Мария Павловна, урожденная принцесса фон Мекленбург-Шверин и супруга Великого князя Владимира, сына императора Александра II – посетили Картье в Париже.
Альфред, сын Луи, имел необыкновенную деловую хватку и был ориентирован на построение прибыльного бизнеса не менее, чем на творческую составляющую. Во время Французской революции, воспользовавшись трудной для аристократов ситуацией, Альфред выкупил за бесценок эксклюзивные драгоценности того времени, создав одну из самых значимых и величественных ювелирных коллекций Франции. Именно Альфред впервые принял решение развивать семейный бизнес не только в Париже, но и в других городах. В этом сильно преуспели три его сына: Луи, Пьер и Жак. Каждый из них внес свой вклад в историю развития дела.
Луи, который управлял бизнесом наравне с отцом, в качестве партнера и создавал новые дизайны часов и ювелирных украшений, занимался распространением изделий в странах Европы, заводя множество полезных знакомств и устанавливая доверительные отношения с потенциальными клиентами.
Пьер, женившись на американской светской львице, решил привезти украшения «Картье» в Нью-Йорк. Широкую известность в Нью-Йорке дом «Картье» получил после невероятной сделки, заполонившей вскоре страницы всех американских газет: Пьер приобрел шестиэтажный особняк на Пятой авеню в обмен на жемчужное ожерелье и 100 долларов сверху.
Жак, как младший из трех братьев, поначалу меньше всех интересовался семейным бизнесом, но во время разлуки с невестой решил погрузиться в работу, чтобы отвлечься от любовной драмы. Пока братья успешно покоряли Европу и Америку, Жак взял на себя Англию и ее колонии. Он отправился в путешествие на Восток: индийские махараджи очаровали его своей страстью к роскошным драгоценностям, из-за чего Жак воплотил в украшениях «Картье» нотки восточного влияния и их необычную эстетику.
Благодаря грамотному ведению бизнеса и необыкновенному таланту семейству Картье удалось из скромного семейного предприятия создать всемирно известную ювелирную империю, которая остается великой спустя полторы сотни лет.
ЮВЕЛИРЫ ИЗ РОДА БОЛИН
В самом сердце исторического центра Санкт-Петербурга, около Арки Главного штаба, на фасаде дома №10 по Большой Морской улице можно заметить необычную архитектурную деталь — надпись, сделанную латинскими буквами: «Bolin». В справочной литературе можно быстро найти ответ: в начале XX века этот дом принадлежал ювелирной фирме «Болин» (шв. Bolin). Там же можно узнать, что основанная шведами фирма «Болин» являлась поставщиком императорского двора и входила в число наиболее престижных производителей ювелирных украшений на рубеже XIX-XX веков.
История фирмы началась в 1796 г. Основатель дела — Андрей Григорьевич Ремплер имел почетное звание придворного ювелира императоров Павла I и Александра I. Дело продолжили зятья удачливого выходца из Саксонии — немец Эрнст Ян и швед Карл Эдуард Болин. В 1839 г. принявший российское подданство Карл Эдвард Болин, уже некоторое время участвовавший в жизни ювелирного сообщества в столице, стал придворным ювелиром и получил право использовать изображение государственного герба — двуглавого орла.
Чуть позднее, в 1841 г., ему удалось еще больше закрепить свой успех при императорском дворе, изготовив по желанию Николая I подарок для императрицы Александры Федоровны – изящную диадему «Русская красавица». Продолжателем дела отца стал Эдвард Болин, сделавший штаб-квартирой фирмы тот самый дом №10 на Большой Морской улице, находившийся около Арки Главного Штаба в Санкт- Петербурге. Кроме того, почти по соседству – в доме №28 по той же улице — находилась компания других шведских мастеров, ювелирного дома Тилландер, также пользовавшегося немалым успехом у высших слоев столичного общества.
Международное признание изделия фирмы «Болин» получили после успеха на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне. Согласно точке зрения многих экспертов того времени, считалось «невозможным для нашего Отечества первенствовать или даже соперничать с другими государствами, особенно Францией, законодательницей моды и вкуса». Тем не менее, продукция ювелирной фирмы «Болин» из Санкт-Петербурга удостоилась самых высоких оценок, так как «решительно превосходила совершенством оправы все», что было представлено на выставке в Лондоне.
Позднее изделия фирмы «Болин» не только занимали призовые места на художественно-промышленных выставках в 1870 и 1882 гг. В 1866 г., по случаю венчания будущего императора Александра III, фирма «Болин» получила заказ на изготовление свадебного венца датской принцессы Дагмары, в православии Александры Федоровны. С тех пор фирма получала крупные заказы по случаю различных праздничных событий в доме Романовых, таких как бракосочетания высочайших персон — например, свадьба великой княжны Ольги Александровны (сестры императора Николая II). Как отмечалось в соответствующих официальных собраниях документов, знатоки дела «не могли довольно налюбоваться его большой диадемой из листьев плюща, исполненных только бриллиантами, чрезвычайно искусно сплетенными, так что металл, их поддерживающий, совершенно исчезает».
В целом, наиболее престижная сфера работы ювелиров фирмы «Болин» приходилась на производство украшений. Петербургский филиал специализировался на выпуске различных драгоценностей, таких как броши, колье, запонки, галстучные булавки и прочая аналогичная продукция, предназначенная в первую очередь для предложения царской семье – только за 1901 г. сумма заказов составила 339400 рублей. Особым направлением деятельности «Болин» продолжали оставаться эксклюзивные изделия, предназначенные для особых случаев членам императорской семьи и их окружению: так, в 1874 г. Александр II заказал этой фирме изготовление свадебного подарка для своей дочери Марии Александровны. Немалым успехом пользовался и московский филиал фирмы, удовлетворявший вкусы потребителей в древней столице России. В свете подобных многолетних успехов и заслуг в 1912 г. семья Болин была возведена в наследуемое дворянское достоинство с правом собственного герба.
Среди немногочисленных произведений фирмы Болин, хранящихся в музейных коллекциях нашей страны, преобладают изделия, выполненные в Москве в конце XIX — начале ХХ века. Интересная группа экспонатов с клеймами некогда прославленного предприятия находится в русской национальной сокровищнице — Оружейной палате Музея «Московский Кремль». В фондах музея хранится одиннадцать произведений фирмы, часть из которых поступила в 1970-х гг. из Гохрана, а другие были приобретены Закупочной комиссией у частных лиц. Одним из самых элегантных и выразительных изделий фирмы «Болин» в кремлевской коллекции является серебряная рамка для фотографии, подаренная музею Р.М. Фрусман. Предмет выполнен в стиле «модерн» и имеет все признаки «новейшего современного стиля». Рамка украшена рельефной фигуркой наяды среди высоких камышей с жемчужными головками и сверкающими каплями алмазов на листьях. Эта изысканная ювелирная миниатюра могла бы послужить иллюстрацией к «Фейным сказкам» символиста Бальмонта: в ней есть, говоря словами поэта, и «жемчуга из света лунного», и «алмазные огоньки росинок», и сама «фея вод» — наяда.
Почти в одно время с рамкой были выполнены две серебряные парные вазы для цветов с объемными фигурами резвящихся юных нимф и шаловливых амуров. Поверхность ваз покрыта стилизованным орнаментом в духе «Ар Нуво»: болотными растениями, «стекающими» по стенкам волнами. В то же время игривый сюжет с резвящимися юными обнаженными нимфами и пухлыми амурами напоминает об эпохе рококо. Художники фирмы «Болин», среди которых были выходцы из Франции, обращались к искусству прошлого, предпочитая интерпретировать высокие «классические» стили Людовика XV, Людовика XVI, ренессанс, ампир, а также использовали характерный пластический язык общеевропейского «Ар Нуво». Но в основе этого сложного сплава разнохарактерных приемов и элементов лежало подлинно русское чувство, характерный московский «шарм», специфический национальный оттенок с его праздничностью, живописностью и поэзией.
Первая Мировая война и последовавшие за ней события 1917 г. прекратили существование фирмы «Болин», владельцы которой работали в Санкт-Петербурге на протяжении пяти поколений, почти 100 лет. Наблюдая надвигавшуюся кризисную ситуацию в России, глава компании В.А. Болин (помимо ювелирного дела успешно занимавшийся философией, а также переводами литературы на шведский язык) при поддержке шведского банкира и политика К.А. Валленберга в 1916 г. открыл в Стокгольме ювелирную мастерскую и магазин.
Вот уже более столетия компания под названием «W.A. Bolin» продолжает свою работу на своей исторической родине – в Стокгольме. Изделия «Болин» хранятся сегодня в фондах Эрмитажа, а за пределами нашей страны — в ряде частных собраний (например, в коллекциях королевских домов Швеции и Дании).
В наши дни фирма «W.A. Bolin» успешно занимается, в том числе, и аукционной продажей антиквариата, разыскивая в первую очередь свои старые изделия. На фирменной вывеске по-прежнему гордо красуются знаки поставщика российского высочайшего двора и шведского монарха.
Финляндские ювелиры Тилландер в Санкт-Петербурге
Не все знают, что в Санкт-Петербурге в конце XIX – начале XX века наряду с фирмой Фаберже процветало еще одно ювелирное производство, заказчиками которого были знатные особы и царская семья. Поблизости от магазина легендарного Карла Фаберже располагался ювелирный магазин семьи Тилландеров, которые переехали в столицу Российской империи из Финляндии. Судьба этой семьи, обосновавшейся в Санкт-Петербурге, стала ярким примером того, как могла сложиться история людей, которые, покинув свою родину, смогли своим трудолюбием и мастерством достигнуть высокого положения в российском обществе.
Александр-Эдвард (Александр Густавович) Тилландер (1837-1918) приехал из Финляндии в Петербург в середине XIX века и уже в 1860 г. основал собственную ювелирную мастерскую. Он работал при трех российских императорах — Александре II, Александре III и Николае II. Фирма обслуживала царскую семью, Великих князей, государственных советников, прима-балерин Мариинского театра, ученых и прочих знатных особ. Среди известных заказчиков Тилландера были семьи Юсуповых, барона Врангеля, композитора Глазунова, оперная певица Лина Кавальери и многие другие известные в России персоны не только из столицы, но и из Москвы, Киева, Екатеринбурга, Выборга и других городов.
О деятельности фирмы Тилландеров в Санкт-Петербурге известно достаточно мало. В ряде работ, касающихся более известной компании Карла Фаберже, о ней упоминается лишь вскользь. Например, в книге «История фирмы Фаберже» сказано, что ювелирное предприятие «Тилландер» активно сотрудничало с Фаберже; а также отмечено, что эта компания в 1909-1911 гг. поставляла свои изделия к царскому двору.
Правнучка основателя фирмы Улла Тилландер-Годенхельм, сама ювелир в четвертом поколении, является на данный момент одним из ведущих специалистов по истории ювелирного искусства в России и Финляндии. Прадед Уллы оставил после себя дневник, в котором подробно описывает работу своей ювелирной компании, именитых заказчиков и их предпочтения в драгоценностях. Из дневника ювелира можно узнать такие факты, которые не описаны ни в одних мемуарах или учебниках по истории. Изучив дневник своего прадеда, Улла Тилландер-Годенхельм написала книгу «Драгоценности императорского Петербурга».
Не менее интересными являются работы внука основателя фирмы — Герберта Тилландера, опубликовавшего историю семьи и фирмы Тилландеров. Книга «От сына торпари до придворного ювелира». вышла в свет вначале на финском, а затем и на шведском языке. Именно в этой работе наиболее полно представлено описание жизни семьи Тилландеров в Санкт-Петербурге.
Как справедливо сказано в этой книге, отец основателя петербургской ювелирной фирмы Густав Тилландер (1793-1877) был всего-навсего торпари – неимущим арендатором чужой земли, представлявшим один из беднейших слоев шведско-язычного крестьянства в южной части Финляндии. Работали Густав Тилландер и его семья на хуторе Тали в окрестностях Гельсингфорса (Хельсинки). В семье было четверо детей: две дочери — Ловиса и София-Вильхельмина и два сына — Адольф-Густав и Александр-Эдвард. Естественно, что такое положение не давало возможностей добиться какого-либо успеха в жизни. Оставалось или продолжать работать, как их отец, на земле, или искать счастья на стороне. Оба сына Густава Тилландера стремились к большему, чем крестьянская доля. В то время именно Санкт-Петербург с его большими возможностями был наиболее притягательным городом, и братья отправились в 1848 г. именно туда.
Старший брат Адольф-Густав стал учеником сапожника, а младший Александр- Эдвард — учеником золотых дел мастера Фредерика-Адольфа Хольстениуса. Этот ювелир тоже недавно перебрался из Финляндии в Россию и основал мастерскую в пригороде Петербурга — Царском Селе. Возможностей для ювелиров в загородной резиденции русских царей представлялось очень много, поскольку в летний период Царское Село наводнялось членами царской семьи и представителями знати. Все они проявляли повышенный интерес к дорогим и красивым вещам. И вот, при внимательном и требовательном отношении к делу, после семи лет обучения в мастерской Хольстениуса, Александр Тилландер в 1855 г. наконец изготовил свою первую авторскую ювелирную вещь. Изделие оказалось очень высокого качества, его работу заметили, и Александра пригласили в качестве практиканта к известному ювелиру Карлу-Христиану Бексу.
Молодой ювелир действительно оказался весьма талантлив. В 1857 г., по прошествии практики, он получает повышение. Теперь его рабочим местом становится мастерская ювелира Карла-Рейнхольда Шуберта. Александр работает практически целыми днями, а немногое свободное время посвящает учебе, понимая, что без общего образования и знания иностранных языков на ювелирном поприще продвинуться будет трудно. В 1860 г. он получил аттестат мастера, что позволило ему основать собственное дело. Естественно, что вначале его предприятие представляло собой весьма скромную мастерскую. Два года молодому мастеру приходилось трудиться по 11-12 часов день, пока, наконец, не появились свободные деньги и он смог нанять себе в помощь подмастерьев и учеников.
На первых порах Тилландер делал вошедшие тогда в моду широкие золотые браслеты. Изящество их отделки и тщательность исполнения привлекли внимание владельцев крупнейших ювелирных магазинов на Невском проспекте, что позволило увеличить объем производства и, как следствие, повысить доход. Спустя восемь лет, в 1868 г., при финансовой поддержке коммерсанта Мальмберга, мастерская превратилась в достаточно известную и популярную фирму «Тилландер и Ко». В 1870 г. Тилландер со своей будущей женой Матильдой Ингман, бывшей прежде прислугой в его доме, открыл мастерскую в богатом доме на Гороховой, д. 25, около Екатерининского канала. Владельцем доходного дома, где стали проживать Тилландеры, был известный петербургский домовладелец Ф.А. Штраух. Весь третий этаж дома был в распоряжении Тилландеров, и ювелир решил открыть здесь свой магазин.
В том же 1870 г. на Всероссийской выставке в Санкт-Петербурге фирма Тилландера завоевала серебряную медаль. Впоследствии фирма неоднократно участвовала в различных выставках в России и за рубежом, где удостаивалась почетных призов.
И в том же, счастливом для семьи Тилландеров 1870 г., родился их первенец — Александр-Теодор. Однако со свадьбой его родителей дело все время затягивалось, и она состоялась лишь в феврале 1872 г. В этот год глава фирмы позволил себе купить построенную в Борго (Порвоо) яхту и после этого стал членом престижного яхт-клуба в Санкт-Петербурге.
Очень важным для фирмы, конечно, было то, что у нее появился собственный магазин, богато обставленный и украшенный весьма изящными гранитными панелями. Магазин имел вывеску сразу на трех языках — русском, немецком и французском, что должно было привлекать потенциальных клиентов предприятия. Сам же хозяин фирмы хорошо владел шведским, финским и немецким языками и мог лично принимать состоятельных иностранных покупателей. В целом в этот период число покупателей росло, экономическое положение улучшалось, компания явно набирала обороты. Жизнь семьи Тилландеров становилась достаточно светской, и в 1874 г. они впервые выехали за границу, в Париж.
Будучи в Париже, Тилландер сразу понял необходимость налаживания деловых и творческих контактов с европейским центром моды. Именно здесь формировались новые веяния в развитии ювелирного искусства, здесь можно было приобрести новинки и найти новый рынок сбыта своей продукции. Зная пристрастие части русской публики ко всему иностранному, а особенно к парижскому шику, Тилландер, вернувшись в Санкт-Петербург, продублировал на французском языке все надписи на фирменных бланках и на дверных табличках. Еще более тесными связи с Францией стали через несколько лет, когда фирма Тилландера приобрела русское отделение известнейшего парижского торгового дома «Бушерон».
К 1881 г. в фирме трудилось 30 человек, а объем производства в денежно выражении достиг 70000 рублей. В 1882 г. Тилландеры переселились в дом генерала И.Д. Тутомина, на Гороховую, д.13. Сын Александр в 1885 г. начал учиться ювелирному мастерству у Юхана Леннстрема и одновременно стал помогать отцу в делах фирмы.
В начале 1880-х гг. после находок в Крыму скифского золота в России стал крайне популярным «античный» стиль, особенность которого заключалась в том, что изделия украшались геммами и жемчугом. Поэтому в последние десятилетия XIX века фирма активно выпускала портсигары, чашки, вазы, рамки для фотографий, напоминавшие античные произведения. В начале XX века вошли в моду также украшения в стиле Людовика XVI — стиля, который стал важной составляющей выпускаемой продукции фирмы. Покупатели магазина Тилландера могли купить украшения в виде животных, цветов, букетов, фруктов из цветных камней. Успехом пользовались миниатюрные пасхальные яйца в стиле Фаберже, сигаретницы, звонки для вызова прислуги, ковши и т.п. Помимо дорогих украшений фирма изготавливала памятные и наградные медали, памятные жетоны различных обществ и учреждений, нагрудные украшения или сувениры из золота с драгоценными камнями и эмалью, которые носили на цепочке.
Некоторые ювелирные украшения изготовлялись по специальным заказам. Так, одна французская актриса заказала бриллиант в 100 карат, но Тилландер нашел для нее бриллиант в 120 карат. В память русского композитора Глинки был заказан серебряный венок. Некоторые состоятельные покупатели заказывали ошейники с ювелирными украшениями для своих домашних животных, а один житель Франкфурта сделал заказ на изготовление переплета для Библии из серебра и золота.
Разбогатев, Тилландеры не забывали о своих соотечественниках, живших в Санкт-Петербурге. Среди материалов Российского государственного исторического архива, касающихся лютеранской (шведской) церкви Святой Екатерины в Санкт-Петербурге, имеется дело о пожертвовании Александром Тилландером 6000 рублей в пользу церковного прихода для образования фонда им. Юхана Леннстрема с целью содержания в церковной богадельне двух престарелых людей. Условия Тилландера были следующие: во-первых, фонд должен был носить имя Юхана Леннстрема, служившего много лет в фирме, и который, по мнению Тилландера, проявлял особое усердие и старание. Во-вторых, фонд был рассчитан на двух престарелых ремесленников, мастеров или подмастерьев финского или шведского происхождения, входивших в шведский приход. В-третьих, предпочтение отдавалось содержанию золотых дел мастеров, и в-четвертых, за 6 рублей в год необходимо было присматривать за могилой Леннстрема, похороненного на Смоленском кладбище.
Тем временем наследник фирмы Александр-младший получил хорошее образование. Он также знал несколько иностранных языков. В 1888 г., сдав экзамен на звание подмастерья ювелирного дела, он был отправлен отцом за границу для дальнейшего совершенствования мастерства — сначала в Париж, а затем в Лондон и Дрезден. Кроме того, он ездил на Урал для закупки камней для работы фирмы. Проработав пять месяцев в ювелирном отделе большой французской выставки прикладных искусств в Москве и приобретя полезные знакомства и умение обращаться с клиентами, Александр-младший (или, как его еще звали по-русски, Александр Александрович) в возрасте 25 лет стал директором в фирме отца. В 1899 г. он женился на Эдит Хильдур Гален, дочери друга отца, владевшего заводом Mekaniska Verkstad в Выборге. Однако жизнь молодой пары в доме отца была сложной, поскольку Матильда, властная по характеру, не принимала молодую жену сына, и они вынуждены были жить на два дома под одной крышей. В это время Александр-старший постепенно отходил от дел, все больше увлекаясь путешествиями на своей яхте и, кроме того, часто выезжая за границу на лечение.
Управление фирмой полностью взял в свои руки Александр-младший. Проявив немалые энергию и инициативу, он активно взялся за дело. Проведенное им переоснащение мастерских и магазина по новейшим западным образцам позволило фирме «Тилландер» выделиться среди других. Магазин на Большой Морской его уже не устраивал, и он подумывал о переезде на Невский проспект. Фирма была уже знаменита, что подтверждают сохранившиеся документы. Так, в списке 1902 г. значились «лучшие покупатели» — представители дома Романовых.
Революционные события 1905 г. не обошли стороной и фирму. В январе этого года две недели длилась забастовка рабочих на ювелирных предприятиях. Они требовали при сохранении прежней оплаты труда 9-часовой рабочий день вместо 16-часового. Конфликт был исчерпан путем переговоров, разрешившись компромиссом. В этот период ситуация в Санкт-Петербурге была нестабильной. Многие работники фирмы уехали в Финляндию. Старая пара Тилландеров переехала на Малую Конюшенную в помещение, принадлежавшее Шведскому обществу в Санкт-Петербурге.
Александр-младший заключал договоры с иностранными фирмами в Англии, Германии, Финляндии. Изделия Тилландеров ценились за границей. Годовая прибыль в 1908 г. составляла 125 000 рублей, бриллиантов было продано на сумму 5000 рублей.
В целом фирма «Тилландер» стала настолько известной, что Тилландера-старшего даже наградили орденом Св. Владимира. Эта награда давала право на дворянский титул. Но Александр Густавович отказался от такой привилегии, поскольку этим орденом награждали русских, а он считал себя финляндцем. В 1909 г. фирме было присвоено звание «Поставщика Императорского двора», однако и этот столь высокий статус Александр Густавович не стал широко афишировать. В 1910 г. фирма праздновала 50-летний юбилей. Торжества проходили в Зимнем саду гостиницы «Европейская». Среди 187 приглашенных 50 человек были друзья по ремеслу. На юбилее выступал хор, который исполнял песни на шведском, финском, датском и немецком языках. Но, что было характерно — ни одной песни не пелось по-русски.
В дневниках Александра Густавовича описано много интересных историй, связанных с царями, их приближенными и драгоценностями. Так, ювелир вспоминает об одной из поездок императора Александра I в Финляндию. Эту историю Тилландеру рассказали жители городка Тохмаярви. По их словам, во время путешествия царь останавливался в частных домах и благодарил хозяев за ночлег бриллиантовыми кольцами и серьгами, золотыми табакерками, часами и медалями и драгоценными гребнями. Жене священника Александр I подарил драгоценную брошь, за что та дала ему в дорогу банку варенья из княженики – северной морошки. По воспоминаниям спутников императора, ему так понравилось варенье, что после приезда в Петербург он еще долгое время переживал, что подарил жене священника лишь одну драгоценность.
В апреле 1911 г. фирма переехала на Невский проспект, 26, арендовав помещения ювелирного магазина Д.К. Гана, а вскоре, после смерти их владельца, выкупила их и окончательно обосновалась в этом престижном месте напротив Казанского собора. В магазине фирмы, благодаря сохранившимся связям с Бушероном, всегда имелись в продаже последние модные парижские новинки. С 1912 г. Тилландер почти полностью перешел на выпуск поражающих своей роскошью сплошь усыпанных бриллиантами диадем, ожерелий, браслетов и колец из платины, причем часть продукции экспортировалась в страны Центральной Европы и арабского Востока.
Но с началом Первой мировой войны производственная деятельность фирмы серьезно ослабла. И хотя в это время знать активно скупала драгоценности, одновременно происходил отток работников из фирмы. Финские ученики-ювелиры переезжали в Финляндию, русские мастера были призваны на армию, и к тому же начались кражи ювелирных изделий из магазина.
В этих условиях в ноябре 1915 г. значительная часть коллекции фирмы была перевезена в Хельсинки. В целом уже в 1916 г. работников в компании осталось очень мало. Более того, часть своей коллекции Александр Александрович продал, часть переправил своим друзьям в Париж, Антверпен, Лондон и Нью-Йорк. В 1917 г. семья Тилландеров отмечала 81-летие Александра-старшего, и летом этого года Александр-младший решил закрыть свое предприятие в Петрограде.
Официально фирма прекратила существование 1 сентября 1917 г. Положение в городе было крайне нестабильным. Более того, тогда на Александра-старшего напала на улице группа бандитов, причем руководил этой группой один из его бывших работников. В этой ситуации семья Тилландеров принимает решение покинуть Петроград и уехать в Финляндию. Александр Густавович же решил остаться в Петрограде, где прошла практически вся его жизнь со всеми взлети и падениями. Но терпеть послереволюционную смуту и разруху ему пришлось недолго — он умер 19 декабря 1918 г.
Однако и в Финляндии было неспокойно — там разгоралась революция и гражданская война. Более того, Александр Александрович в Финляндии попал в плен к «красным», и его направили в тюрьму, которая находилась в Коувола. Спасло его то, что вместо «Тилландер» его фамилию в тюремных списках неправильно записали как «Силландер». Судьба и дальше оказалась благосклонна к нему — ему удалось бежать из вагона поезда, когда вместе с другими арестованными его решили вывести из Коувола.
Александр Александрович вновь встретился со своей семьей. Они обосновались в Луумяки, где главным их занятием был лишь поиск пропитания. Только после окончания войны, в октябре 1918 г., Александр вернулся в Хельсинки, где вновь смог открыть свою фирму. Так начиналась новая жизнь. Но на этом подошла к своему концу вся прежняя петербургская часть жизни ювелиров Тилландер.
В настоящее время в центре Хельсинки находится магазин и мастерская фирмы «Oy A. Tillander Ab».
КОЛЛЕКЦИЯ ФИРМЫ «ГЕССЕРИХ И ВЕРФЕЛЬ»
К середине XIX столетия малахит завоевал широкое признание в качестве востребованного цветного камня не только в России, но и в Европе. С этим материалом активно работали отечественные императорские гранильные фабрики в Екатеринбурге и Петергофе, к нему обращались частные мастерские российской столицы. Его использовали также камнерезы Италии и Франции, однако за океаном он оставался почти неизвестной экзотикой до середины 1870-х гг.: только описания малахитовых предметов на стендах русских экспонентов Всемирных выставок знакомили с ним публику Соединенных Штатов. Экспозиция, подготовленная для Всемирной выставки в Филадельфии (Centennial International Exhibition, 1876) петербургской фирмой «Гессерих и Верфель», пользовалась большим успехом и стала отправной точкой в формировании интереса к произведениям из малахита у американских покупателей.
Фабрика Верфеля в npouзводстве художественной бронзы занимала одно из лидирудющих мест в России второй половины XIX века — наряду с такими предприятиями, как фабрики Шопена, Штанге, Кумберга, Морана. Бронзолитейное предприятие было основано в Петербурге в 1842 г. Федором Верфелем (Карл-Фридрих-Эрнст, 1821-1857). После смерти основателя работы продолжил его партнер Константин Гессерих (Иоган-Христиан-Константин, 1823-?), который стал опекуном наследника Карла Верфеля (1846 (1847?) — после 1918). Юноша год проучился в Императорской Академии художеств (1864), затем был направлен опекуном для продолжения учебы в Бремен.
В феврале 1875 г. между «С.-Петербургскими временными второй гильдии купцами Иоганом Христианом Константином Гессерих и Карлом Федоровичем Верфель» был заключен договор о «полном сотовариществе под фирмой “Гессерих и Верфель” для производства и торговли в розницу бронзовыми малахитовыми и другими собственными изделиями», предусматривавший капитал в 6 тыс. руб. (по 3 тыс. руб. от каждого) и переход дела в полное управление одному из пайщиков в случае кончины другого. В мае того же года товарищество шварцбургского подданного Гессериха и прусского подданного Верфеля «имеющих жительство в Литейной части на Караванной улице дом № 9 квартира № 7» было зарегистрировано в Санкт- Петербургской купеческой управе.
В русском подданстве Карл Верфель состоял с 1893 г., в том же году вступил и в купечество. С 6 июня 1895 г. Верфель официально стал придворным поставщиком. Имя Карла Федоровича Верфеля не случайно упоминается вместе с именем Карла Фаберже. Что объединяло этих двух выдающихся людей своего времени? Ответ на этот вопрос мы находим у правнучки Фаберже — Татьяны Фаберже, которая в своей книге «Фаберже и петербургские ювелиры» приводит много архивных документов, в том числе свидетельствующих о тесных деловых и дружеских связях двух великих мастеров. По свидетельству главного мастера фирмы Фаберже Ф.П. Бирбаума, до 1908 г. почти все каменные работы выполнялись на заводах Верфеля. Сотрудничал Карл Верфель и с зарубежными ювелирами: в 1911-1912 гг. он выполнял ряд поставок ювелирному дому Картье в Париж.
Где же брал Карл Федорович таких высококвалифицированных мастеров, изготавливавших столь высоко оцененные современниками произведения искусства? Кадры поступали в основном из Екатеринбургской художественно-промышленной школы. Базой школы были кустарные промыслы: камнерезные, ювелирные, гранильные, в ней работали опытные преподаватели самых разных специальностей. Среди них были выпускники Академии художеств, Строгановского училища, Московского училища живописи, ваяния и зодчества, училища Штиглица, а также члены Товарищества передвижных выставок и местные кустари. Удачно совмещая академическую методику с местными практическими задачами, педагоги сумели воспитать мастеров высокого уровня, о чем свидетельствуют золотые медали, полученные школой на всероссийских и международных выставках.
Новый взлет фирмы был во многом основан на почти монопольном контроле над разведанным в Сибири месторождением нефрита. С 1907 г. фирма, соучредителем которой стала супруга Карла Верфеля Елизавета Федоровна, взяла в концессию участок месторождения, откуда в следующие восемь лет в Петербург было вывезено более 10 тонн нефрита. В 1912 г. Карл Верфель стал одним из восьми учредителей общества «Русские самоцветы». Собственная же фирма Верфеля постепенно перешла под полное управление Карла Фаберже.
Одним из направлений работы фирмы «Гессерих и Верфель» уже в конце 1840-х гг. стала обработка цветного камня, прежде всего — уральского малахита, байкальского лазурита и украинского лабрадорита. Подобный ассортимент выглядит закономерным — расцвет царствования императора Николая I сопровождался активным насыщением интерьеров императорских дворцов и резиденций, а вслед за ними и домов высшей аристократии и богатейшей буржуазии произведениями из русского резного камня. На Санкт-Петербургской выставке изделий промышленности Российской империи в 1849 г. среди экспонатов стенда Верфеля были представлены «бронзовые часы, канделябры и другие вещи, большею частью с малахитом». Автор «Обозрения выставки» отдельно отмечает, что Верфель «выбирает для своих работ украшения, не подчиняясь господствующей моде, и соображаясь с назначением вещи. Отделка вообще очень тщательная, и цены назначены очень сходные».
Следующие два десятилетия выставочной деятельности этого предприятия (совпавшие со смертью основателя, подготовкой наследника и постепенным его включением в работу) отмечены крайне незначительным его участием в международных и национальных смотрах, почти исключительно ограниченным предметами бронзолитейного направления. Так, на Первой всемирной выставке в Лондоне в 1851 г. от ламповой и бронзовой фабрики купцов Штанге и Верфеля был представлен только «бронзовый золоченый канделябр с 12 лучезарными лампами».
Однако уже с начала 1870-х гг. фирма активно участвовала в выставках с большими коллекциями изделий из золоченой бронзы и поделочных камней, особое место среди которых занимали работы с уральским малахитом. На Всероссийской мануфактурной выставке 1870 г. в Санкт-Петербурге «заводчик Константин Гессерих» представил большую коллекцию изделий с камнем по умеренным ценам. Этот экспонент предлагал «изделия из малахита, орлеца, яшмы и ляпис-лазури. Малахитовые: столы от 275 до 600 рублей, рамки — от 3 рублей 50 копеек до 30 рублей, часы по 450 рублей». Газета выставки поместила достаточно подробное описание экспонатов: «Обращаем внимание читателей на предметы, представленные на выставку петербургским фабрикантом бронзовых и малахитовых изделий К.К. Гесрихом, пользующимся также известностью в качестве производителя прекрасных изделий из ляпис-лазури и сибирских камней, а равно и занимающимся мозаикой. В области гранильного производства г. Гесрих может соперничать с первоклассными европейскими фабриками. Это очевидным образом доказывают некоторые из выставленных им предметов, из числа которых мы назовем здесь: два канделябра, в русском стиле, из цельных кусков твердого малахита, и люстру из малахита — как первый образец этого рода изделий, еще не встречавшийся в продаже, причем нельзя не указать на одну восьмигранную лампу, сделанную как бы из цельного куска малахита». Автор комментария также отмечает наличие в витринах ювелирных изделий с этим камнем, подчеркивая, какой «необыкновенной тонкостью отделки отличаются броши и серьги», и обращает внимание на то, что «несмотря на художественность отделки своих произведений, г. Гесрих назначил за них самые скромные цены, так что малахитовая люстра в русском стиле предлагается на выставке на продажу за 400 рублей, мелкие же вещи вроде календаря, пресс-папье (водовоз из малахита) продаются по 25 руб.».
Важный момент этого отзыва касается провенанса представленных произведений из сибирских цветных камней — пресс-папье с плодами на стенде петербургской фирмы было создано мастерами из Екатеринбурга.
Необходимо подчеркнуть выбор стилистики работ с малахитом: и канделябры, и люстра описаны как предметы «в русском стиле». Одной из особенностей выставки 1870 г. стало обращение ряда экспонентов к новым поискам «национального» стиля. И, возможно, именно обращение к модному направлению принесло фирме определенный успех: предприятие было награждено Бронзовой медалью выставки «за хорошие изделия из малахита».
Через три года, на Венской всемирной выставке, началась активная зарубежная выставочная деятельность предприятия. В каталоге русского отдела перечислен ассортимент стенда «Гесрих, К. С.-Петербург», чрезвычайно близкий уже знакомому по предыдущей выставке. Были представлены произведения из бронзы с малахитом, лазуритом, лабрадоритом и «сибирскими твердыми камнями»: столики, зеркала, лампы, канделябры, подсвечники, чернильницы, шкатулки, пепельницы, вазочки, рамки, пресс-папье, медальоны, брошки и другие мелкие вещи. Участие в выставке принесло предприятию «Медаль за заслуги», а два его сотрудника — Семен Ульянов и Василий Шелавин — были отмечены «Медалями сотрудничества».
Первой значительной выставкой в истории фирмы после перехода управления к сыну основателя стала Всемирная выставка в Филадельфии. Организованная в честь юбилея провозглашения независимости США, «Столетняя» выставка стала первым столь крупным мероприятием на Американском континенте. В силу разных обстоятельств русский резной камень на этой выставке был представлен единственным экспонентом — фирмой «Гессерих и Верфель». Благодаря этому внимание прессы и публики было сосредоточено на изделиях, которые ранее экспонировались лишь в Старом Свете. Это позволило петербургской фирме сделать решительный шаг в сторону расширения рынка. Успеху способствовало и участие сразу в трех группах: «Минералы и их производные», «Украшенная мебель» и «Ювелирные изделия». Ассортимент стенда фирмы «Гессерих и Верфель» стал предметом многочисленных публикаций в газетах и отчетах выставки. Так, своеобразный анализ мы находим в фермерской газете: «Особым видом российской промышленности является производство разнообразных предметов из камней, добываемых в Уральских горах, малахит, яшмы и лазурит являются наиболее используемыми материалами, но также здесь есть предметы из менее известных минералов, таких как лабрадорит, родонит и нефрит. Прекрасны натюрморты из ягод, вырезанные из разных камней, природный цвет которых точно передает естественную окраску плодов. Также здесь представлены многочисленные небольшие столы из малахита стоимостью от 100 до 1000 долларов каждый».
Фирма подготовила и собственный рекламный буклет на английском языке, отпечатанный в Филадельфии [Hoessrich & Woerffel]. В этом издании приводились развернутые справки об использованных цветных камнях — малахите, лазурите, лабрадорите, родоните, яшме, нефрите, авантюрине и порфире, указывалось на включение в произведения других минералов — аметиста и дымчатого кварца, горного хрусталя, топаза, агата. Небольшая часть издания призвана была обратить внимание публики на основные предметы и их категории. Первым был описан «камин из малахита, с инкрустациями разных яшм и родонита, с тремя “фруктовыми” медальонами: синие грозди винограда из аметиста, зеленые — из нефрита, листья и веточки — из офита, другие плоды из разных яшм, родонита, топаза и агата, стоимостью 6500 долларов». Далее упомянуты «большие малахитовые вазы в этруском и римском стиле» за 4500 долларов.
Кусок необработанного малахита весом 1080 фунтов предлагался за 4860 долларов. Пара лазуритовых ваз, оцененных в 2000. Различные столы на прочных ножках золоченой бронзы от 120 до 2400 долларов. Два буфета из русского дуба, с инкрустацией из малахита и медальонами с фруктами по 900 долларов. Два стола из авантюрина, редких по своему размеру, за 540 долларов. Минералогические коллекции сибирских камней по 500 образцов, с каталогом — за 1000 долларов. А также часы, канделябры, альбомы, кабинетные и письменные принадлежности, ювелирные украшения, принадлежности для карточных игр и прочее в большом разнообразии, от одного доллара за штуку. Отмечалось, что «запас продукции будет возобновляться новыми поступлениями в сентябре и октябре».
Безусловной доминантой стенда являлся каминный портал, занимавший центральное место под вывеской отдела и запечатленный на одной из фотографий. Несмотря на достаточно простые контуры, он не мог оставить посетителя равнодушным: вся лицевая поверхность была облицована мозаичным узором геометрической формы из разных пород цветных камней, в котором выделялись три рельефных детали с изображением виноградных гроздей «из аметистов и изумрудов». Обрамляли многоцветье фасада боковые поверхности и доска, набранные малахитом. Этот предмет был воспроизведен на гравированной иллюстрации в широко распространявшемся издании «Жемчужины столетней выставки». Рядом приводились рассуждения критика о малахите и предметах с ним: «Красота материала такова, что он затмевает даже саму законченную и отличающуюся большим вкусом работу; поэтому первое, что вызывает наше восхищение при взгляде на камины, шкатулки и другие декоративные предметы, — это красота самого камня. Отметим один или два примера, в которых эффект от материала был омрачен плохой обработкой. Например, самый дорогой из каминов, стоимостью в шесть тысяч долларов: здесь элегантность малахита была испорчена геометрическим рисунком из обычных сортов уральского мрамора. Это сочетание очень напоминает раннехристианский стиль Рима».
Заметное место на выставке занимали столы. Внимание публики обращал на себя большой овальный стол из малахита, четырехгранные ножки которого были также покрыты мозаикой из камня. Значительная часть представленных на выставке столов была выполнена в форме круглых геридонов с одной бронзовой ножкой. В буклете они запечатлены как рядом с камином, так и в другом ракурсе. Характерной особенностью этих предметов была прихотливая форма опоры и украшение ее малахитовыми вставками. Эти предметы активно раскупались, и сегодня они представлены на рынке, но часто без атрибуции. Счастливое исключение — сто, не так давно пополнивший петербургскую коллекцию: на нижней поверхности столешницы сохранилась запись о его приобретении. Еще один геридон из выставочной коллекции оказался в частном собрании в Мадриде. Необычная форма ножки с ажурными элементами и гранеными кубиками малахита позволяют идентифицировать его на фотографии стенд. Эта форма, вероятно, пользовалась большой популярностью: идентичные столы хранятся в частной коллекции в Великобритании и в стамбульском дворце Долмабахче. В Стамбуле находится и овальный стол на четырех ножках, бронза которого выполнена в так называемом «русском стиле».
В витринах петербургской фирмы были представлены варианты корпусов для каминных часов. На фотографиях видны несколько экземпляров небольших часов в стиле Людовика XIV с бронзовыми валютами по бокам и вазой, венчающей закругленный сверху корпус. В Вашингтонском музее и поместье Хиллвуд хранится экземпляр таких часов. Обнаружение фотографий и их сопоставление с предметом позволили уточнить атрибуцию предмета, подтвердив его связь с петербургской фирмой «Гессерих и Верфель».
Оформление еще одного типа часов — в виде достаточно лаконичных геометрических объемов — сосредоточено на выявлении рисунка материала. Такие часы также пользовались популярностью и сегодня находятся в нескольких частных коллекциях. Одни из них были предложены покупателям в 2011 г. лондонским аукционным домом «Бонхамс» как произведение французской работы. Без атрибуции существует и идентичный предмет из собрания Национального музея Республики Иран — Дворца Голестан (Тегеран).
Более эффектный вариант этого корпуса был дополнен моделью знаменитого «Медного всадника»: гранитное основание было выполнено из блока малахита соответствующей формы, фигура императора сделана из золоченой бронзы. Экземпляр таких часов нам удалось выявить в собрании Дворца Голестан.
Стоит отметить, что иранское собрание малахита необыкновенно богато. Помимо вазы Медичи работы императорской Екатеринбургской гранильной фабрики, в последней четверти XIX — начале XX века персидские шахи сформировали обширную коллекцию из подарков русских императоров и собственных приобретений. Значительную часть составляющих ее произведений можно уверенно идентифицировать как работы фирмы «Гессерих и Верфель». Так, не вызывает сомнения происхождение пары больших ваз овоидной формы: сопоставление предметов и архивных фотографий свидетельствует о совпадении не только формы, но и рисунка малахитового набора.
Среди попавших в Иран небольших предметов из выставочной коллекции можно отметить пару чашечек на пьедесталах рокайльной формы, пару вазочек необычной формы — открытого вверх колокольчика, овальные рамы для зеркал с бордюром из малахита, небольшие парные вазы Медичи, овальные и прямоугольные рамки для фотографий, несколько пар подсвечников разнообразных форм, альбомы и папки с малахитовыми обложками, принадлежности для письменного стола. В их числе — малахитовое пресс-папье овальной формы с бронзовой фигурой лежащего медведя по модели Либериха.
Помимо попавших в Иран овоидных ваз, Верфель экспонировал пару ваз Медичи оригинальной формы с бронзовыми ручками. В настоящее время одна из них находится в поместье «Вязы» в Ньюпорте. Ваза была передана в 1962 г. семьей, купившей ее на выставке в Филадельфии. Сопоставление рисунка, образованного малахитовым набором, с архивным изображением, также подтвердило новую атрибуцию.
Наряду с произведениями из малахита, на стенде были представлены работы и с другими поделочными камнями. Внимательный анализ архивных фотографий позволяет выявить большое число уже упоминавшихся выше фруктовых пресс-папье работы екатеринбургских мастеров. С этим же источником наполнения ассортимента мы можем связать менее отчетливо определимые, но все же идентифицируемые хрустальные печати. Возможно, именно здесь была приобретена печать в виде скульптуры держащего сферу Атланта, в футляре с маркировкой петербургской фирмы, появившаяся недавно на лондонском аукционе. Также представляется возможным атрибутировать уральским поставщикам небольшие плоские чаши на пьедесталах-колонках и каплевидных ножках. Эти работы опираются на заказы императорского двора Екатеринбургской фабрике, но отступают от исходных проектов в сторону упрощения деталей и изменения исходных пропорций.
Успех стенда в Филадельфии определил состав экспозиционных коллекций фирмы «Гессерих и Верфель» на следующих смотрах: предприятие вело активную выставочную деятельность до конца XIX столетия. Всего через два года после выставки в Филадельфии фирма демонстрирует свою продукцию в Париже. На Всемирную выставку 1878 г. петербуржцы привезли не менее богатый стенд: «Торговый дом «Гессерих и Верфель», из Санкт-Петербурга, показывает в оной витрине, украшенной прусским гербом, серию предметов из малахита и лазурита (броши, пуговицы, украшения всех типов). Большие фотографические альбомы с пластинами из малахита, столы из лазурита, каминный портал из малахита, украшенный цветными камнями и фруктами, свидетельствуют о богатстве сибирской стороны, которая поставляет всевозможные драгоценные камни: родонит, яшмы, нефрит. Также эта фирма представила оригинальные образцы сибирского хрусталя. Это маленькие куски, изображающие блоки льда, размещенные на прелестных саночках из золоченой бронзы. Также отметим пресс-папье с фруктами из цветных камней: совершенство исполнения позволяет им конкурировать с произведениями флорентийцев.
Для Всероссийской выставки 1882 г. в Москве коллекция была дополнена предметом из нового материала: «По трудности исполнения самым замечательным был найден большой цилиндрический сосуд, выточенный из цельного куска зеленого нефрита». Про остальные предметы стенда автор отчета писал: «Верхняя доска для стола из алтайского переливта, столы из орлеца, киевского лабрадора, очень хороши, как по достоинству материала, так и по работе, в столах и других предметах из малахита, рисунок камня подобран с большим искусством… Мелкие кабинетные вещи, как то: коробочки для спичек, сигарочницы, подставки для часов, рамки, брошки, запонки — отличаются не только чистотою отделки, но часто даже весьма изящны».
В отчете Международной промышленной выставки (1883, Амстердам) предприятие снова было удостоено положительной оценки: «Произведения из малахита, лазурита, яшм, такие как вазы, столы, каминные приборы, и другие предметы роскоши были продемонстрированы торговым домом Верфеля, Санкт-Петербург. Кусочки необработанного малахита позволили оценить, насколько великолепные изменения происходят с ним при обработке. Каминный портал, главный предмет коллекции, украшен разнообразными редкими камнями, такими как лазурит, порфир, яшмы.
Автор обзора русского участия в Международной выставке в Антверпене в 1885 г. отмечал: «По отделу минералов, изделия из нефрита, лабрадора, яшмы и ляпис-лазурита приводили в удивление посетителей выставки. Г. Верфель едва ли не единственный экспонент в нашем отделе, который сделал крупные дела на выставке, продав иностранцам все, что было им выставлено, и распространив таким образом русские изделия по всей Европе и Америке».
Уже известный набор произведений — золоченая «бронза, малахит и поделочные камни Сибири» Верфель показал на Всемирной выставке 1889 г. в Париже. Здесь же приведены сведения о наградах, позволяющие утверждать, что свои малахитовые предметы Верфель представлял на Ретроспективной выставке промышленного искусства в Брюсселе и на Всемирной выставке в Барселоне в 1888 г. Этот экспонент вновь показал предметы из малахита, лазурита и других твердых камней, столы из малахита и лабрадорита, вазы, часы, настольные принадлежности на выставке в Антверпене в 1894 г. Однако на этот раз критика осталась равнодушна к коллекции. Фирма приняла участие и во Всемирной выставке в Париже в 1900 г. Демонстрация предметов из твердых камней — нефрита, горного хрусталя, родонита, лазурита, малахита — известна лишь по страницам официального каталога. Смена вкусов публики, как и постепенный закат самого предприятия, привели к тому, что участие на последней в его истории Первой международной выставке изделий из металла и камня в Петербурге зимой 1903-1904 гг. отмечено лишь скромным упоминанием камина и консолей в разделе «Художественные изделия из камня».
Последней значительной работой фирмы «Гессерих и Верфель», связанной с обработкой малахита, можно считать их участие в реставрации колонн иконостаса Исаакиевского собора, проводившейся в 1900 г.
В официальных отчетах комиссий отделов Всемирной выставки 1876 г. в Филадельфии неизменно подчеркивался вклад фирмы «Гессерих и Верфель» в успех мероприятия, а также отмечалось разнообразие использованных минералов и обилие уральского малахита на стенде. Один из критиков замечал: «внешняя эффектность малахита настолько ярко выражена, что его обильное использование наводит на мысль о том, что богатство важнее хорошего вкуса. Однако, отдельные произведения очень красивы и отличаются удачным сочетанием богатства материала, элегантности дизайна и умелого мастерства исполнения». Экспозиция петербургской фирмы не только познакомила публику Нового Света с малахитом — она открыла новый рынок для выходящего из моды в Европе уральского малахита, что подтверждают счета фирмы, хранящиеся в американских архивах. Известно, что со стенда выставки приобрели предмет из цветного камня (вазы и чаши) известные американские коллекционеры Уильям и Генри Уолтерсы. Американские покупатели приобретали малахитовые предметы у Верфеля и в следующее десятилетие, о чем свидетельствует счет за стол с этим камнем, выставленный мисс Анне Уиглсворт в январе 1884 г.
Пример выставочной коллекции фирмы «Гессерих и Верфель» позволяет проследить, насколько изменилась за четверть века конъюнктура рынка: вызывавшие восторг публики и обеспечивавшие предприятию коммерческий успех произведения с малахитом вышли из моды. Снижение актуальности такого рода предметов сказалось не только на финансовой устойчивости фирмы, но и на дальнейшей судьбе изделий: значительная часть произведений сегодня полностью утратила свою связь с создателями, потеряла датировку.
Английский магазин "Никольс и Плинке"
К.В. Никольc и В.Ф. Плинке — уроженцы Англии. Приняли присягу на российское подданство в 1804 г. В 1808 г. – купцы 1-й гильдии. Основали торгово-промышленную фирму «Английский магазин. Никольс и Плинке», которая фактически являлась монополистом по поставкам высокохудожественных изделий из серебра для императорского двора.
«Английский магазин. Никольс и Плинке» находился в доме 7/16 на углу Большой Морской и Невского проспекта с 1815 г. Император Николай I выбирал здесь рождественские подарки для своего семейства. В «Английском магазине» А.С. Пушкин имел неограниченный кредит, и после его смерти опека уплатила владельцам 2 тысячи рублей в счет долгов поэта. С началом Крымской войны название «Английский магазин» было убрано из названия фирмы.
С 1842 по 1879 гг. владельцем магазина был купец 1-й гильдии Роберт Яковлевич Кохун, создавший при магазине фабрику золотых, серебряных и бронзовых изделий. Художественную часть фабрики возглавлял скульптор Р.Бах. На фабрике работало 250 человек.
С сентября 1855 по 1880 гг. фирма «Никольс и Плинке» являлась регулярным поставщиком Капитула Императорских и Царских орденов. Орденские знаки, изготовленные фирмой «Никольс и Плинке» чрезвычайно редки и заказывались, как правило, самой привилегированной частью награжденных.
Снижению влияния фирмы «Никольс и Плинке» на русском рынке способствовала не только активная деятельность русских фирм, основанных в 1840-1850-е гг. (Бутц, Фаберже, Морозов, Овчинников), но в первую очередь Крымская война. Фирма «Никольс и Плинке» была торговым домом, многие вещи покупала и заказывала в Англии и других странах, в то время как русские фирмы, в числе которых были «К.Э. Болин» и «Шанкс и Болин», развертывали и совершенствовали в России собственное производство.
Мебель Гамбса
Имя Генриха Гамбса, хорошо известное и специалистам, и любителям искусства, стало нарицательным еще при жизни наследников мастера, продолживших его дело. Благодаря удачному стечению обстоятельств творческий потенциал немецкого мебельщика полностью реализовался в Санкт-Петербурге, навсегда связав имя Гамбса с историей русской художественной мебели. Уже один перечень заказов на мебельное убранство императорских дворцов в первые десятилетия ХIХ века (до того, когда фирму возглавили сыновья и производство приобрело невиданный по тому времени размах) поражает огромными возможностями мастерской, свидетельствуя об организаторском таланте Гамбса, развернувшего мебельное дело в таких масштабах.
Благодаря архивным материалам можно восстановить круг заказчиков и представить объем выполненной продукции с первых лет существования мастерской, а на примере сохранившихся в музейных собраниях изделиях фирмы составить представление обо всех этапах ее деятельности.
Санкт-Петербург конца ХVIII века, куда приехал двадцатипятилетний Гамбс, привлекал грандиозностью замыслов и изысканностью вкуса русской императрицы многих творческих и активных людей со всей Европы. Важно отметить, что интерес к мебельному ремеслу и к мебели как искусству пробуждается в России именно в годы правления Екатерины Великой, благодаря которой дворцы наполнились прекрасными мебельными предметами.
О юности Генриха известно лишь, что будущее светило российской мебельной индустрии родился в 1765 г. там же, где и его учитель Давид Рентген — в небольшом, тогда еще прусском, городке Нойвид в земле Рейнланд-Пфальц. По другой версии Гамбс родился 25 августа 1761 г. в маркграфстве Баден-Дурлах. Отец его был потомственным столяром, и вполне логично, что молодой Гамбс «пошел» в эту профессию. А мебельные мастерские Нойвида сейчас бы назвали градообразующим предприятием, да и сам Рентген был звездой, поэтому совершенно неудивительно, что именно туда Гамбс и направился повышать квалификацию после отцовских наставлений, и обучался у маэстро в 1880-х гг. Генрих Гамбс, по всей вероятности, оказался в Петербурге в 1790 г. Он прибыл в столицу с последним транспортом мебели Давида Рентгена.
Почему Гамбс решил остаться в России? С одной стороны, в Европе конкуренция между мебельщиками тогда была очень серьезной, а их количество внушительным. Только у того же Рентгена работали более 100 человек, пусть и не все были именно столярами. С другой стороны, в России к 1794 г. гильдия столяров и мебельщиков включала 124 мастера, 285 подмастерьев, а также 175 ученика. С учетом размеров Российской Империи, цифры «у них» и «у нас» несоизмеримы.
В марте 1795 г. как купец 2 гильдии Гамбс (сам мастер называл себя «механиком») открыл на Фонтанке, недалеко от Калинкина моста, мебельную мастерскую, средства для создания которой ему предоставил австрийский купец Ионафан Отт, бывший некоторое время совладельцем предприятия. В ноябре того же года мастер открывает свой собственный магазин в центре столицы, на Невском проспекте, о чем сообщает в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Механик Гамбс, обучавшийся своему художеству у Давида Рентгена в Нейвиде, честь имеет известить почтенную публику, что он открывает сего ноября 22-го числа по Невскому проспекту, против Казанской церкви в доме г. Еропкиных под № 297 магазин для продажи всяких мебелей…».
Начиная свое дело в русской столице, Гамбс надеялся на получение больших, в первую очередь императорских заказов. Вот почему 20 июля 1795 г. он пишет челобитную на имя Екатерины II, в которой сообщает об исполненном в духе произведений своего учителя бюро, демонстрирующего собственное мастерство в области мебели и механики. Но интерес престарелой императрицы к продукции Рентгена иссяк еще в конце 1780-х гг., и предложение Гамбса остается без внимания. Мастер не получает так ожидаемого им заказа на меблирование одного из последних грандиозных начинаний Екатерины – Александровского дворца, строительство которого завершалось в 1795 г. По этой же причине не было проявлено интереса и к покупке бюро, созданного Гамбсом как своеобразный Meisterstuck.
Сегодня кажется невероятным, что такой предмет не сразу нашел покупателя (лишь в 1816 г. бюро было продано в лотерею). Однако следует напомнить, что в конце 1790-х гг. бюро было совершенно иным, нежели сейчас. Гамбс не прекращал работу над ним двадцать лет. В начале нового столетия он украсил бюро бронзой, вмонтировал в цоколь сложный механизм с выдвигающимся креслом, добавил новые музыкальные барабаны создал произведение, достойное своего учителя. К сожалению, он явно опоздал с этим изделием: в последние месяцы жизни Екатерина II не проявляла интереса к пополнению коллекций и украшению жилища, поэтому бюро долгие годы оставалось собственностью мастера.
Бюро не просто решено в традициях мебели конца ХVIII века, но декларативно воспроизводит тип цилиндрического бюро Рентгена 1780-х гг., относящийся к мебели «архитектурного стиля», созданной немецким маэстро специально для Петербурга. По композиционному решению и принципу декорировки работы Гамбса восходит к поздним бюро-цилиндрам Рентгена; отдельные элементы буквально «цитируются»: вслед за Рентгеном Гамбс использует ножки с каннелюрами и бронзой на ступенчатом основании; крышку разделяет на три филенки, обрамленный бронзовой обводкой; применяет декор в виде гирлянд, бронзовые рельефные плакетки, балюстрады. Все сооружение завершает скульптурная группа – парафраз аллегорической композиции, венчающей знаменитое «Бюро с Аполлоном», созданное Рентгеном в 1783 г.
Вполне естественно, что ранние изделия Гамбса напоминали произведения великого немецкого мебельщика: современные исследователи не без основания предполагают, что некоторую мебель Гамбса до сих пор продолжают приписывать к числу работ Рентгена. Действительно, на первом этапе деятельности в России нельзя говорить о творческой самостоятельности мастера, который поначалу повторял, варьируя и упрощая, типы и формы мебели своего учителя. Однако очень скоро проявившиеся уже в ранних работах чуткое отношение к заказчику и умение понять его запросы сделали Генриха Гамбса самым ярким предстателем петербургского мебельного искусства.
Воспитанный на лучших образцах европейской мебели, Гамбс удивительно тонко и умело синтезировал опыт разных национальных школ. Это помогло ему создать мебель, которая вошла в историю под его именем и, более того, стала олицетворением русской мебели. В изделиях Гамбса приемы декора, характерные для французских предметов (фарфоровые плакетки в духе Веджвуда, золоченые бронзовые детали), органично соединились с полихромностью и полиматериальностью, ставшими характерной чертой русской мебели конца ХVIII – начала ХIХ века. Уже ранние работы Гамбса будет отличать особая изобретательность формы и повышенная декоративность, достигавшаяся за счет использования разнообразных, подчас нетрадиционных материалов и приемов отделки.
Именно с его мастерской следует связывать появление в конце 1790-х гг. тех удивительных предметов из красного дерева с латунью, которые составляли особенность столичной мебели и вошли в историю искусства как мебель в «стиле жакоб».
Корпусная мебель из красного дерева, декорированная латунными тягами, появилась во Франции еще в 1770-х гг., однако в русской интерпретации это декоративный прием приобрел более эффектный характер и охватил всю типологию мебельных форм, бытовавших на рубеже столетий в петербургском мебельном деле. В «стиле жакоб» изготавливались не только бюро и комоды, шкафы и столы разнообразных видов, но (в отличие от французской традиции) и мебель для сидения, в композиционном строе которой угадывалась английская струнка, получившая в русском прочтении богатый латунный декор.
Легкие, изящные и удобные стулья, кресла и канапе из массива красного дерева, небольшие рабочие столы и нарядные секретеры бытовали в петербургских интерьерах, составляя убранство парадных и жилых помещений. Мебель в «стиле жакоб» в большом количестве находилась в Гатчинском дворце и Михайловском замке, во дворцах в Павловске и Царском Селе, а также в домах Шереметевых, Бобринских и других аристократических семейств Петербурга.
В первые годы своей деятельности в Петербурге мастерская Гамбса не получила больших заказов двора и довольствовалась работой для великих князей и столичного дворянства. Однако очень скоро в числе заказчиков Г. Гамбса оказались не только его соотечественница великая княгиня Елизавета Алексеевна (супруга будущего императора Александра I), но и сама императрица Мария Федоровна. Известно, что уже на рубеже столетий мастерская поставила значительную партию мебели в Михайловский замок и Императорский Эрмитаж, что, без сомнения, было бы невозможно без высочайшего покровительства.
Особенно большой заказ был выполнен для Павловского дворца, где до сих пор находятся образцы мебели, созданные Гамбсом по заказу хозяйки Павловска, украшавшей свой дом в соответствии с последними веяниями западноевропейской моды.
Вдовствующая императрица Мария Федоровна на долгие годы останется одной из постоянных заказчиц столичного мастера. Мебель, изготовленная для ее личных комнат в Павловском дворце по проектам В. Бренны и А.Н. Воронихина, будет отражать вкусы тех, кто участвовал в ее создании: художественно одаренной хозяйки, включавшей любимые ею вышивки и живопись в декор мебельных предметов; архитектора, сумевшего придать неповторимое своеобразие традиционным мебельным формам, и, наконец, мастера-исполнителя. Роль Генриха Гамбса в этом творческом трио трудно переоценить: своеобразие художественного решения изделий, вышедших из его мастерской, «узнаваемость» декоративных приемов дают основание предполагать самое активное участие мастера-исполнителя в процессе создания мебельного произведения. Находясь под влиянием автора проекта и выполняя пожелания заказчицы, уже в ранних работах Гамбс привносит собственные декоративные приемы и мотивы, которые, повторяясь из предмета в предмет, дают возможность идентифицировать изделия его мастерской.
Традиционным декором для корпусной мебели, созданной в мастерской Генриха Гамбса в первое десятилетие ХIХ века, становятся полоски просечной (выбитой по трафарету) латуни разнообразного рисунка, наложенные на черный фон, выполненный в мастике. К числу наиболее распространенных в это время декоративных приемов относятся и ряды латунных звезд, ромбов и других геометрических фигур, инкрустированных в полоски черного дерева. Кроме этих примет, мебель Гамбса отличалась высоким качеством исполнения – конкурентов по уровню технического мастерства в мебельном деле Петербурга начала ХIХ века у Гамбса практически не было.
Результатом сотрудничества с Бренной стали великолепные предметы, к числу которых, к примеру, принадлежат письменный стол красного дерева, декорированный слоновой костью, бронзой и расписным стеклом, экран с живописной вставкой на стекле и нарядное бюро, подаренное в 1794 г. Марией Федоровной великому князю Павлу Петровичу на день рождения.
Уникальное бюро можно принять за работу Рентгена. В пользу этого свидетельствуют не только безупречные пропорции и композиционный строй изделия, качество столярного исполнения и характер отделки, но также бронзовые накладки и сложные замки со своеобразными ключами, знакомые по мебели из Нейвида. И тем не менее стол выполнен в Петербурге: Мария Федоровна оставила отметку, в составленной ею в 1795 г. описи дворцового имущества, где записала: «стол вроде того, что работы Рентгена».
Отправляя своих учеников в различные европейские города, Рентген, как известно, снабжал бывших воспитанников материалами, бронзой и инструментами, необходимыми для организации собственного дела. Наличие рентгеновской бронзы и фурнитуры – еще одно доказательство авторства Гамбса: в русской столице в это время представителем Давида Рентгена был только одни человек – Генрих Гамбс, в мастерской которого и была выполнена деревянная часть бюро. Композиция и формы монументального письменного стола вполне соответствуют нашим представлениям об искусстве Бренны — декоратора, по замыслу которого ножки стола были решены в виде колонн из слоновой кости, а верх украсила надстройка в виде античного портика. Нарядный письменный стол по праву конкурирует с лучшими мебельными изделиями европейских мастеров этого времени.
Творческий союз архитектора и мастера-исполнителя прослеживается и во многих произведениях, связанных с именами А.Н. Воронихина и Г. Гамбса. В мебели, созданной этим дуэтом для императрицы Марии Федоровны, строги силуэты секретеров и шкафов смягчаются золочеными бронзовыми накладками, фризами из латуни и резными деталями, раскрашенными под раскопочную бронзу, а также вышивками, живописными и графическими вставками, придающими своеобразие этим предметам.
Отличительной особенностью мебели Гамбса всегда являлись не только качественная столярная работа, но и высокое качество бронзового декора. До недавнего времени считалось, что Гамбс имел свою бронзолитейную мастерскую, которая наряду с деталями для украшения мебели изготавливала отдельные предметы из бронзы для убранства интерьеров (сохранились счета о поставках Гамбса в императорские дворцы светильников, подсвечников, бра и т.п.). Исследования последних лет привели к сенсационному открытию: выяснилось, что целый ряд превосходных изделий из бронзы, не уступавших по исполнению французским, был изготовлен непосредственно в Петербурге, в мастерской Ф. Бергенфельдта.
Немец по происхождению, Фридрих Бергенфельдт приехал в Россию почти одновременно с Гамбсом, открыл мастерскую и обзавелся магазином в центре столицы, у Аничкова моста. Соотечественники и ровесники Гамбс и Бергенфельдт некоторое время очень плодотворно сотрудничали; мебель Гамбса 1810-х гг. украшала прекрасная по качеству и своеобразная по форме и тематике бронза Бергенфельдта.
В 1799 г. (или 1801) Генрих Даниэль Гамбс женился на Шарлотте Антоновне Вэнкер фон Данкеншвейль. Отец невесты, хотя и был дворянином, зарабатывал портняжным делом и весьма в нем преуспел. Настолько, что смог позволить себе приобрести два дома: на Итальянской, 17 и на Невском, 46. Молодая чета поселилась на Итальянской, сюда же Генрих позднее перевел свой магазин, и здесь же прожил до конца жизни.
В 1801 г. великая княжна Елизавета Алексеевна становится императрицей и ее покровительство мастеру совершенно очевидно. Круг заказчиков Гамбса расширяется, а он сам все более приближается ко двору. Уже в 1800-х гг. Гамбс меблирует помещения императорских резиденций, сотрудничая в этой работе с ведущими столичными архитекторами; ему поручаются почти все отечественные заказы, в том числе и предназначавшиеся для подарков членам императорской фамилии и их иностранным родственникам.
В 1802 г. в мастерской Гамбса по проекту А.Н. Воронихина выполняется подарок императора Александра I прусской королеве Луизе – нарядное зеркало-псише, ориентированное на образцы французской ампирной мебели.
Заказы на мебель для приданого детям вдовствующей императрицы свидетельствовали об упрочении положения Генриха Гамбса при русском дворе. Деятельность его мастерской в это время впечатляет масштабами, разнообразием и качеством продукции. В первое десятилетие ХIХ века только в Императорский Эрмитаж и залы Зимнего дворца (не считая многочисленные заказы частных лиц) Гамбс поставил более ста предметов, сохранившихся до наших дней. Помимо этого, с первых же лет своей деятельности при дворе Гамбс следил за состоянием мебели Х. Мейера и Д. Рентгена, созданной для русской императрицы, и по необходимости переделывал ее. В 1806 г. он, к примеру, изготовил новый цоколь к пяти большим шкафам для гемм, которые Рентген поставил Екатерине II в 1787-1788 гг. В следующем году из восьми угловых шкафов Мейера Гамбс сделал четыре полукруглых, а четыре подобных угловых шкафчика соединил в буфеты; из документов известно, что реставрацией мебели, поставленной в Петербург в конце восемнадцатого столетия, мастерская продолжала заниматься и в 1820-х гг.
В 1807 г., после многолетнего пребывания в России, уже обзавелись семейством, сорокадвухлетний Генрих Гамбс получает российское подданство, а в 1810 г. – титул «Придворного механика». К этому времени позиции его мастерской прочны и основательны – конкурентов у мастерской нет, поскольку в мебельном деле столицы, да и России в целом Гамбсу нет равных. С конца 1800-х гг. начинается новый этап в его творчестве, ознаменовавшийся большими успехами.
В 1809 г. Гамбс вновь, быть может, в последний раз, обратился к формам мебели Рентгена, выполнив для Эрмитажа монументальную консоль «архитектурного» типа. Ее ножки решены в виде каннелированных колонн коринфского ордена с бронзовыми капителями и базами, подстолье трактовано как антаблемент, несущий мраморную доску-столешницу. Вместо бронзовых накладок, характерных для работ нейвидского мастера, фриз подстолье украшен камеями, которые увлеченно коллекционировала Екатерина II. Благодаря композиционному решению, архитектурным деталям и использованию камей в бронзовой монтировке консоль стилистически воспринимается как изделие конца ХVIII столетия, напоминая об учителе Генриха Гамбса и традициях, на которых воспитывался мастер.
К 1809 г. относится и первый известный счет на мебель для сидения, изготовленную Гамбсом. Этот факт заслуживает особого внимания, т.к. в начале своей деятельности мастерская работала лишь над созданием корпусных предметов. Из счета известно, что Гамбс поставил «красную лакированную» мебель в Константиновский дворец в Павловске. Мебель эта не сохранилась, однако представление о ней можно составить благодаря аналогичным вещам, к примеру, кресла из собрания Павловского дворца-музея. И в мебели для сидения Гамбс остается, верен себе: созданный им своеобразный по форме и декору предмет, украшенный бронзой и вставками из черного дерева, выдержан в стилистике изделий его мастерской.
Период экономического упадка, связанный с Отечественной войной 1812 года, отразился и на деятельности Гамбса: с 1812 по 1815 гг. не известен ни один счет, ни один заказ. Только после 1815 г. Гамбс возобновляет свою деятельность, которая очень скоро приобретает качественно иной масштаб. К этому времени мастерская вновь меняет адрес и теперь размещается в собственном доме на Итальянской улице, № 18 (в дальнейшем именно с этим петербургским адресом будет ассоциироваться понятие добротной столичной мебели Гамбса и его наследников). Архивные материалы сохранили свидетельства об огромных заказах двора и столичной знати (в том числе на поставку бронзы и других изделий), которые год за годом начинает получать мастерская.
К 1817 г. относится работа над изготовлением приданого для великого князя Николая Павловича, будущего императора Николая I, бракосочетание которого с прусской принцессой Шарлоттой состоялось в этом же году. В число мебельных предметов традиционно вошло большое нарядное зеркало-псише, находившееся в Аничковом дворце, где разместилась юная супружеская пара (о том, как оно выглядело, мы можем судить благодаря акварели Премацци).
Из многочисленных предметов мебели, созданных Гамбсом в эти годы, сохранились и идентифицированы очень немногие. Тем больший интерес представляет мебель, происхождение которой документально подтверждается счетами или другими материалами, позволяющими считать ее эталонной. Так, из документов известно, что в 1817 г. столярным мастером Гамбсом в Павловский дворец было «привезено из Санкт–Петербурга мебели березовой под лаком, обитой шитьем по канве две канапе, восемь кресел, две скамейки, один экран и два стилижа, которые и назначены в нижний этаж в Бывшую Почивальню покойного Государя».
От этого гарнитура, изготовленного по проекту К.И. Росси, сохранилось несколько предметов. Мебель из этого комплекта интересна не только благодаря авторству великого зодчего, но еще и тем, что здесь впервые появился тип так называемого полукресла или кресла – банкетки разработанный архитектором.
В личных покоях императрицы Марии Федоровны, отличавшейся изысканным и требовательным художественным вкусом, находилось много необычных мебельных предметов. В их числе были столы и кресла-жардиньерки с кашпо для цветов, разведением которых много и охотно занималась вдовствующая императрица. Одним из таких столов-жардиньерок, созданный в мастерской Г. Гамбса, украшен характерными для мебели этого времени орнаментальными латунными фризами, инкрустированными в полоски черного дерева. Декоративное убранство дополняют вмонтированная в центральную дверцу вышивка крестом, гермы, вазочки и фигурки грифонов из патинированной бронзы, а также накладные золоченые орнаменты в виде пальметок, розеток и декоративных тяг. Сложный силуэт, ножки-гермы, покоящиеся на грифонах, фигурная проножка изящного рисунка, разнообразная по характеру и исполнению бронза создают запоминающийся образ предмета, играющего роль письменного стола и подставки для цветов одновременно.
Необычная композиция кресла достигалась расположением на одном уровне горизонтальной перекладины жесткой спинки и точеных локотников. Впервые появившиеся в этих предметах своеобразно трактованные ножки и повторяющие их по рисунку стойки локотников в дальнейшем будут широко использоваться в мебели для сидения, выполненной по эскизам зодчего. Столь же часто в дальнейшем будет повторяться и свойственная почерку Росси невысокая накладная резьба, украшающая спинку, обвязку сиденья и ножки. Комплект из Павловского дворца интересен не только своей формой, но и благодаря использованному материалу – волнистой березе, которая наряду с кленом, ясенем и другими местными породами начинает активно входить в моду и становиться особенно популярной во второй половине 1820-х гг.
Красноречивым документом жизнедеятельности фирмы Гамбса, активно сотрудничавшей в 1810-1820-х гг. с ведущими архитекторами, служит хроника поставок мебели в императорские дворцы. Уже в 1816 г. мастерская поставляет большие партии мебели для Зимнего и Большого Царскосельского дворцов, а спустя год изготавливает по проекту В.П. Стасова предметы для Александровского дворца, заказ на меблирование которого не удалось получить в конце ХVIII века. Теперь ситуация кардинально меняется: без Гамбса не обходится ни один императорский заказ.
Так, в 1817-1818 гг. фирма выполнила большой заказ для царскосельской резиденции на сумму более ста тысяч рублей и помимо мебели (в частности для Китайской деревни) поставила во дворцы «бронзовые и золотые предметы». Спустя два года Гамбс выполнил еще один заказ для Царского Села на сумму около двадцати тысяч рублей, а в 1823 г. изготовил мебель для «комнат Стасова» в циркумференциях (служебных постройках) и на половине великой княжны Ольги Николаевны в Александровском дворце. Показательно, что уже в это время вместе с «ширмами красного дерева, скамейками для ног» и другой мебелью Гамбс поставляет в императорские пригородные дворцы подушки, валики, бронзовые колокольчики, приборы к каминам, складные кровати, «туалеты» и даже карандаши. В данном случае придворный мебельщик выступает, скорее всего, как торговец. Если вспомнить, что, открывая мебельный магазин, он намеревался продать не только свою мебель, но и «сделанную лучшими из проживающих здесь немецких мастеров», а в дальнейшем поставлял во дворцы бронзу, постельные принадлежности, детскую утварь и садовый инвентарь, это предположение не выглядит беспочвенным.
В течение первых трех десятилетий ХIХ века Г. Гамбс и сыновья изготовили для императорских дворцов огромное количество разнообразных по назначению, стилю и материалам предметов, решенных в соответствии с требованиями и пожеланиями именитых заказчиков. К 1830-м гг. мастерская братьев Гамбс превратилась в огромное предприятие с большим штатом сотрудников, о чем убедительно свидетельствует факт награждения медалями ста тридцати мастеров фирмы, участвовавших в возобновлении убранства Зимнего дворца после пожара 1837 г. В 1828 г. совладельцем Генриха Гамбса выступает его сын Петр, в 1830 г. – Эрнст, а после смерти старшего Гамбса (1831) руководство фирмой переходит в руки братьев.
Ни Г. Гамбс, ни его сыновья почти никогда не ставили клейм на мебельные предметы. Сегодня известно лишь два клейма, воспроизводящие штамп на счетах фирмы, а, следовательно, относящиеся ко времени после 1831 г.: в виде чернильной печати на оборотной стороне рамки для миниатюр из собрания музея – заповедника «Петергоф» и на секретере из собрания Государственного Исторического музея.
Активно сотрудничая с известными зодчими Петербурга, абсолютно удовлетворяя любой, самый изысканный и прихотливый вкус, Гамбс и сыновья постоянно следили за всеми модными веяниями и мгновенно реагировали на любые изменения в искусстве мебели. Так, еще при жизни родоначальника фирмы, мастерская одной из первых в столице начинает изготавливать мебель в неоготическом стиле. Интересные образцы такой мебели появляются уже в 1820-х гг. в императорских резиденциях: царскосельской Белой башне (1826), петергофском Коттедже (1829), Мавританской ванной императрицы в Зимнем дворце. Неоготическая мебель Гамбса, создававшаяся по эскизам Огюста Монферрана, будоражила столичную публику, увлекшуюся в это время «историческими» обстановками. О предметах в «готическом стиле» с восторгом пишут комментаторы Первой мануфактурной выставки, состоявшейся в Петербурге в 1829 г., для которой Гамбс изготовил мебель «из орехового, белого, зеленого и красного дерева с резными украшениями в готическом вкусе». Один из корреспондентов столичного журнала писал: «Мебельное мастерство, особливо в здешней столице, доведено до совершенства, преимущественно же перед всеми отличается придворный механик Гамбс. Маленькие ширмы весьма чисто выработаны; кресла, и стулья в готическом вкусе украшены ореховым деревом; произведения новые, работа превосходная и прочная». Знатоки отмечали, что во всех изделиях виден первоклассный художник и что цены на эту мебель, «судя по отличной работе», невысоки. Целый ряд предметов был приобретен с выставками императорской четой – еще один знак признания качества продукции фирмы.
В 1830-х гг. неоготическое убранство получило распространение не только в столичных, но и загородных домах петербургской знати. В усадьбе Голицыных-Строгановых Марьино на реке Тосне в формах средневекового искусства был декорирован «Готический кабинет», мебель для которого, как явствует из документов, поставил Э. Гамбс.
Выяснить, какое количество мебели изготовила фирма Гамбса за годы, когда во главе мастерской находился ее создатель, — задача практически неразрешимая. Анализ счетов, обнаруженных в архивах, рисует масштабную картину деятельности предприятия, кажущуюся почти невероятной по объему произведений продукции. И дело даже не в том, что в течение нескольких десятилетий Генрих Гамбс был главным поставщиком мебели для многочисленных императорских и великокняжеских дворцов Петербурга.
Главное заключается в другом: созданное им в конце ХVIII – начале ХIХ века мебельное дело на долгие годы определило уровень мебельного искусства северной столицы и русского искусства мебели в целом, а многочисленные изделия, появившиеся более чем за полувековую историю существования фирмы Гамбса и его сыновей, отразили картину изменения стиля в русском прикладном искусстве с 1790 по 1860-е гг.
Генрих Гамбс ощутил признание современников еще при жизни, и можно предположить, что выходец из Баден-Дурлаха никогда не пожалел, что судьба связала его с Петербургом, где ему выпала возможность так многогранно и полно реализоваться.
Мебельное производство унаследовали сыновья Генриха, ставшие совладельцами отца еще при его жизни. У Генриха Даниэля Гамбса с женой Шарлоттой было пятеро сыновей: Петр Генрихович (1802—1871), Александр (1804—1862), Эрнест Фердинанд (1805—1849), Густав Генрихович (1806—1875) и Людвиг Генрихович. Семейным делом с 1828 г. руководил старший сын Петра — Генрих Гамбс Младший (1832—1882).
Во многих литературных произведениях можно встретить упоминания и описания мебели Гамбса. Кресло работы Гамбса стояло в кабинете А.С. Пушкина. В незаконченном отрывке «Мы проводили вечер на даче…» Пушкин написал об одном из героев, что он дремал «в гамбсовых креслах».
И.С. Тургенев в романе «Отцы и дети» усадил Павла Петровича Кирсанова в широкое гамбсовское кресло. И.А. Гончаров в очерке «Письма столичного друга к провинциальному жениху» писал: Да кто же требует, чтоб они уставляли комнаты гамбсовской мебелью, а стены увешивали произведениями отличных художников?
«Покойный г. Гамбс был отличный художник в своем роде. Мебели его славились красотою и прочностью. Все, что было изобретено нового в Европе, немедленно появлялось в его магазине. В память любви к своему ремеслу, он оставил несколько механических бюро с музыкою и с множеством потайных ящиков, открывающихся и закрывающихся при подавлении одной сокрытой пружины». Ф.В. Булгарин: Петербургские записки. Толки и замечания сельского жителя (прежде бывшего горожанина) о Петербурге и петербургской жизни.
«Комната мне показалась очень хорошо меблированной: два кресла красного дерева, с подушками из зеленого сафьяна, называемого Гамбс, по имени изобретателя, диван, обтянутый зеленым сафьяном, три стола, покрытые зеленым сукном, ширмы, графин с холодною водою и флакон одеколона, который заставил меня улыбнуться». П.П. Вяземский. Письма и записки Оммер де Гелль.
Знаменитые стулья из романа «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова также вышли из мастерской братьев Гамбс.
Тиара Демидовых
Блистательная принцесса Греческая и Датская Ольга прославилась прежде всего благодаря своей красоте, но немалую роль в этом сыграли и фамильные драгоценности. Ведь именно в них она позировала знаменитому фотографу Сесилу Битону. Бриллиантовая тиара Boucheron принцессы Ольги Югославской, которая последней ее носила, была продана на аукционе Сотбис. Известно несколько ее фотографий благодаря фотосессии, сделанной этим замечательным фотографом в различных бриллиантовых украшениях. Сесил Битон прославился не только своими великолепными работами, но и был на протяжении сорока лет официальным фотографом английской королевской семьи.
На одной из его фотографий и изображена Ольга в великолепной тиаре работы знаменитой мастерской Бушерон. Так что же это за волшебная тиара и как она оказалась у Ольги? Ведь именно благодаря Ольге она и стала так известна. Ольга Югославская была супругой Павла Карагеоргиевича, принца-регента Югославии. Дочь Елены Владимировны, великой княгини и принца Николая, она унаследовала некоторые семейные драгоценности. Например, бриллиантовую диадему Елены Владимировны, подаренную той ко дню свадьбы. Но эта роскошная тиара работы ювелирной фирмы Бушерон была не из наследства ее бабушки, Великой княгини Марии Павловны-старшей, а соответственно, и ее матери Елены Владимировны.
Тиара была заказана в 1907 г. княгиней Марией Павловной Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой, княжной Сан-Донато. Княгиня Абамелек-Лазарева приходилась принцу Павлу родной тетей по матери. Матерью принца была Аврора Павловна Демидова, княжна Сан-Донато, также как Мария Павловна, внучка знаменитой красавицы Авроры Карловны Шернваль. Аврора Павловна была замужем за Арсеном Карагеоргиевичем. Правда недолго, потому что оставила его через три года, но успела родить сына Павла Карагеоргиевича, будущего супруга красавицы Ольги Югославской.
Но теперь перейдем к наследству Марии Павловны-великолепной бриллиантовой тиаре. Она выполнена в цветочном стиле, в виде комбинации листьев и цветов , в центре которых находятся бледно-желтые бриллианты. Работа выполнена мастерами фирмы Boucheron. У четы Абамелек-Лазаревых своих детей не было, так что основная часть наследства перешла к племяннику-принцу Павлу Карагеоргиевичу. Конечно, такое великолепное украшение стала носить его стильная супруга, урожденная принцесса Ольга Греческая и Датская. Принцесса Ольга внесла изменения в украшение — была добавлена бриллиантовая дорожка на основание тиары, что сделало тиару немного выше и еще более роскошной.
Принцесса Ольга — последней носила эту тиару. К сожалению, материальный вопрос стал очень остро для четы Карагеоргиевичей. С прекрасной тиарой семье пришлось расстаться.
ИСТОЧНИКИ ИНФОРМАЦИИ:
- Будрина Л.А. Камеи на малахите, ювелирные и монументальные. Заметки к датировкам и атрибуциям. УДК 553.897.431.2 + 736.2(4-011):7.035.
- Загрядская А. Хороший понт дороже денег. Чем была роскошь для наших предков и зачем она нам сейчас. https://knife.media/luxury-history/.
- Мунтян Т. Семья ювелиров Болин. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6025.php.
- Будрина Л. А. Коллекция фирмы «Гессерих и Верфель» на выставке в Филадельфии (1876) и ее последующая судьба. DOI 10.15826/ izv2.2020.22.2.037 // Изв. Урал. федер. ун-та. Сер. 2 : Гуманитар. науки. 2020. Т. 22. № 2 (198). С. 273-287.
- Особенности производства и декора мастерская Генриха Гамбса. http://www.lignaur.ru/pages.htm?id_page=588.
Если бы роскошь была дурна, ее не было бы на пирах у богов.