Демидовы - почитатели культуры и искусства

Среди знаменитых русских династий, прославившихся меценатством и коллекционированием художественных произведений, Демидовым принадлежит одно из самых заметных мест. Поистине, европейской известностью пользовалось на протяжении всего XIX века фамильное собрание той ветви рода, представителями которой были Никита Акинфиевич (1724-1789), Николай Никитич (1773-1828) и Анатолий Николаевич (1813-1870) Демидовы.

В крупнейших русских и зарубежных музеях, во многих частных коллекциях можно встретить сейчас картины, скульптуру, прекрасные образцы декоративно-прикладного искусства, которые некогда украшали демидовские дома в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Тагиле, их флорентийские виллы Сан-Донато и Пратолино.

Шедевры из демидовских коллекций

Бриллиант Санси – не единственное «демидовское» произведение, оказавшееся в Лувре. Здесь находится, например, эскиз к картине Эжена Делакруа «Князь Анатолий Демидов в гостях у графа Морни» (сама картина погибла во время первой мировой войны), а также более поздняя работа великого французского живописца из так называемой «марокканской серии», исполненная в 1858 г.

На обложке недавно изданного путеводителя по луврскому собранию европейской скульптуры можно увидеть фрагмент композиции Жан-Жака Прадье «Сатир и вакханка», которая была создана в 1834 г. и тогда же была приобретена Анатолием Николаевичем Демидовым. Любопытно, что спустя 6 лет именно Прадье было заказано колоссальное мраморное «Распятие» для надгробия П.Н. Демидова в Александро-Невской лавре. Это было наиболее значительное произведение мастера в области религиозной скульптуры. До недавнего времени французские исследователи творчества Прадье считали, что оно безвозвратно утрачено. Однако изучение документов демидовского архива показало, что в 1875 г. «Распятие» было перевезено из Петербурга в Нижний Тагил, его поместили в Выйско-Никольскую церковь, где Павел Павлович Демидов решил сделать фамильную усыпальницу (с 1924 г. уникальное произведение Прадье хранится в Нижнетагильском музее-заповеднике).

Говоря о работах этого знаменитого в свое время скульптора, нельзя не сказать и о том, что А.Н. Демидов, судя по архивным материалам, немало способствовал приобретению для Эрмитажа выполненной в мраморе группы Прадье «Венера и Амур».

В общей сложности, богатейшие эрмитажные собрания включают довольно много демидовских произведений. Лучшие из них необычайно интересны и в художественном, и в историческом отношении. Достаточно вспомнить великолепный Малахитовый храм или большую коллекцию античных памятников, собранную в Риме Н.Н. Демидовым и поступившую в Эрмитаж в 1851 г.

Одновременно с антиками в музей пришли две работы современных итальянских скульпторов К. Финелли и А. Тадолини. Трехфигурная композиция «Танец Ор» изображает греческих богинь времен года, дочерей Зевса и Фемиды.

Согласно мифологии, Оры (или Горы) наблюдали порядок не только в природе, но и в человеческом обществе, отсюда их имена Эвномия («Законность»), Дике («Справедливость»), Ирена («Мир»). Весной 1996 г. это произведение Финелли снова возвращалось на родину – оно было показано в давно известной своим белоснежным мрамором Карраре на выставке «Каррарские скульптуры в Эрмитаже и Петергофе».

Вторая композиция «Ганимед с орлом» представляет в эрмитажной коллекции творчество А. Тадолини, ближайшего ученика и помощника Кановы.

В опубликованных автобиографических воспоминаниях Тадолини нередко упоминает Демидовых и выполненные для них произведения. В настоящее время эти мраморные бюсты, исполнявшиеся в двух вариантах (в величину натуры и в половинном размере), можно встретить в целом ряде русских и зарубежных музеев.

Многократно повторялись и варьировались не только скульптурные, но и живописные изображения Демидовых, предназначавшиеся для различных фамильных владений.

Характерным примером является большой парадный портрет жены Н.Н. Демидова Елизаветы Александровны (1779-1818), урожденной баронессы Строгановой. В Эрмитаже ныне экспонируется оригинал, происходящий из петербургского дома Демидовых и имеющий подпись особенно популярного в начале XIX века французского мастера Р. Лефевра, придворного живописца Наполеона I и короля Людовика XVIII; а в Нижнетагильском музее-заповеднике хранится «зеркальный» вариант этой картины, написанный уже совсем другой рукой. Подобных примеров можно было бы привести немало.

В московских музеях – Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – находятся живописные версии нижнетагильских портретов Акинфия Никитича (1678-1745) и его сына Никиты Акинфиевича (1724-1789) Демидовых. Все они, скорее всего, являются лишь более поздними повторениями произведений, созданных в середине XVIII века Г.-Х. Гроотом и Л. Токке, иностранными мастерами, работавшими при дворе русской императрицы Елизаветы Петровны. Авторские варианты картин, возможно, находились на виллах Сан-Донато и Пратолино и были унаследованы югославским князем Павлом Карагеоргиевичем. Именно от него, как эти, так и другие фамильные портреты Демидовых попадали на европейские выставки и аукционы последних десятилетий.

История бытования большинства произведений из демидовских коллекций чрезвычайно запутана  Их приобретали на протяжении нескольких поколений в России и за границей, довольно часто перемещали из одного владения в другое. Далеко не всегда удается определить, когда именно та или иная работа попала в передававшуюся по наследству художественную галерею.

Картины и всякого рода редкости начал собирать еще Никита Демидов, который в начале 1770-х гг. совершил длительное путешествие по европейским странам. В Париже, например, он познакомился с двумя знаменитостями – живописцем Ж.-Б. Грезом и скульптором Клодионом, произведения которых спустя столетие так привлекали публику на распродажах демидовских сокровищ.

Французским искусством XVIII века увлекались также сын и внук Никиты Акинфиевича, у которых страсть к коллекционированию обретала все более широкий размах. Живя преимущественно во Франции и Италии, они поддерживали отношения с известными художниками, приобретая их работы прямо в мастерских или на выставках. Нередко творения «старых мастеров», мебель, вазы, купленные Демидовыми на аукционах, ранее принадлежали королевским династиям.

Следует особо подчеркнуть тот факт, что после смерти в 1828 г. Н.Н. Демидова значительная часть его художественной галереи была привезена в Россию. Таково было желание собирателя, которое он сам не успел осуществить. Вот что писал незадолго до кончины Демидова коллекционер и издатель журнала «Отечественные записки» П.П. Свиньин: «Я с восхищением узнал о патриотическом намерении Вашего Превосходительства устроить в С. Петербурге Музеум из тех изящных произведений, кои собраны Вами в продолжение пребывания Вашего в чужих краях <…> предметы, определенные Вами для сего музеума принесут честь и пользу отечеству».

В архивном фонде министерства финансов сохранились документы, касающиеся просьбы о беспошлинном пропуске в Россию собственного корабля Демидовых, на который были погружены ящики с произведениями искусства. Учитывая их количество, пошлины могли составить сотни тысяч рублей. Между тем, как отмечалось в прошении, «старший наследник Демидова (Павел Николаевич) желает предоставить соотечественникам свои случай видеть вещи, каковых в России не имеется, понимая под сим устроить галлерею в виде бывшей у родителя его во Флоренции и дозволить в назначенные дни вход публике». К сожалению, «Демидовский музей» в Петербурге так и не был создан.

В разносторонней собирательской деятельности А.Н. Демидова семейное увлечение словно достигает своего апогея, вместе с тем, при нем же происходят первые продажи, ведущие к неизбежному распылению коллекции.

В начале 1850-х гг. личным секретарем Анатолия Николаевича становится В.В. Стасов, впоследствии выдающийся художественный и музыкальный критик. Годы службы на вилле Сан-Донато имели для него огромное значение. Примечательны строки из письма Стасова к родным: «…будучи с Демидовым, я вижу, читаю и узнаю то, чего бы в десять лет, а может быть никогда не узнал бы, если бы путешествовал один <…> потому что Демидову посылают, предлагают, рассказывают и объясняют, кажется, из всех самых затаенных углов не только Италии, но всей Европы…».

В последнее десятилетие жизни бездетный Демидов, вероятно, в достаточной мере сознавал, что его племянник Павел Павлович, наследующий титул князя Сан-Донато, не унаследует художественных увлечений своих предков. Начались частичные распродажи, одним из самых заметных стал аукцион 1863 г. «Давно, а может быть и никогда, — писал современник, — любители изящного в Париже не были так взволнованы, как 13 января (нового стиля) нынешнего года. В этот день назначена была первая продажа картин, оружия и разных вещей нашего соотечественника А.Н. Демидова <…> Ровно четыре дня производилась продажа всех выставленных г. Демидовым сокровищ; эти четыре дня представляли собой одну нескончаемую минуту общего замирания сердца присутствующих, прерываемого только мерными ударами молотка аукциониста, присуждавшего какое-либо драгоценное произведение тому или иному избранному счастливцу. И действительно, было чему позавидовать, увлечься или восхититься! Многие из предметов, в этот достопамятный аукцион, доходили до цен истинно баснословных».

Это касалось, в первую очередь, картины Ж.-О.-Д. Энгра «Стратоника», которая при взрыве рукоплесканий «присуждена была герцогу Омальскому за громадную сумму 92.000 франков» (ныне это произведение, написанное прославленным живописцем в Риме в 1840 г., находится во Франции, в музее Шантильи).

По словам того же очевидца, «звезды самой первой величины финансового и аристократического мира» приехали на демидовский аукцион. Одним из наиболее активных покупателей был англичанин Ричард Сеймур-Конвей, 4-й маркиз Хетфорд, который увез в Лондон немало вещей и с этого, и с последующих аукционов 1868 и 1870 гг. В фамильном особняке Хетфорд-Хауз и по сей день располагается галерея Уоллес, завещанная последним владельцем «английской нации».

Более двух тысяч предметов искусства XIV-XIX веков содержал прекрасно изданный аукционный каталог 1880 г., появившийся в связи с продажей П.П. Демидовым виллы Сан-Донато. Некоторые произведения, и прежде всего семейные портреты, были перевезены тогда в Пратолино, где они хранились до 1969 г., пока не состоялся последний «демидовский» аукцион.

Среди прочих вещей на нем продавались подлинные шедевры работы гениального русского портретиста XVIII века Ф.И. Шубина – парные мраморные бюсты Никиты Акинфиевича и Александры Евтихиевны Демидовых. К счастью, через некоторое время они оказались в Москве – в собрании Третьяковской галереи.

Для современных историков и искусствоведов уникальное художественное собрание русских горнопромышленников представляет собой феноменальное явление, достойное самого пристального изучения.

Распродажи демидовской коллекции

Распродажа демидовской коллекции началась еще при жизни Анатолия Николаевича Демидова (1813–1870) князя Сан-Донато. Первые демидовские лоты появились в июне 1863 г. в Лондоне на аукционе Кристи. Этот известный дом на международном антикварном рынке получил название по имени владельца Джеймса Кристи. 5 декабря 1766 г. он провел первые торги антиквариатом. С тех пор Кристи был тесно связан со многими частными коллекциями и собирателями.

Другой площадкой для торгов из демидовского собрания служил отель Друойн в Париже, где первый аукцион состоялся в январе 1863 г.. Затем, в апреле 1868 г. прошла распродажа произведений голландских и фламандских мастеров. Будучи тяжело больным и чувствуя приближение смерти, А.Н. Демидов начал систематически расставаться со своими богатствами. В Париже, начиная с февраля (26.02) 1870 г., состоялось десять аукционов нов, последний из которых прошел в Париже 26–28 апреля, буквально за два дня до кончины знаменитого мецената и коллекционера6. Князь Сан-Донато умер бездетным, и все его огромное состояние унаследовал племянник — Павел Павлович Демидов. Вначале он с семьей жил на вилле дяди Сан-Донато, а в 1872 г. перебрался на приобретенную им медицейскую виллу Пратолино. Там П.П. Демидов скончался, а имение со временем перешло в наследство его дочери Марии Павловне (1877–1955). Многочисленные сокровища из коллекции Демидовых в Пратолино продолжали распродавать на протяжении долгого времени.

В 1899 г. огромную малахитовую вазу приобрел Метрополитен музей в Нью-Йорке, а Национальная галерея в Лондоне — триптих работы Кривели.

Мария Павловна, рано овдовев и потеряв единственную дочь, завещала виллу Пратолино и ее богатство племяннику Павлу, отпрыску югославской королевской семьи Карагеоргиевичей.

В 1969 г. принц Павел продал Пратолино и выставил на аукцион потрясающие произведения мирового искусства и дорогой антиквариат, способные украсить любой музей. Аукцион 1969 г. стал крупным событием в истории демидовских распродаж.

Организацией занялся старейший аукционный дом «Sotheby’s» (Сотбис), история которого имеет давние, более чем двухсотлетние традиции. В 1744 г. предприимчивый торговец Сэмюэль Бейкер, решивший заняться антикварным бизнесом, провел первую распродажу библиотеки после смерти их владельцев. Его партнером стал племянник Джон Сотби, фамилия которого с 1845 г. закрепилась за названием фирмы. В начале своей деятельности лондонская штаб-квартира Сотбис находилась на Веллингтонстрит, а с 1917 г. обосновалась в строении XVIII века на элегантной улице New Bond Street, 34–35.

Итак, в 1969 г. этот авторитетный аукционный дом серьезно подготовился к распродаже демидовских сокровищ. Был издан специальный каталог на итальянском и английском языках, иллюстрированный старинными черно-белыми фотографиями произведений и интерьеров виллы Пратолино. Благодаря этим воспроизведениям, можно представить местонахождение некоторых раритетов. Так, на фотографии 1872 г. хорошо видны портрет Анатолия Николаевича Демидова мальчиком на тигре, приобретенный Уоллес Коллекшен в Лондоне (настоящее местонахождение неизвестно), и портрет Никиты Акинфиевича Демидова кисти Луи Токе (Государственный Русский музей).

Торги проходили в четыре дня с 21 по 24 апреля. В основном к продаже были представлены произведения западноевропейского искусства. Русская часть коллекции была малочисленной, однако она включала серию цветных литографий Невского проспекта, исполненных П. Ивановым с оригинала Садовникова, полотно Петра Верещагина «Вид Тагила», а также мраморные бюсты супругов Демидовых работы Ф.И. Шубина, которые в результате целого ряда приключений были приобретены Третьяковской галерей.

Демидовы в литературе

Демидовых в русском обществе знали с давних пор. О них писали на страницах трудов, упоминали в переписке, с ними общались русские литераторы. А.Н. Радищев, проезжая в ссылку через Урал, писал в своих путевых заметках о Демидовых, их упоминали А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь. Одного из Демидовых вывел И.С. Тургенев в романе «Дым».

Лев Толстой в трактате «Так что же нам делать?» называл Демидовых в числе первых богачей в России: «Морозовы, Демидовы, Юсуповы…» Много знал и писал об уральских горнозаводчиках их современник, уроженец Демидовской земли Д.Н. Мамин-Сибиряк.

Огромное состояние предоставляло Демидовым неограниченные возможности для пополнения своих познаний в любой области науки и искусства. Они сполна воспользовались этим преимуществом: все получили образование в русских и иностранных университетах, слыли знатоками и ценителями искусств, много путешествовали; не только собирали книги в своих библиотеках, но и сами выступали на литературном поприще.

Из трех сыновей Акинфия Демидова наиболее просвещенным был Никита. Он собрал довольно солидную для того времени библиотеку, часть книг отослал в Нижний Тагил. Уральский заводчик объездил многие европейские страны, жил в Англии и вместе со скульптором Шубиным в Италии изучал сохранившиеся памятники древности. По возвращении в Россию издал книгу «Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова… по иностранным государствам» (1786 г.). Характеристики заводов в «Журнале» — едва ли не самые первые описания на русском языке крупных предприятий, возникших в период промышленного переворота в Англии.

Анатолий Николаевчи Демидов организовал за свой счет в 1837 г. научную экспедицию в Южную Россию, обзор ее результатов был издан в 4-х томах на французском языке. Сам же оставил несколько книг о своих путешествиях — тоже на французском. За одну из них отмечен Петербургской Академией наук Демидовской премией (1847), учрежденной его братом Павлом.

На пятом году существования широко известной в России Демидовской премии ее учредитель Павел Николаевич Демидов ходатайствовал перед Петербургской Академией наук о присуждении оной Н.В. Гоголю за комедию «Ревизор». В письме к ученому секретарю Академии наук Н.П. Фуссу он писал: «Небезызвестно вам, что цель пожертвования моего двадцати пяти тысяч ежегодно в Российскую императорскую Академию наук содействовать пользе и славе отечественной на поприще литературном. Поприще сие ныне украшено новым произведением г. Гоголя под названием «Ревизор, комедия в пяти действиях. Нельзя не отдать справедливости точнейшему описанию нравов, поставленных им на сцену лиц и национальных наречий. Словом, по живописанию характеров оное сочинение г. Гоголя может считаться образцовым. Это уже и подтверждается тем восторгом, с каким оно принято публикой, и вниманием государя императора, удостоившего первое представление сей комедии своим присутствием». Однако академики в Общем собрании 17 апреля 1837 г. отказали учредителю премии в его просьбе. Ему вполне резонно напомнили им же утвержденное положение о наградах, где предусматривались премии в области литературы лишь за сочинения по теории изящных искусств и словесности. За все 34 года истории награды среди ее лауреатов не было литераторов-беллетристов и драматургов.

Так Гоголь не стал лауреатом Демидовской премии. Но интересны сохранившиеся в переписке Гоголя высказывания об уральских богачах, оценки их личности, порой весьма суровые. Известно письмо Николая Васильевича Демидову, датируемое предположительно январем-маем 1836 г., где он пишет: «… Нет, во что бы то ни стало, но я должен вас видеть…Не зная еще ваших достоинств личных, я вас почитаю по имени, которое слилось с народностью и Россиею и осталось с ними нераздельно с вашим подвигом для просвещения; но никогда бы я не приблизился к вам. Ваше богатство стояло передо мною рубежом, как вдруг ваш раздавшийся голос и ваше полное великодушия представительство о мне, вам неизвестном, внимание к малой крупице моего таланта — все это меня трогает сильно. Это уже вам известно. Это одно из приятнейших моих воспоминаний, какие только вывез с собою из России». Тон письма Гоголя, видимо, объясняется ощущавшейся им разницей в общественном положении, о чем свидетельствует, в частности, упоминание о Демидове и в письме М.П. Погодину, где Гоголь сдержанно и критически отзывается об аристократизме богатого заводчика, подчеркивая, что демонстративно не пошел к нему на обед. Желанием загладить отсутствие на этом обеде, вероятно, и объясняются начальные строки письма.

Одним из мотивов, побудивших писателя желать встречи с Павлом Демидовым, было намерение просить его о материальной помощи для известного чешско-словацкого поэта и ученого-славяниста Колара. Однако договориться об этом не удалось, и Гоголь в письме Погодину от 23 апреля 1839 г. сообщал: «Ничего я до сих пор не сделал для Колара. Виделся наконец с Демидовым, но лучше, если бы не сделал этого. Чудак страшный! Его останавливает, что бы ты думал? Что скажет государь… Словом, это меня рассердило, и я не пошел к нему на обед, на который он меня приглашал на другой день».

В переписке Гоголя упоминается еще и Анатолий Николаевич Демидов, у которого до 1842 г. занимал место секретаря В.М. Строев. Было трое талантливых братьев Строевых: историк Павел, журналист и переводчик Владимир и тоже историк, младший Сергей. Двое из них стали лауреатами Демидовской премии: Владимир Михайлович (1833) и Сергей Михайлович (1840). Ближайший друг Гоголя А.С. Данилевский обращался к нему с вопросом: не поможет ли Николай Васильевич, благодаря своим «близким» отношениям с Демидовыми, приискать снова службу для В.М. Строева. Отвечая Данилевскому, Гоголь писал из Рима в феврале 1843 г.: «Ты пишешь, не имею ли я каких путей пристроить к Демидову. Решительно никаких. Слышал о нем, что он что-то вроде скотины, и больше ничего. А впрочем, я об этом не могу судить, не видев и не зная его».

Писатель Мамин-Сибиряк с детства был знаком с заводским бытом демидовских мест. Мамины с 1852 по 1876 гг. жили в Висимо-Шайтанском заводе, принадлежавшем к группе Тагильских заводов, которыми владели Павел Николаевич и Анатолий Николаевич Демидовы. Изготовленное железо сплавляли весной и осенью с караваном барж по Чусовой, Каме, Волге в Нижний Новгород на ярмарку. Молодой Мамин сам не раз плавал по Чусовой. Так что будущий писатель был непосредственным свидетелем производственной жизни, знал многих заводских служителей. 22-летний студент Дмитрий Мамин из Петербурга шлет отцу в Висим просьбу собрать о доме Демидовых сведения, которые лежат в конторских бумагах или ходят по рукам в виде рассказов и воспоминаний. «Особенно важно, напоминает он, постоянно иметь в виду резкую разницу, отделяющую энергичных, деятельных представителей первых основателей дома Демидовых и распущенность последних его членов».

Писатель-краевед неоднократно подчеркивал разницу между поколениями знаменитых заводчиков. Причем он отмечал разность и между двумя первыми Демидовыми: «Главным носителем и осуществителем широких планов царя является гениальный сын Никиты Демидова Акинфий Никитич. Это был алтер эго (двойник) царя-работника, его недреманное око». И продолжает далее: «Что касается дальнейшей истории тагильских заводов, то после смерти Акинфия Демидова мы не встречаем ни одной выдающейся личности, которая улучшала бы их. В потомках Демидовых общего сих родоначальником сохранилась только одна фамилия, за исключением одного Николая Никитича Демидова, которому в Тагиле поставлен великолепный памятник. Мы видим целый ряд владельцев заводов, которые бывают на заводах раз или много два в течение целой жизни».

Мамин-Сибиряк был единственным крупным писателем-современником, писавшим романы о демидовских заводах, их хозяевах, управителях и работниках. Высокая степень достоверности является главной ценностью его замечательных художественных произведений, дающих возможность представить ту эпоху зримо и наглядно.

Живую реалистическую картину демидовских заводов нарисовал писатель в романе «Три конца» (1890). Демидовы изображены здесь под фамилией Устюжаниновых. С сарказмом обрисовал автор необдуманное новаторство одного из Демидовых, Николая Никитича, который решил из своих крепостных подготовить европейски-образованных специалистов.

С этой целью отобрали несколько десятков детей и послали учиться за границу; а потом, вернувшись на заводы с европейским образованием, они попали под начало невежественному и полновластному крепостному управителю. И мало-помалу все погибли, не вынеся после пребывания за границей крепостного режима. Оказалось, что Демидов «по рассеянности» забыл дать своим инженерам «вольную». Роман написан на основе тагильского материала. Описаны господской дом, главное заводское управление, памятник Н.Н. Демидову, а также знаменитая фамильная галерея портретов Демидовых, ныне находящаяся в музее-заповеднике.

Многие демидовские заводы попали в произведения Мамина-Сибиряка. В «Привлаовских миллионах» под названием Шатровских изображены Кыштымские заводы, принадлежавшие Никите Никитичу Демидову; описано посещение заводов хозяином.  Нижний Тагил и его заводы выведены в «горном гнезде» под именем Кукарских заводов; в романе «Три конца» — как Мурмосские заводы, и там же Висимо-Шайтанский завод, названный автором Ключевским.

Сюжет романа «Горное гнездо» (1884) основан на действительных фактах, хорошо известных автору: приезд Павла Павловича Демидова в Нижний Тагил в 1863 г. и посещение им заводов округа, введение уставных грамот на заводах. Современники писателя легко узнавали в образе Евгения Лаптева наследника семьи крупных уральских заводчиков. Автор показывает в образе Лаптева (П. Демидова), что он в глазах народа — сила, которая все может. Однако дальнейшее развитие событий обнаруживает полное равнодушие Лаптева к заводам и к судьбам горного дела.

Павла Павловича Демидова романист вообще не жаловал. Ему писатель-демократ посвятил фельетон-некролог «Один из анекдотических людей». Автор оспаривает утверждение тогдашних газет, что П. Демидов был якобы гуманным и добродетельным заводчиком. Перечисляя многие должности Демидова, писатель сообщает; «Просматривая этот длинный список «деятельности» покойного уральского заводчика, является невольный вопрос: позвольте, что же Демидов сделал для своих громадных заводов и когда он успевал что-нибудь сделать для них, состоя помощником старшего экспедитора и советником подольского губернского правления?» Писатель заключает: «Демидов занимался решительно всем, кроме собственно заводского своего дела, да и на заводах почти не бывал». В этом же фельетоне писатель представил мрачные картины нищеты и бесправности демидовских рабочих тагильских заводов. Особенно трудно приходилось увечным, престарелым, бесприютным рабочим, выброшенным на улицу. А с другой стороны, кучка демидовских служащих, получающих от трех до пятнадцати тысяч в год жалованья. Такова выразительная картина демидовского Урала в изображении уральского летописца.

Родоначальник любви к искусству в роду Демидовых

Начало благотворительной деятельности Демидовых не только в области науки и просвещения, но также в сфере искусства, как в России, так и в других странах положил Никита Акинфиевич Демидов.

Есть сведения, что Никита Акинфиевич не только переписывался с Вольтером, но и вместе с Дидро отбирал для Екатерины II в Париже произведения искусства. Во время поездки за границу в 1772-1773 гг. он проявил особый интерес к современному ему европейскому искусству. Так, французскому живописцу Жану Батисту Грезу, который жил вместе с Ф.И. Шубиным в парижском особняке Демидовых, он заказал целую серию его полотен.

Другой крупный художник, Александр Рослин, тогда же выполнил живописные портреты супругов Демидовых. Из опубликованных во Франции архивных материалов следует также, что Никита Акинфиевич был знаком с известным французским скульптором Клодом Мишелем, прозванным Клодионом, посещал во время пребывания во Франции его мастерскую, был покупателем его работ и даже являлся заказчиком надгробия.

Мраморные бюсты Демидова и его жены изваял и путешествовавший с ними выдающийся русский скульптор Ф.И. Шубин, которому заводчик собирался покровительствовать, правда, в свойственной ему скуповатой манере, и после путешествия.

За свою меценатскую и благотворительную деятельность он был избран почетным членом Санкт-Петербургской академии художеств и Вольно-экономического общества и награжден орденом Святого Станислава.

Справа: Ф.И. Шубин. Бюст Н.А. Демидова. Мрамор.1772 г. Слева: Ф.И.Шубин. Бюст А.Е. Демидовой. Мрамор. 1772 г.

Бронзовый барельеф Акинфия Демидова

Идея изготовления барельефа «покойнаго родителя» посетила Никиту Акинфиевича Демидова по возвращении в 1773 г. из-за границы. Провожатым Демидовых во время посещения Италии и Англии был скульптор Федот Иванович Шубин. Когда скульптор отплывал на родину, Демидов из Лондона в июне 1773 г. писал в свою контору, чтобы при его петербургском доме отведи «покоец» для жилья и «сарайчик» для работы возвращающемуся из-за границы скульптору.

Непосредственной датой заказа Никитой Демидовым барельефа своего отца следует считать 1774 г., а в начале 1775 г. он дал распоряжение, чтобы «господину скульптору Шубину» за два бюста и «третей боралиев (барельеф)» по окончании работы Заплатить 600 рублей. Работа была закончена в августе 1775 г. – это лето Шубин проводил на «мызе» Демидова под Петербургом. Скорее всего, скульптор не торопился, потому что отправить из Петербурга в Москву мраморные скульптуры по зимнему санному пути было безопаснее. 7 сентября Демидов распорядился уплатить Шубину за два бюста и барельеф: «Федоту Ивановичу Шубину за дело наших бюстов к постановленной ряде шести стам еще двести рублев от оной канторы а всего восемь сот рублев с вычетом преждеданных <…> и оные бюсты и баралиеф осмотря в мой дом взять и по первому зимнему пути при надежной оказии отправить сюда».

5 ноября Московская контора распорядилась отправить в Москву «баралиэф родителя ево Акинфия Никитича», который был послан в самом конце декабря 1775 г. в Москву. А 14 января из Москвы отправилось следующее сообщение: «Даетца знать что отправленные с чертановским крестьянином картина два сервиза бюст и баралиеф привезены вчерась и тому извощику за провоз денги четыре рубли заданы».

Таким образом, задуманный в 1774 г. барельеф А.Н. Демидова был закончен Шубиным в мраморе летом 1775 г. и зимой был перевезен в Москву. Он долго хранился в Слободском доме Демидовых в Басманной части; его мы находим в «Описи вещам и мебелям Слободского дома…» 1801 г. – во второй гостиной комнате малиновой «барелиев из белаго мрамора изображающей деиствительнаго статскаго советника Акинфья Никитича Демидова в овальных резных золоченых рамах работы господина Шубина – 1».

В 1827 г., сразу после пожертвования Слободского дома, барельеф был вывезен в имение Сергиевское (туда были отправлены и шубинские бюсты), а в 1830 г. он был перевезен вместе с имуществом М.Н. Дурново (урожденной Демидовой) в Петербург.

С этого времени следы мраморного барельефа теряются. Известно о существовании терракотового оригинала барельефа – он упоминается в реестрах имущества Демидовых: в «Описи имеющим в Слободском Его Превосходительства Г[господина] Nиколая Никитича дома…» при описании комнаты, ранее служившей библиотекой, мы встречаем: «печька покрыта белою мраморною доскою на ней пальма с женской золоченой статуей и глобусом тут же поставлен овальной Глиненой Барелиев Акинфия Никитича – 1». Судьба этой терракоты, к сожалению, оказалась незавидной: она упоминается в «Описи находящимся в Сергиевском картин и протчим вещам, вывезенным из Слободского дома в прошлом 1827 годе» – «Портрет глиняный Акинфия Никитича», но при перевозке портрет был разбит, после чего на полях описи было написано «рощибен». То есть произведения Шубина до нас не дошли: терракота была утрачена еще в 1827 г., мраморный барельеф пропал из виду в 1830-х гг. Возможно, что мрамор постигла та же участь, что и его оригинал.

Какое же отношение имеет этот рассказ к бронзовому барельефу неизвестного скульптора в Нижнетагильском музее? По обширным и довольно подробным документам архива Демидовых, хранящегося в РГАДА, мы встречаем единственное его скульптурное изображение – барельеф работы Шубина. Но Главное – как известно из документов, в конце 1770-х гг. из Москвы на нижнетагильские заводы Никиты Демидова был прислан оригинал для отливки «медного бюста» его родителя Акинфия Никитича. Но, казалось бы, одно дело барельеф, а другое – бюст. Но в XVIII столетии барельефное портретное изображение нередко называли бюстом, что вполне естественно, поскольку слово «бюст» – это, прежде всего, «buste» (фр.) – «погрудный портрет». Доказательством этого служит, прежде всего, общеизвестное письмо супруги скульптора Веры Филипповны Шубиной, в котором она называет выполненные Шубиным в Италии портретные погрудные барельефы графов Алексея и Григория Орловых бюстами. То есть в письме речь шла о шубинском барельефе Акинфия Никитича Демидова, который сразу по получении заказа отлил в бронзе формовщик Т.С. Сизов. Позже «бюст» был позолочен на манер первой половины XVIII века. Присланный из Москвы шубинский оригинал был возвращен в Слободской дом Демидовых, а бронзовый экземпляр был «оставлен при нижнетагильском доме».

Таким образом, получается, что находящийся в экспозиции Нижнетагильского музея бронзовый барельеф заводчика Акинфия Демидова был отлит в конце 1770-х гг. формовщиком Т.С. Сизовым по модели скульптора Ф.И. Шубина. Примечательно, что он до сих пор находится там же, где более двухсот лет назад был изготовлен.

Портрет Акинфия Демидова работы Георга Кристофа Гроота, 1741-1745 гг.

Демидовы и Иван Хандошкин — камер-музыкант Екатерины Великой

Иван Хандошкин (1747–1804) был не только одним из самых ярких музыкантов двора Екатерины Великой, но и величайшим скрипачом за всю историю инструмента, подобно Биберу, Тартини, Паганини, Хейфецу. Об этом можно судить по сохранившимся произведениям и воспоминаниям современников.

Он не был забыт полностью, в XX веке иногда звучали и имя его, и музыка. Но все знают, что русская музыка началась с Михаила Глинки, а тот родился в год, когда Хандошкин умер. Первые два сборника сочинений Хандошкина увидели свет в Амстердаме в 1781 г. стараниями Никиты Акинфиевича Демидова, уральского промышленника и мецената. За десять лет до того Демидов со своей уже третьей женой предпринял Большое Путешествие по Европе. Целью был курорт Спа, где Александра Евтихиевна, до того неплодная, должна была поправлять здоровье. Это путешествие длиной в два года и восемь месяцев стало главным впечатлением их жизни. Маршрут включал непременное для Grand Tour посещение Италии, жизнь в Париже, Лондоне.

Александр Рослин, модный шведский живописец, в Париже пишет портрет Александры Евтифьевны.

Два шубинские бюста четы, хранящиеся в Третьяковке, скульптор создает путешествуя с Демидовыми по Италии. Результатом поездки стали богатые художественные коллекции семьи и открывшийся в Никите Акинфиевиче дар меценатства. Передавшийся потомкам, этот дар принес много пользы России и оставил благодарную память о Демидовых в разных странах Европы. «Плодами путешествия» стали дочь Екатерина и сын Николай, родившийся на обратном пути, недалеко от Санкт-Петербурга. 

И в том же году Никита Демидов начнет строительство подмосковной усадьбы в селе Петровском, оно же Княжищево или Алабино, приобретенном им еще в 1740-е гг. Там он мечтает создать красивейший дворец, paradise для своей жены. Но не суждено было это счастье. Еще усадьба не достроена, а Никита остается вдовцом. В новой церкви похоронил он 33-летнюю супругу. Здесь же велит, когда придет его час, похоронить и себя.

А через три года в Амстердаме выходят два сборника с музыкой Ивана Хандошкина. Один из них начинается вариациями на тему русской песни «То теряю, что люблю». Богатейший человек Европы, который мог заказать реквием с большим оркестром и хорами любой европейской знаменитости, ограничивается голосом скрипки и русской песней. И довольно для него, названного в честь деда, основателя династии, великого оружейника, служившего Петру I, простого тульского мужика. 

Шесть сонат Хандошкина для двух скрипок, посвященные Никите Акинфиевичу Демидову, считались утерянными. Об их существовании знали из объявления о продаже нот, опубликованного в газете «Санкт-Петербургские Ведомости» в 1781 г. В 2003 г. сборник «Шесть сонат» с отсутствующими в нем четвертой и пятой сонатами был обнаружен в нотном собрании из усадьбы Соловцовых, хранящемся в Ульяновской областной научной библиотеке.

Иван Евстафьевич Хандошкин — (1747-1804), русский скрипач-виртуоз, композитор и педагог. Основоположник русской скрипичной школы. При жизни пользовался популярностью в широких кругах российского общества. Благодаря содействию мецената Л.А. Нарышкина Хандошкин ездил в Италию, где занимался у известного Тартини. Достиг в игре такого совершенства, что мог соперничать с знаменитыми в то время скрипачами Виотти, Местрино и Дицом. Впоследствии о нем говорили, как о «русском Паганини», что, в чисто хронологическом смысле, несколько неверно, так как Хандошкин был предшественником знаменитого скрипача.

Создание уникального лакового кабинета Никиты Акинфиевича Демидова

О.Н. Силонова. Лаковый кабинет Н.А. Демидова в московском Слободском доме-дворце (1782–1784): история создания, опыт реконструкции. Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2016. Т. 18. № 2 (151).

Портрет Н.А. Демидова работы Г.И. Скородумова

Скородумов Гавриил Иванович (1755-1792). Портрет Н.А. Демидова, 1786 г.

Под изображением по сторонам от герба: его высокородiе Никита Акинфїевичъ Девидовъ Статской Совѣтникъ Санктъ Петербургской iмператорской Академїи художествъ — и вольнаго економическаго общества почетный члѣнъ ордена Святаго Станислава Кавалеръ.

Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898 г.); в ГМИИ с 1924 г.

Никита Акинфеевич изображен в парике, кафтане, с орденом св. Станислава (лента, звезда).

Три портрета Н.А. Демидова кисти французского живописца Токке

Два мраморных бюста работы итальянского скульптора Адамо Тадолини с изображением Николая Никитича Демидова и его жены

Несомненно, Демидов встречался с Адамо Тадолини в Риме, поскольку скульптор упоминает его в 1822 г. как вероятного покупателя мраморной скульптурной группы «Ганимед с орлом» (проданной позднее в Эрмитаж), и, более того, он упоминает о нем ранее в связи с заказанными им 40 бюстами семьи Демидовых и двумя (на сегодня не выявленными) бюстами Николая I: «Из названных сорока портретов Демидов поставил по одному в каждый из своих домов. За два портрета императора заплатил 100 луидоров или 440 скуди; по пятнадцать луидоров каждый из 40 портретов».

Тадолини также отмечает обстоятельства, в которых изображал Демидова: «Я сделал это [полуфигуру Николая Демидова] по случаю, когда у меня был заказ на его мраморный бюст. Я вылепил его из глины за три подхода; но он не слишком этому обрадовался, потому что мне пришлось рисовать его, когда он уже снял зубные протезы, как он это делал, когда возвращался домой».

В каталоге аукциона Sotheby’s с распродажи предметов искусства с виллы Демидовых Сан-Донато в 1969 г. перечислено в общей сложности одиннадцать бюстов Николая и Елизаветы Демидовых работы Тадолини. Датировка приведенных ниже бюстов возможна на основании аналогичного бюста с изображением Николая Никитича, но другой высоты, подписанного Тадолини монограммой и датированного примерно 1827 г., хотя считается, что большинство бюстов графа являются посмертными работами, выполненными Тадолини по заказу сына Николая Никитича – Анатолия Николаевича Демидова.

Копии бюстов Демидова, подписанные инициалами: А.Т.F. (Adamo Tadolini fecit), хранятся в целом ряде российских музеев, один вариант представлен, например, в коллекции Государственного музея-заповедника «Петергоф». 

Портрет Николая Никитича Демидова

В Русском музее этот портрет Николая Никитича Демидова атрибутирован как работа неизвестного художника. Холст, масло, 50 x 40 см. Не ранее 1828 г. Флоренция.

Необычное «кресло из красного дерева на колесах, английское», в котором сидит на портрете больной Николай Никитич, для него в декабре 1827 г. достал римский антиквар Иньяцо Весковали. Оно было заказано для князя Габриэлли и продавалось уже после смерти князя.

Во Флоренции есть гравюра с акварели, сделанной с этого портрета. Возможно, автором всех трех — масляного, акварельного и гравированного — портретов был Жан-Батист Фортунэ де Фурнье. Гравюра находится в собрании Института Монтедомини (Montedomini), Флоренция.

«В отличие от парадных портретов, здесь Н.Н. Демидов представлен в домашней обстановке. Миниатюрная фигура наклонившегося вперед человека с приветливым лицом, в партикулярной одежде с украшениями, сидящего в инвалидной коляске, изображена на фоне роскошного интерьера и окружена картинами, ценными предметами и мебелью из его богатейшей коллекции. Это, вероятно, самое достоверное и тщательно выписанное изображение коллекционера Николая Никитича, выполнено, скорей всего, во флорентийском палаццо Серристори, где он жил последние годы, начиная с 1825 г., продолжая заниматься пополнением своих коллекций художественных произведений».

Коллекция Николая Демидова

Тонини, Л. Русский коллекционер в Италии. Николай Демидов во Флоренции в начале XIX века / Л. Тонини // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2010. – № 4. – С. 94-112. – EDN NBJINZ.

Портрет Н.Н. Демидова в Русском музее

Портрет Н.Н. Демидова
Около 1800
Холст, масло. 188 x 144
Поступление в Русский музей в 1930 г. из Государственного Эрмитажа.

Николай Никитич Демидов, представленный на портрете, владелец уральских заводов, коллекционер и меценат. Произведение исполнено перед отъездом Демидова итальянским живописцем, почетным членом Болонской Академии изящных искусств, С. Тончи, создателем многочисленных портретов московской и петербургской знати.

В 1797 г. Тончи прибывает в Петербург и начинает работу над образом Демидова, изобразив его на фоне заснеженных и диких уральских гор с куском горной породы в руках. По сравнению с горным пейзажем, данным достаточно обобщенно, схематично, лицо и фигура молодого князя написаны с удивительной достоверностью, недаром современники отмечали необыкновенное сходство моделей и портретов Тончи и говорили, что они «точно выходят из полотна».

В Пермской художественной галерее хранится уменьшенный вариант портрета, который датируется 1797 г. на основании неразборчивой надписи на обороте.

Портрет Николая Демидова кисти Карло Морелли

Итальянским художником Карло Морелли (…-1855) были написаны парные портреты Николая Никитича Демидова и его супруги Елизаветы Александровны.

Морелли изобразил Николая Никитича сидящим в кресле на веранде, огражденной балюстрадой, под эффектно откинутым декоративным занавесом. Ноги его покоятся на расшитой подушке, а левая рука опирается на стол, покрытый богато затканной скатертью. В лице не заметно признаков тяжелой болезни, годами терзавшей владельца тагильских заводов. Несколько ироническая складка губ и взгляд больших голубых глаз, благожелательно устремленных на зрителя, свидетельствуют о незаурядном уме и насмешливом скептицизме, так ярко проявившихся в переписке вельможи. Демидов облачен во фрак, на левой стороне которого видна фрачная колодка миниатюрных орденских знаков. На шее — тщательно выписанный орден Святого Владимира Большого Креста II степени, старший из пожалованных ему орденов, полученный 25 апреля 1827 г. «по представлению императрицы Марии Федоровны за усердие в пользу благотворительных заведений». А вот в изображении орденской ленты через плечо художник допустил курьезную оплошность, простительную для иностранца, слабо знакомого с орденской системой Российской империи. Вместо двойной белой каймы на красной муаровой ленте Святого Станислава — ордена, который давался «за благотворительную деятельность, за учреждение значительных и полезных стране мануфактур», Морелли ошибочно изобразил одинарную серебряную кайму, так что лента более напоминает ту, что принадлежала дамскому ордену Святой Екатерины, которого, разумеется, не могло быть среди наград Николая Никитича.

Другая неточность связана с изображенным на втором плане дворцом Сан-Донато. Он представлен в том виде, какого еще не имел при жизни Николая Никитича и какой обрел лишь после второй реконструкции Николо Матаса. Такой анахронизм не случаен и отражает скорее не оплошность художника, а волю заказчика, для которого он имел глубоко символическое значение.

Каким же образом, и при каких обстоятельствах портрет из Сан-Донато попал в Нижний Тагил? (Портрет поступил не один, а вместе с уже упомянутым парным портретом супруги).

В 1852 г. А.Н. Демидов, являвшийся к тому времени организатором уже двух научных экспедиций: по Южной России и Испании, намеревался совершить еще одну. На сей раз полем деятельности российско-французского отряда ученых должна была стать Сибирь, а его базой — Нижний Тагил. Поскольку Демидовы всячески поддерживали среди крепостного населения своего округа «культ заводовладельцев», главной фигурой которого был Николай Никитич, Анатолий собирался приурочить к своему приезду два важных события: перенесение праха отца из временного склепа во Входо-Иерусалимском соборе XVIII века в новую, специально выстроенную усыпальницу — Выйско-Никольскую церковь, а также перемещение памятника Николаю работы Франсуа-Жозефа Бозио на площадь перед Главным окружным заводоуправлением.

Судя по тому, что намерение отправить портреты обоих родителей в Нижний Тагил, было высказано князем Сан-Донато еще в 1844 г., тогда же, когда у него впервые зародилась мысль о сибирской экспедиции, пополнение фамильной портретной галереи в вотчине должно было стать еще одной акцией этой программы. Однако, несмотря на то, что сроки и состав участников очередной российско-французской экспедиции были согласованы, подготовлены их паспорта и визы, ей не суждено было состояться в полном масштабе. И сам Анатолий Николаевич, серьезно озабоченный в эти годы состоянием здоровья, не смог посетить Урал, так что торжественное перезахоронение останков отца и перемещение памятника прошли в его отсутствие.

Тем не менее, 24 января и вторично 7 февраля 1852 г. он сообщил своему уполномоченному по заводам Антону Ивановичу Кожуховскому об отправке в Петербург «портретов отца и матери — самых похожих на оригиналы…», подчеркнув, что предназначает их «…в дар Горнозаводскому управлению в Нижнем Тагиле». Из Петербурга к месту назначения портреты прибыли лишь в конце 1855 или начале 1856 г. и были помещены «в Судейской зале» Главного окружного управления заводов. Как уже говорилось, они являются парными. Хорошо известно, что портрет Демидовой является зеркальной и к тому же значительно увеличенной копией с хранящегося в Эрмитаже оригинала Робера Лефевра. При работе над портретом Николая Никитича К. Морелли скоре всего не только был знаком с оригиналом Р. Лефевра, но и непосредственно опирался на него. В свою очередь парный копийный портрет Е.А. Демидовой писался уже с ориентацией на портрет супруга. Лишь таким образом можно объяснить и зеркальный разворот модели, и увеличение копийного полотна до размеров ранее написанного или находившегося в процессе написания мужского портрета. Вывод напрашивается сам собой: нижнетагильский портрет Е.А. Демидовой не мог быть написан ранее 1840 г. А, то обстоятельство, что обе работы писались на вилле Сан-Донато, откуда, как свидетельствуют цитированные выше письма А.Н. Демидова А.И. Кожуховскому, они были отправлены в Россию, может служить в пользу версии о Карло Морелли как вероятном авторе копийного портрета Елизаветы Александровны.

Портрет Николая Никитича (или портреты обоих родителей), а также роспись подкупольного зала виллы были не единственным заказом, с которым князь Сан-Донато обращался к художнику. В том же 1840 или 1841 г. Морелли получил от него предложение выполнить роспись al fresko в интерьере уже упомянутого нижнетагильского храма-усыпальницы, выстроенного в новом русско-византийском стиле по проекту одного из создателей этого стиля Константина Тона. По неизвестной причине поездка художника на Урал не состоялась, но в 1844 г. Морелли дал согласие написать для церкви уже не фрески, а картины на холсте, и даже намеревался выслать Нижнетагильской конторе их «подробный регистр». Однако этот контракт художника с Демидовым так и не состоялся, и в документах Выйско-Никольской церкви его имя более не прослеживается.

Существенным дополнением к списку работ художника стал обнаруженный в архиве Нижнетагильского музея автограф письма Карло Морелли князю Сан-Донато от 3 февраля 1852 г. Содержащиеся в нем сетования на задержку оплаты живописных полотен, отправленных еще 13 июля 1851 г. в Петербург Антону Ивановичу Кожуховскому, к счастью для исследователей, подкреплены перечнем восьми работ с указанием их стоимости во франках, а в некоторых случаях и срока готовности или отправки заказчику. Шесть из этих полотен являются копиями с картин прославленных живописцев эпохи Возрождения. Это списки «Мадонны Гран Дука» Рафаэля и двух картин Гвидо Рени: «Лукреции», точнее «Смерти Лукреции», скопированной в палаццо Корсини, и уменьшенной копии «Авроры» или «Выезда Аполлона» с оригинала, находящегося в римском палаццо Роспильози. Первая из них оценена художником в 110 франков, вторая — в 80, и, наконец, третья, самая большая, многофигурная и композиционно сложная — в 180 франков. В те же 80 франков, что и «Лукрецию», Морелли оценил копию «Поэзии» Карло Дольчи, отправленную в Петербург несколько позже остальных работ, 23 августа 1851 г. Наименьшую цену — 50 франков — он запросил за картину «Ecce Homo» — «Се человек», увеличенную копию с работы живописца шестнадцатого века Лодовико Карди, именуемого также Чиголи, из Галереи Корсини. И, наконец, наибольшую цену —700 франков — почти равную общей стоимости семи прочих работ, художник выставил за увеличенную копию фрески «Мадонна дель Сакко» Андреа дель Сарто из монастыря Сантиссима Аннунциата. Наряду с этими копийными работами Морелли включил в список две «quadretto» — небольших картины собственного сочинения. Это «il Pescatore» — «Рыболов» и «Arianna Mm Keller» — «Ариадна».

В настоящее время местонахождение этих работ Карло Морелли в России не выявлено, за исключением одной. Копия с работы Чиголи представлена на сайте Тамбовской картинной галереи под названием «Христос в терновом венце» с указанием ее размеров (64,5×48 см) и следующей аннотацией: «Это прекрасная копия итальянского художника XIX века Карло Морелли с подготовительного эскиза Лодовико Карди в Галерее Корсини к большому алтарному образу “Троицы” 1592 г. во флорентийской церкви Санта Кроче. Работа характеризует благоговейный интерес, который испытывали образованные русские люди к наследию мастеров Возрождения, желая постоянно видеть его перед глазами».

Два памятника Николаю Никитичу Демидову

Итальянский скульптор Лоренцо Бартолини (1777-1850) ваял скульптурные портреты многим русским заказчикам: Александру I, Орловой, Татищеву. В первой четверти XIX века Бартолини был на гребне славы: Канова умер, Торвальдсен в 1839 г. уехал из Рима в Данию, — Бартолини был третьим номером в перечне европейских скульпторов.

Анатолий Николаевич Демидов заказал памятник у Бартолини для своего отца Н.Н. Демидова, умершего в 1828 г. А.Н. Демидова и Бартолини, объединяла помимо всего и общая страсть к Наполеону: они оба были ярыми бонапартистами.

Памятник получился весьма помпезным, аллегоричным, многофигурным, дорогим, но ни сам заказчик памятника А.Н. Демидов, ни Бартолини оконченным и установленным памятник не увидели. Начал этот памятник Бартолини примерно в 1830 г., заканчивал памятник Паскуале Романелли, а открыли его в 1871 г. примерно через год после смерти Демидова и через 21 год после смерти Бартолини. Первоначально памятник планировали установить на вилле Сан-Донато, но в 1869 г. группа была передана в дар муниципалитету и установлена на городской площади.

Рассматривая фигуры, зритель без труда может узнать отца — Николая Никитича Демидова и его сына Анатолия Николаевича. Они изображены наверху памятника: мудрый взрослый наставник и благодарный покорный и очень положительный отрок, который явно думает о чем-то очень недетском. Внизу по углам расположены четыре аллегории.

Пока А.Н. Демидов дожидался завершения скульптором Бартолини памятника отцу во Флоренции, его брат П.Н. Демидов заказал еще один памятник отцу, но уже для установки в Нижнем Тагиле. Его выбор пал на модного и непотопляемого во времена революций парижского скульптора Франсуа Жозефа Бозио. Франсуа Жозеф Бозио (1768-1845) был любимцем как Наполеона I, так и после реставрации Бурбонов — Людовика XVIII.  С 1822 г. Бозио именуется «первым скульптором короля». Надо заметить, что Бозио в 1830 г. был уже немолод, он был старше Бартолини на девять лет. При Наполеоне Бозио пользовался покровительством того же Денона, первого директора Лувра, который заказал Бартолини бюст Наполеона. Денон привлек Бартолини и Бозио к работе над барельефами Вандомской колонны, а также познакомил этих двух скульпторов.

Франсуа Бозио получил заказ на изготовление памятника в 1830 г., и через пять лет мемориал, выполненный в «аллегорическом стиле», был готов. Почему так долго? Дело в том, что его изготавливали по частям, которые отвозили сначала в Париж, где автор осуществлял приемку. Затем везли на виллу Демидовых во Флоренции, где производили предварительную сборку и подгонку. После того как все части памятника были готовы, их отправили заказчику. Но в Берлине с вывозом возникли бюрократические проблемы, для решения которых Павел Николаевич был вынужден срочно выехать на место. Наконец, памятник доставили в Петербург, откуда начали по частям отправлять на Урал. На это ушел почти год: в Перми потеряли чертежи памятника и два ящика со съемными элементами, которые благополучно нашлись три месяца спустя.

Памятник хотели ставить перед храмом, но передумали и поставили его перед заводоуправлением. Открыли его в 1852 г., уже после смерти скульптора Бозио, но при жизни младшего из сыновей покойного.

На пьедестале возвышается колоссальная группа также из двух фигур: мужской, представляющей Демидова, украшенного орденами и покровительственно протягивающего руку помощи коленопреклоненной пред ним коронованной женщине, которая представляет изнемогающий Тагил. Однако в Нижнем Тагиле жители понимали фантазии Бозио на памятнике просто и ясно: «наверху представлен Демидов с женой, а внизу по углам все его семейство».

Памятник был огорожен чугунной ажурной оградой, а в темное время суток освещался четырьмя газовыми фонарями. Позднее газовое освещение заменили электрическим. По углам ограды изначально были высажены кусты поречи, которые через некоторое время заменили розовыми кустами и сиренью. Внутри ограды высаживали цветы калипсо (уральской орхидеи), которые якобы очень любил Николай Никитич. Цветы, которым не хватало влаги, каждую осень вымирали, но их снова сажали вплоть до смерти Анатолия Демидова, который на склоне лет неоднократно грозился «наехать в Нижнетагильск и поклониться праху родителя и брата». Затем кому-то из заводских приказчиков пришла в голову идея засеять периметр памятника иван-чаем, цветы которого по цвету походили на калипсо.

До революции 1917 г. памятник считался одной из пяти основных достопримечательностей Нижнего Тагила. Его изображения не раз появлялись на открытках московских, петербургских, пермских и тагильских издательств. Информация о нем размещалась в различных справочниках и энциклопедиях.

Памятники Бартолини и Бозио несомненно согласовывались с братьями Демидовыми, а потому неизбежно отражают вкусы заказчиков. Памятники в каком-то смысле взаимоувязаны. Одинакова общая компоновка памятников, у которых сделаны четыре группы по углам внизу и помпезная верхняя группа, где главное действующее лицо – портретно сделанный старший Н.Н. Демидов.

Памятник Н.Н. Демидову в Чирковицах

Николай Никитич Демидов скончался 22 апреля 1828 г. во Флоренции. Его сыновья — Павел и Анатолий для увековечивания памяти ро­дителя в 1830 г. заказали в Париже два мо­нумента для постановки в Нижнем Тагиле и во Флоренции, которые были открыты в 1836 и 1871 гг. Между тем оказалось, что в 1838 г. наследниками был сооружен еще один памятник на родине Николая Никити­ча — в селе Чирковицы. К счастью, он сохра­нился до наших дней. В Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) в фонде Демидовых хранится комплекс документов под названием «Монумент в Чнрковицах 1837 и 1838 годы», состоящий из переписки между конторой Пав­ла и Анатолия Демидовых, директором Санкт-Петербургского Александровского литейного завода М.Е. Кларком и управляющим села Чирковицы Х.Н. Штремом.

Из единственного письма конторы свое­му хозяину Павлу Николаевичу от 30 ян­варя 1837 г., которое содержит основную информацию о памятнике, выясняется, что идея его сооружения, принадлежа младше­му брату Анатолию, была поддержана Пав­лом. Контора извещала о предварительном выборе места для постановки памятника, оговаривая при этом, что согласие вла­дельца имения господина А.И. Блока еще не получено. К письму прилагался «на ус­мотрение» проект памятника, автором ко­торого назван архитектор Е.И. Диммерт. Высота ствола колон­ны равнялась 17 ‘/2 английских футов, а с жертвенником и пьедесталом она увеличи­валась до 29 футов.

Памятник намечалось отлить из чугуна на Александровском литейном заводе. Минимальная стоимость всех затрат, по смете архитектора, составляла 7900 руб. Из письма выясняется, что в процессе ра­боты рассматривался вариант изготовле­ния монумента из другого материала камня. Но, как рассудили заказчики, в та­ком случае транспортировка монолита из-за тяжести стала бы почти невозможна или стоила бы очень дорого. Уменьшение же размеров могло отразиться на художе­ственном восприятии колонны, и она «не будет иметь ни малейшаго вида и не будет даже приметна, быв поставлена на площа­ди против церковнаго строения». Эти сло­ва безусловно принадлежат автору проек­та, который сам выезжал в Чирковицы, чтобы выбрать участок для памятника и определить тип материала. Памятник предполагалось поставить в ограде церкви Спаса Нерукотворного Образа, в 12 саже­нях от нее.

Архитектору Диммерту проект памятни­ка Н.Н. Демидову был заказан не случайно. В 1831 г. он принимал участие в перестрой­ке дворового корпуса здания Демидовского Дома призрения трудящихся на набережной Мойки. Дом был создан по инициативе и на средства Анатолия Демидова. Архитек­тор Егор Иванович Диммерт (1788-185?) относится к числу малоизвестных зодчих, чья творческая биография еще не изучена. В литературе сведения о нем немногочислен­ны. Известно, что он был учеником прослав­ленного архитектора В.П. Стасова и глав­ным помощником в ряде его работ. Е.И. Диммерт принимал участие в восста­новлении Зимнего дворца после пожара 1837 г. По представлению руководивших ра­ботами трех главных архитекторов А.П. Брюллова. В.П. Стасова и А.Е. Штауберта, 3 января 1838 г. он был зачислен на должность младшего архитектора. По проекту Е.И. Диммерта в 1848-1851 гг. по­строена Крестовоздвиженская церковь на Лиговском канале в Петербурге. В профес­сиональной деятельности зодчего преобла­дали работы по созданию проектов жилых частных и доходных домов.

При выборе типа мемориального соору­жения Н.Н. Демидову архитектор Диммерт использовал одну из характерных для клас­сицизма архитектурных форм — колонну. Ее композиция состояла из основания с пьеде­сталом, каннелированного ствола: вершина колонны заканчивалась полусферой и тре­ножником с чашей-светильником — симво­лом вечности. Грани пьедестала были деко­рированы гирляндами с лентами, на углах — погребальными факелами и венками. Таким образом, в художественном оформлении па­мятника присутствовала тема скорби и па­мяти. На лицевой стороне пьедестала поме­щалась мемориальная надпись. Для исполнения в материале предпочте­ние было отдано чугуну, поскольку в литей­ном производстве он являлся технологичным и дешевым металлом, широко применяемым для художественных отливок.

Желание архитектора заказать памятник казенному Санкт-Петербургскому литейно­му заводу, руководимому со дня его осно­вания (1826) М.Е. Кларком, не было слу­чайным. В 1830-е гг. предприятие получило известность своим участием в создании уникальных монумен­тально-архитектурных сооружений, укра­сивших столицу. Кроме того, Диммерт имел опыт работы с мастерами завода, когда принимал участие в сооружении по проек­там Стасова таких произведений, как ворота «Любезным моим сослуживцам» в Царском Селе и Московских триумфальных ворот на заставе при въезде в Петербург.

Из ответного письма конторы обер-берггауптману 4-го класса Кларку от 10 июня 1837 г. известно, что заказ на отливку чу­гунного памятника заводом был принят. Следовательно, Павлу Николаевичу Деми­дову проект понравился. Срок окончания работы определялся февралем 1838 г. Забе­гая вперед, назовем точную дату исполне­ния 18 марта. Задержка произошла, по всей видимости, из-за грандиозного пожара в Зимнем дворце 17 декабря 1837 г., когда рабочие завода и его директор в спешном порядке были «брошены» на восстановле­ние императорской резиденции.

В письме оговаривались и материальные затраты заказчика. Отливка памятника «со всеми украшениями, окраскою под бронзу, с тумбами и ступенями», а также сборкой на месте оценивалась в 6350 руб. ассигнация­ми. Задаток равнялся половине этой суммы. Доставку, приготовление места с фундамен­том, а также сооружение лесов контора взя­ла па себя. В письме приводился и текст надписи, которую следовало воспроизвести «выпуклыми словами» на чугунной доске пьедестала: «Николаю Никитичу Демидову, родившемуся в Чирковицахъ 9 ноября 1773 скончавшемуся въ Флоренции 22 Августа 1828 года Признательные Дети».

Между тем в Чирковицах, с согласия Бло­ка и под руководством Х.И. Штрема на месте, отмеченном при закладке деревянным крес­том, шли каменные работы. К октябрю был приготовлен фундамент из каменных плит большого размера, привезенных за 20 верст. В своих действиях Штрему, как и когда-то Дурново, пришлось столкнуться с тем же стремлением людей к наживе, когда те узна­вали, что имеют дело с таким богатейшим клиентом, каковым являлся заводчик Деми­дов. «Люди весьма странны, — отчитывался он конторе, — ибо требуют самой высокой цены, полагая, что так как г. Демидов имеет довольно денег, то и не должно упускать благоприятного случая, ибо оный не скоро может опять представиться. Я разсорился по сему с соседями, но. несмотря на сие, дол­жен был заплатить более чем предполагал, поелику и последний крестьянин держится самой высокой цены».

Общий вес сборного чугунного монумен­та, состоящего из колонны и 16 деталей, ко­торые должны были крепиться с помощью винтов, составлял более 500 пудов. В разо­бранном виде он находился в «магазейне» завода и готов был к отправке, как уже было сказано, 18 марта 1838 г. Штрему, по его просьбе, поручили орга­низовать перевозку фрагментов памятника. Ему же вменялось в обязанность «прислать с извощиками кого-нибудь поумнее для приема вещей и наблюдение в дороге», что­бы «не раскидать» их в пути.

24 марта этот груз был отправлен пер­вым. Беспокойство вызывала перевозка са­мой тяжелой части — ствола колонны ве­сом 186 пудов. Кларк письмом от 28 марта торопил заказчиков: «Прошу покорнейше распорядиться о немедленной отправке с завода по настоящему зимнему пути чу­гунной колонны, ибо перевозка опой оста­нется до лета, то будет весьма затрудни­тельна». 19 апреля колонна была «отпущена» под­рядчику Дмитрию Алексееву и благополуч­но доставлена в Чирковицы к началу мая.

Как следует из документов, дальнейший график работ нарушался из-за несогласован­ности сторон и другим не зависящим от них причинам. Для сборки памятника завод обя­зывался командировать мастеровых и просил уведомить о готовности лесов. Такого извес­тия Кларк не получал вплоть до 30 июня, хо­тя, как оказалось, все давно было готово. Дальнейшая задержка произошла из-за под­собных рабочих, которых, как предупреждал Штрем, нельзя будет найти с 14 по 17 июля в связи с проведением ярмарки в Ильеже и престольным праздником св. Параскевы (26 июля — св. Параскева, великомученица Сицилийская). Только 21 июля команда, ру­ководимая мастером Михайло Коватеевым, отправилась в Чирковицы, имея при себе все необходимые инструменты, блоки и оснаст­ку, которые нельзя было достать на месте, а также краску для вторичного покрытия па­мятника «под цвет бронзы».

Из переписки следует, что первоначально открыть памятник намечали в день освяще­ния придела Чирковпцкой церкви «к Петро­ву дню». По православному календарю день св. Петра Апостола праздновался 29 июня. Но дело осложнялось тем, что митрополит Новгородский, Санкт-Петербургский, Эстляндский и Финляндский Серафим не да­вал разрешения на обряд из-за плохого со­стояния церкви, в которой требовалось «обить полотном» внутри степы и обновить кровлю. В конце концов контора все расхо­ды по ремонту взяла на себя.

Любопытные подробности устройства гостей содержатся в письме Х.И. Штрема к управляющему конторой господ Демидо­вых М.И. Белову от 9 июля, который соби­рался приехать в Чирковицы. Христиан Иванович предлагал остановиться не на квартире, расположенной на станции, а в деревне, где «свежее сено вместо подушки, как и солома, остается только выбрать на чем спать лучше». Что касается «кушанья», то выбор был более чем разнообразный. Предлагался следующий «реестр прови­зии»: «свежая говядина, окорока, поросята для жаркова, свежая лососина и прочие ры­бы, телятина, курицы, яйца, индейки, све­жее масло, сливки, молоко, земляника и зе­лень». И далее из письма: «Главное дело состоит в поваре, коего надобно Вам будет взять с собою. Напитков, за исключением хорошего квасу и воды нельзя здесь вовсе получить. Прошу Вас известить, сколько будет особ, дабы я мог посему распорядить­ся квартирою». Также Штрем обещал хо­рошую охоту, но только с разрешения хозя­ина имения Блока. В конце письма следовала приписка: «Сейчас услышал я, что будто бы священ­ник сказал, что монумент не прежде может поставиться. как по получении позволения из Консистории. Я полагаю, что это из­лишне и что монумент и без того поставится». Уверенность Штрема объясняется тем, что памятник Н.Н. Демидову носил не го­сударственный, а частный, семейный ха­рактер, и его установка зависела только от разрешения хозяина имения А.И. Блока.

Павел и Анатолий Демидовы в это время находились за границей, следовательно, их не ожидали в Чирковицах. В письме от 4 августа контора «с удо­вольствием» доводила до сведения Клар­ка, что открытие памятника произошло и присутствовавшие при этом Белов и Ма­каров «удостоверили», что собранный ма­стером Коватеевым памятник точно соот­ветствует «рисунку» Диммерта. 10 августа контора полностью рассчиталась с заво­дом.

Тагильская Мадонна

В 2012 г. Нижнетагильским музеем изобразительных искусств была организована выставка «Мадонна Рафаэля из Нижнего Тагила». На ней были представлены три работы из коллекции Демидовых, центральная из них — «Мадонна», приписываемая кисти Рафаэля Санти (1509). Это произведение называют «Мадонна из Нижнего Тагила». Так как первоначально подлинник Рафаэля принадлежал римской церкви S. Maria del Popolo, то работа имеет название «Мадонна дель Пополо» (Madonna del Popolo), а в XVIII веке она получила еще одно название — «Мадонна ди Лорето».

История этого шедевра чрезвычайно интересна. Действующими лицами в ней стали Римские папы Юлий II и Григорий XIV, римский кардинал Сфондрато, германский император Рудольф II, герцоги Орлеанские, сам Наполеон Бонапарт и уральские промышленники-меценаты Демидовы.

Прекрасный лик Богоматери, свет любви, исходящий от нее и согревающий божественного младенца, скорбная улыбка, что-то неуловимо «леонардовское», но выраженное в новой тональности, с большим гуманизмом и нежностью, свидетельствует, что это подлинный шедевр Высокого Возрождения. 

Интрига состоит в том, что с полной уверенностью отнести это произведение кисти Рафаэля невозможно. По мнению академика И.Э. Грабаря (1871-1960), выдающегося живописца, искусствоведа, реставратора, «все данные говорят за то, что Тагильский экземпляр «Мадонны» не только наиболее ранний из сохранившихся, но быть может и тот самый оригинал, который находился некогда в церкви S. Maria del Popolo». Такой вывод сделан академиком на основе научного метода исследования, последовательно раскрытого в его работе «“Madonna del Popolo” Рафаэля и Мадонна из Нижнего Тагила» (1928).

Труд И.Э. Грабаря является первым и до их пор непревзойденным фундаментальным исследованием по проблеме истории, датировки и атрибуции «Мадонны из Нижнего Тагила». Особую ценность монография Грабаря приобретает вследствие того, что ученый работал с произведением не только как историк или искусствовед, но и как реставратор. Именно под руководством И.Э. Грабаря была возрождена к жизни, казалось бы, навеки утраченная Мадонна Рафаэля. Она чудом сохранилась в доме Демидовых в Нижнем Тагиле, где была найдена в 1924 г. Картина была сильно повреждена. Реставрация осуществлена в 1925-1926 гг. в Секции новой живописи Центральных государственных реставрационных мастерских (ныне ЦГРМ им. И.Э. Грабаря).

И.Э. Грабарь познакомился с картиной в 1925 г., для чего совершил поездку в Нижний Тагил. После революции, вследствие хаоса и разрушений того времени, ожесточенных боев гражданской войны в 1918 г., она представляла собой ужасающее зрелище: была расщепленной надвое, первая часть была обнаружена в кладовой одного из домов Демидовых, а вторая — в хлеву. Картина была сильно разрушена — на поверхности обнаружилось множество глубоких ссадин и царапин. В 1925 г. Грабарь вывез картину в Москву, где два года реставраторы Д.Ф. Богословский, Г.О. Чирков и В.Н. Яковлев под его руководством укрепляли живопись и частично раскрыли до авторского слоя лики Мадонны и Младенца. С 1978 г. картина хранится в Нижнетагильском музее изобразительных искусств.

В тех раскрытых в процессе реставрации участках,  что принадлежали руке автора, а не последующих реставраторов, Грабарь увидел типичные для Рафаэля технические приемы: темперную технику, блестящую работу со светом. Благодаря применению микрофотографирования и рентгена И.Э. Грабарь обнаружил «pentimenti» — автокорректуры или окончательные поправки мастера. Они прорисованы уверенной рукой, темперной краской и лежат не на грунте, а уже на слое живописи. То есть эти штрихи — окончательные, они отражают руку выдающегося мастера.

В вопросе атрибуции особое внимание в исследовании академика было уделено подписи мастера и дате, выполненной золотом на вороте платья Мадонны — «RAPHAEL. URBINAS. PINGEBAT. MDIX». Грабарь установил, что форма латинского слова «pingebat» соответствует уровню и манере владения благородной латынью художника-гуманиста начала XVI века.

Грабарь также выполнил историографический анализ с привлечением работ таких историков как Дж. Вазари (1511-1574), И-Д. Пассаван (1787-1861), С. Фегелин (1774- 1849), художник Ф. Реберг (1758-1835).

Первое упоминание о Madonna del Popolo академик нашел у Джорджо Вазари (1511-1574). В его «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» говорится, что Мадонна была помещена рядом с портретом папы Юлия II в церкви S. Maria del Popolo в Риме. При переиздании книги 1647 г. в примечаниях редактора упоминается о местонахождении Мадонны и портрета папы не в церкви, а во владении кардинала Паоло Эмилио Сфондрато (1560-1618), племянника папы Григория XIV (1536-1591).

Грабарь, обладая широкой эрудицией по вопросу, опираясь на различные издания и исследования историков, приходит к следующему выводу. Картина исчезает из поля зрения историков в 1595 г., но в XVIII в. появляется Madonna di Loreto, трактующая тот же сюжет и приписываемая Рафаэлю, имеющая схожую с ней историю. Однако Грабарь высказал сомнение по поводу того, была ли Madonna di Loreto изначально подлинником. Она выставлялась в церкви Santa Casa города Лорето, что расположен в центральной Италии, провинция Анкона. Во времена завоеваний Наполеона картину увезли в Рим, где предназначили для передачи в Париж. Свидетелем эвакуации Лоретской ризницы, упаковки картин и их отправки в Париж оказался немецкий художник Фридрих Реберг (1758-1835), живший с 1778 по 1819 гг. в Риме. В своей книге «Raffael aus Urbino» он пишет о том, что при распаковке картины вместо оригинала была обнаружена явная копия, которую впоследствии передали церкви Моранжи во Франции. При этом осталось неизвестным, на каком этапе была произведена подмена и была ли картина Madonna di Loreto оригиналом вообще. В настоящий момент данная работа выставляется в музее Конде, замок Шантийи. Грабарь считает ее более поздней копией. 

Из всех копий Мадонны одной из самых интересных Грабарю представляется картина, найденная в Нижнем Тагиле. Поставив перед собой задачу реставрации, он пытался восстановить и ее историю. Судя по всему, Демидовы приобрели ее и впоследствии перевезли в Россию, где она и находится по сей день. Ознакомление с картиной наталкивает Грабаря на мысль о ее временном нахождении во Франции: на обороте сохранились 7 обрывков французских газет или книг. Шрифты по стилю соответствуют концу XVIII — началу XIX века.

Представители рода Демидовых, прекрасно разбираясь в подлинном искусстве, а также питая страстную любовь к живописи, вполне могли выкупить подлинник Рафаэля «Madonna del Popolo» и, не сделав ни одной документальной записи, вывезти ее в Россию, возможно не желая, чтобы этот факт стал достоянием общественности. Слабым местом в атрибуции картины является отсутствие упоминания о ней в документальных источниках, не найдены также материалы по ее происхождению и приобретению. История нахождения картины в доме Демидовых Грабарем не раскрыта.

По мнению М. Агеевой, директора Нижнетагильского музея изобразительных искусств, часть художественной коллекции Демидовыми была послана на Урал для украшения Выйско-Никольской церкви в Нижнем Тагиле, где по завещанию был похоронен Николай Никитич Демидов. Вероятно, «Мадонна» прибыла в Нижний Тагил в связи с этим.

Портрет Е.А. Демидовой в Третьяковской галерее

Августин Христиан Ритт – выдающийся миниатюрист конца XVIII века. Сын скрипача Придворной певческой капеллы, уроженца Богемии, он родился в России. В юности Ритт посещал петербургскую Академию художеств, затем отправился в Европу. Более десяти лет он учился в Антверпене и Париже, в 1792 г. вернулся в Петербург. Художник работал преимущественно в технике миниатюры на кости. За свою недолгую жизнь он создал множество портретов представителей русской аристократии.
 
В 1797 г. Академия художеств удостоила его звания академика. Ритт в совершенстве владел классическими приемами миниатюрного письма и исполнил немало портретов в традиционной технике миниатюристов, но подлинную славу ему принесли работы, исполненные в другой, более свободной манере.
 
На миниатюре конца 1790-х гг. изображена Елизавета Александровна Демидова (1779–1818), урожденная баронесса Строганова, младшая дочь барона А.Н.Строганова от брака с Е.А.Загряжской. В декабре 1793 г., не достигнув и пятнадцати лет, она вышла замуж за Николая Никитича Демидова, молодого владельца рудников и заводов на Урале и в Сибири.
 
Модель предстает с полуобнаженной грудью, с шаловливой улыбкой на губах. В духе времени и, вероятно, по желанию заказчиков она изображена в образе вакханки, что вполне соответствовало ее характеру. По воспоминаниям современников, красавица Елизавета Демидова была кокетлива, ветрена и легкомысленна. В светском обществе она славилась грациозностью и необычайной артистичностью в танцах.
 
Портрет Елизаветы Демидовой сочетает разнообразные приемы миниатюрной живописи. Лицо и открытое тело героини исполнено в классической технике: художник пишет очень тонкими кистями, накладывает краску пунктиром – маленькими точками или короткими штрихами. Он не полностью закрывает поверхность костяной пластинки, включая ее тон, близкий к тону человеческой кожи, в общее колористическое решение. Изображая одежду, Ритт дает большую свободу своей кисти. Здесь он пишет широким мазком полупрозрачными красками, позволяя кости просвечивать через красочные слои. Это создает впечатление легкости, импровизационной манеры живописи.
 
Относительно большой размер миниатюры и поясное изображение модели придают этому портрету характер маленькой картины, исполненной с виртуозным мастерством.

Портрет Е.А. Демидовой кисти Греза

Портрет Елизаветы Демидовой работы знаменитого французского художника Жана Батиста Грёза. Портрет написан необычно: Демидова изображена в образе кающейся Магдалины. 

Портретов кисти Грёза сохранилось немного, всего два-три. Но Грёз — такой мастер, что одно его имя привлекает внимание любого грамотного коллекционера.

Изображена Елизавета Демидова по пояс, голова ее чуть поднята вверх, глаза обращены в молитве к Богу, руки сложены на груди. Мастер хорошо передал глубину раскаяния героини.

Местонахождение этого портрета в книге не указывается, последний раз он был представлен в Таврическом дворце в 1905 г., на выставке русских портретов. Выставлялся он из собрания графов Соллогубов, которые жили в Москве.

Годы создания картины не указаны, но известны годы жизни Демидовой в Париже. По возрасту изображенной, по годам ее жизни в Париже, по году смерти художника можно примерно установить, когда же был написан этот портрет. Из биографии Демидовой видно, что она жила в Париже именно в те годы, когда там работал и пользовался успехом Грёз.

Елизавета Демидова перед войной 1812 г. выехала из Франции в Москву, и, видимо, портрет был увезен вместе с ней. Возможно, и очень вероятно, что когда Москва горела, портрет побывал в огне. Он явно перенес воздействие высокой температуры, что и повлияло на темные тона красок – они лучше, чем светлые, восприняли тепловые инфракрасные лучи. Впрочем, повреждения от огня не были существенными.

Портреты Демидовых кисти Робера Лефевра

Портрет Елизаветы Демидовой работы Робера Лефевра хранится в музейной экспозиции Эрмитажа.

Робер Лефевр (полное имя — Робер Жак Франсуа Лефевр) (1755-1830) — французский живописец, портретист, известный придворный художник. Родился в семье декоратора, работал, предположительно, учеником в мастерской Пирра де Лесселейна. Начинал карьеру как живописец-самоучка. Только в 1784 г. стал заниматься в мастерской Жана-Батиста Реньо в Париже. Находился под сильным влиянием творчества Жака-Луи Давида. Робер был активным участником салонных выставок в Париже в 1791-1827 гг.

В период правления Наполеона I Бонапарта был придворным художником, писал портреты императора, членов его семьи, придворных сановников и военачальников.

В 1820 г. Лефевр написал также портрет сына Елизаветы Демидовой — Анатолия.

Литературный портрет Е.А. Демидовой

Есть еще один портрет Е.А. Демидовой — портрет литературный. Ей было суждено «воспламенять воображение поэтов». В ее альбоме — в стихах и прозе сохранен ее пленительный облик. Среди оставивших в нем свои записи представителей французской культуры в том числе Ф.-Ж. Тальма, Ж.-Ф. Дюсис, Ж. Гара.

Первой, без указания даты, делает запись в альбоме Луиза де Парни. Это знаменитая актриса, прославившаяся под именем мадемуазель Конта (1760–1813).

До революции Луиза Конта была любимой актрисой королевы Марии- Антуанетты, исполнительницей роли Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Ей покровительствовал брат короля граф д’Артуа. Убежденная роялистка, Л. Конта подверглась во время революции тюремному заключению и готовилась к смертной казни, собираясь прочитать на эшафоте сочиненные ею стихи: «Я поднимусь на эшафот. Это всего лишь сменить театральные подмостки. Вы можете, гражданин палач, Убить меня, но не сломить. Так кончается королевская власть, Достоинство, простодушная грация. Равняет всех Лезвие гильотины». Чудом избежав смерти, Л. Конта вернулась в 1799 г. на театральную сцену. Ее последнее представление состоялось в марте 1808 г. В 1809 г. она вышла замуж за маркиза П.-М.-К. Дефоржа де Парни, племянника известного поэта. В ее салоне собиралось лучшее общество Парижа. В альбоме Е.А. Демидовой она записала: «Если бы мне в прежнее время надо было взять за образец женщину, полную изящества, благородства и простоты, то я выбрала бы Элизабет. Я постаралась бы придать моему взору меланхолическую мягкость ее глаз, очарование моих движений явило бы чувствительное и великодушное сердце… но у меня нет больше ни повода, ни средств быть столь любезной…».

Известный актер «Комеди Франсез» и драматург Пьер Лафон (1775–1846) оставил в альбоме рассказ о том, как некий аббат, «известный своими острыми словечками, умом, а в особенности учтивостью» (возможно, аббат Жак Делиль, прославленный в то время поэт), сочинил буриме, стихотворение на заданные рифмы, которые ему предложила Мария-Антуанетта, встретившись с ним на прогулке в «рощах Трианона». Это стихотворение, сочиненное как комплимент королеве («Она Венера в своей уборной, Минерва у себя в кабинете…»), переадресовано Лафоном Е.А. Демидовой: «Сколько строк этих прелестных стихов легко можно отнести к Элизабет! О! кто лучше, чем я, может оценить ее доброту, ее грацию, ее благородную простоту и чарующие звуки ее трогательного голоса?».

Поэтическую дань своего восхищения отдал Е.А. Демидовой и Василий Львович Пушкин.

Будучи в 1803 г. в Париже, он встречался с ней, читал посвященные ей французские стихи в салоне баронессы Крюденер — об этом свидетельствует запись в дневнике ее дочери, Жюльетты Крюденер от 7 декабря 1803 г.: «Все разошлись, мы остались одни с Пушкиным, и он снова начал с еще большим пылом читать свои русские песни и стихи, адресованные госпоже Демидовой».

В альбоме — два стихотворения В.Л. Пушкина на французском языке, адресованные Е.А. Демидовой. Одно из них сочинено на заданное ею слово «искренно». Это образец салонной литературной игры.

Велите мне, прелестная Лизета,
Вы с Вами искренно лишь только говорить.
Хоть откровенность — века не примета,
Ну что же! Значит так тому и быть.
И все же я хочу по вашей воле
Сказать Вам все или же все почти.
Дар нравиться в Вас есть, чего же боле,
Но есть изъян, который не в чести.

Изъян Ваш в том, что Вы ведь, чаровница,
Изменчивы, меняясь всякой час.
То безразличие, то нежность Ваша мнится,
В любви то ветрены, то верны без прикрас.
Пустяк Вас может в ярость вдруг завлечь,
Пустяк легко Вас может успокоить.
Поверьте, искренна моя сегодня речь.
Пустяк Вам нравится, но может и расстроить.

В душе у нас голубизна очей.
Ваш ум чарует, хитрый и лукавый.
У нас сердца пылают тысячью свечей,
А Ваше сердце бронзовое, право.
Улыбка Ваша, следует признать,
Не нравится. И я от страха в дрожи.
Я так боюсь Вам все, увы, сказать.
Я с Вами слишком искренен, быть может.

В. Пушкин

Павел Демидов, сын Е.А. Демидовой, записал французский мадригал о незабудке, цветке, который говорит:

Я скромного цвета, я прячусь в траве.
Тщеславиться мне невозможно.
Но если однажды на Вашем челе
Узрю я себя, то стану цветком я роскошным.

Мадригал Павла Демидова трогает тем, что адресован матери, и это не только комплимент прекрасной женщине, волшебно преобразующей все, что к ней прикасается, это еще и символ памяти о ней: ведь цветок, о котором идет речь, — незабудка.

Скульптурное собрание Демидовых в Эрмитаже

Николай Никитич Демидов стал первым в семье уральских заводчиков собирателем античной скульптуры. В 1818 и 1819 гг. русский заводчик финансирует раскопки в Тиволи («Вилла Квинтилия Вара») и в Риме (местность у Латеранских ворот, близ виллы Санта-Кроче). Раскопками и реставрацией руководил римский скульптор Игнацио Весковали. Отчет о раскопках был опубликован Пьетро Висконти в «Актах папской археологической Академии». Исследование фундаментов двух смежных домов (№46-48) на Via dei Quattro Cantoni привело к открытию шести скульптур, приготовленных в древности к реставрации, но так и не востребованных заказчиком ко времени гибели скульптурной мастерской. После реставрации всех шести статуй И. Весковали половина находки поступила в папский музей (ныне — в Латеране), а три мраморных Сатира были куплены Демидовым.

В 1851 г. больше полусотни статуй из демидовского собрания было приобретено для Нового Эрмитажа за 100000 рублей. Сохранилось письмо министра Двора П.М. Волконского обер-гофмаршалу графу Шувалову от 19 января 1851 г.: «Государь Император изволил приобрести покупкою у надворного советника Анатолия Демидова для Нового Эрмитажа за сто тысяч рублей серебром коллекцию древних скульптурных произведений, состоящую из 53 предметов. Прошу приказать академику Теребенину принять оную и поместить в Новом Эрмитаже. При сем 28 рисунков с описанием». Известно, что торжественное открытие музея состоялось 5 февраля 1852 г. На акварелях К. Ухтомского «Зал греческой скульптуры» (1853), «Кабинет скульптуры в Новом Эрмитаже» (1854), Л. Премацци «Зал древней скульптуры» (1856), в «Путеводителе по античному отделению Эрмитажа» Л.Стефани (М., 1856) и в описании соответственных залов «Музея Императорского Эрмитажа» Ф. Жиля (СПб., 1861) все скульптуры из коллекции Демидовых представлены. На плинтусах статуй и на фонах рельефов имеется своеобразная маркировка — буквы «РА», нанесенные резцом, видимо, это — след раздела имущества между братьями, и их следует расшифровывать как имя «Paul».

Наиболее любопытен торс Афины из зеленого базальта. Это римское подражание греческой архаической пластике было найдено в руинах виллы Лукулла близ Неаполя. Мы видим его на акварели К. Ухтомского « Кабинет античной скульптуры» (1854). У пилона на той же стороне зала размещен демидовский «Торс императора в панцире».

На акварели К.Ухтомского «Зал греческой скульптуры» (1853) у стены примыкает к пилону упоминавшаяся «Статуя сидящей Агриппины», ей соответствует «Статуя сидящей царицы». Эта статуя была найдена в 1819 г. в Риме у Латеранских ворот перед виллою Санта Кроче. В этом же зале находились три сатира из находки в скульптурной мастерской на Эсквилине, а также — «Сатир, наливающий вино» и « Юный Вакх с доспехами Геракла». Наряду со скульптурами в залах Нового Эрмитажа, посвященных античной пластике, были выставлены рельефы, канделябры и декоративные вазы из камня.

Самыми редкими и ценными были три колоссальные портретные статуи императоров Адриана, Антонина Пия и Марка Аврелия. Статуя Адриана происходит из старого римского собрания в палаццо Санта Кроче. Она составлена из самых разных кусков реставратором XVIII века. В основе — торс атлета, который увенчан головой императора позднего времени. Атрибуты символизируют деятельность Адриана как законодателя и властителя мира.

Статуя Марка Аврелия была приобретена в римском палаццо Ланте. Здесь, кажется, торс — работа XVIII века в подражание греческим статуям атлетов. Император — философ, совершивший, однако, немало военных подвигов, представлен в образе римского бога войны Марса. Правой рукой император опирается на копье (ныне утраченное), в левой держит большой меч в ножнах. Хотя статуя буквально «смонтирована» реставратором из отдельных разновременных кусков, как это было принято в XVII-XVIII веках, в получившемся ансамбле нет ничего, что было бы чуждо древнему римскому типу. Он восходил к героизированной греческой скульптуре. О нем писал энциклопедист Плиний Старший: «В старину посвящались изображения в тогах. Понравились и обнаженные с копьем в руке, по образцу эфебов в гимнасиях, которые называются “Ахиллесами”. Грекам свойственно ничего не прикрывать, а римлянам — наоборот, притом в изображениях воинов придавать панцирь».

Колоссальная статуя Антонина Пия, возможно, самая интересная в этой демидовской иконографической серии.

Император предстает именно в схеме «togatae effigies», о которых писал Плиний. Таким представал римлянин вне войны. Статуя была найдена в 1825 г. под Римом, близ Латеранских ворот, и, кроме мелких деталей, хорошо сохранилась. Известно, что в 158 г.н.э. император Антонин Благочестивый по случаю 25-летия своего правления получил от Сената важную почесть — ему была воздвигнута статуя как миротворцу, прекратившему войны. Этим объясняется тога, мирная одежда императора, и свиток в его руке — очередной эдикт его миротворческой политики. Статую императора сопровождала в древности говорящая многозначительная надпись- легенда: «Pacator orbis» — «Замиритель вселенной».

Все три колоссальные портретные статуи императоров зафиксированы в акварели К. Ухтотомского «Зал греческой скульптуры» (1853). В его же акварели «Так называемая зала Колыванской вазы» (1858) представлен колоссальный бронзовый бюст — фрагмент неаполитанской статуи «Геракла Фарнезе». Б. Кёне отнес ее к XVI веку. Видимо, этот же самый бюст упомянут в 1828 г. в документе, испрашивавшем разрешения на вывоз скульптурного собрания из Флоренции. В разделе «Bronzi neri» указано — «Ercole Farnese».

В том же зале «Большой вазы» Нового Эрмитажа находился второй бронзовый бюст колоссальной статуи Антиноя в образе Вакха. В «Описании» Ф. Жиля 1861 г. он представлен так: «Колоссальный бюст Антиноя-Вакха. Копия со знаменитой колоссальной статуи, находящейся в Риме в музее Св. Иоанна Латеранского». Поскольку оригинал был найден в Остии в 1798 г., видимо, копия (как и в случае с «Гераклом Фарнезе») относится к началу XIX века. Б.Кёне допустил здесь ошибку: оригиналом демидовского бюста была колоссальная статуя Антиноя-Вакха из Ватиканских музеев. Она была найдена в 1795 г., так что предположение о времени изготовления статуи остается в силе.

Среди декоративных рельефов, поступивших в Новый Эрмитаж, — «пастиччио» XVII века «Фавстул, нашедший Ромула и Рема». Н.Н. Демидов приобрел его в Палаццо Карпенья. Рельеф, сюжет которого — встреча возвращающихся воинов, при дополнении недостающих частей справа и слева был отнесен к легенде о начале Рима. В акварели Ухтомского «Кабинет античной скульптуры» (1854) рельеф предстает вмонтированным в стену в оконном проеме.

В коллекцию скульптур, созданную Н.Н. Демидовым, попадали и настоящие подделки. Так было с тремя рельефами, якобы найденными в Кумах в 1823 г., а на самом деле — созданными скульптором Винченцо Монти. Из них один — «Три парки» в 1835 г. еще находился в демидовском особняке на Большой Морской, 43. Второй — «Зевс и Афина» хранится в Мюнхене. А третий — скопированный по знаменитому рельефу «Дедал и Икар» из виллы Альбани, находится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, пройдя через собрание М.П. Боткина.

Вместе с античными статуями, в 1851 г. приобретенными для Нового Эрмитажа, поступили в музей и три работы новых скульпторов. Это — «Три грации» К. Финелли. Эта группа была отослана в Таврический дворец, а позднее (с 1856 г.) мы ее видим украшающей Зимний сад (см. акварель К.Ухотомского «Зимний сад» (1860). Вторая группа — «Похищение Ганимеда» А. Тадолини. И, наконец, — портрет Н.Н. Демидова работы Б. Торвальдсена.

Очень символично, что в эту покупку был включен портрет того, кто являлся истинным создателем демидовской коллекции древней пластики, ставшей украшением николаевского Нового Эрмитажа.

Русская судьба «Райских врат» Гиберти

Тонини Лючия. Русская судьба «Райских врат» Гиберти. Искусствознание, N. 1-2 /2013 : N. 1-2 /2013

Демидовы и малахит

Малахит, несмотря на прекращение добычи его в России, остается одним из прочных узнаваемых символом страны. Однако еще 250 лет назад этот материал считался рудой, в лучшем случае — минералогическим уникумом. Для его превращения в востребованный декоративный материал, а вскоре и в отличительный знак роскоши императорского русского двора, особое значение имели две стратегические линии. Одна была связана с дипломатической активностью императоров и двора. Вторая — не менее важная, связанная с деятельностью семьи Демидовых, — является предметом текущего исследования. О том, как три поколения семьи использовали рыночные механизмы для популяризации сырья (монополистами которого они являлись), узнаваемости и формирования ареола особого престижа уральского малахита, предполагается рассказать в этом докладе.

Будрина, Л. А. Демидовы и малахит: механизмы художественного рынка и процесс трансформации руды в символ / Л. А. Будрина // Урал индустриальный. Бакунинские чтения : Материалы ХIV Всероссийской научной конференции. В 2-х томах, Екатеринбург, 16–17 ноября 2020 года. Том 2. – Екатеринбург: ООО «Издательство УМЦ УПИ», 2020. – С. 302-309. – EDN ATJWKF.

Русский малахит в коллекциях американских миллиардеров

Будрина, Л. А. Русский малахит в коллекциях американских миллиардеров: от всемирных выставок до советских распродаж 1920-х-1930-х годов / Л. А. Будрина // Человек в мире культуры. – 2017. – № 2-3. – С. 22-25. – EDN ZXANXF.

Секреты римской статуи из особняка Демидовых

По материалам статьи: Неверов О. Скульптурное собрание Демидовых // Журнал «Наше наследие». 2003. № 66. 

«Наиболее интересная часть собрания Н.Н. Демидова — портретные статуи римских императоров. […] Разноречивые сведения сопровождали находку одной из интереснейших скульптур коллекции. Это — редкая бронзовая статуя императора, считавшаяся в свое время то портретом Мария, то Юлия Цезаря, то изображением Гальбы. Ныне в ней видят представителя «эпохи солдатских императоров» III века — Требониана Галла.

Статуя впервые была опубликована в 1849 г. в Петербурге. Автор ее описания, архитектор Огюст Монферран, сообщает следующее: «В юности, когда я учился в Риме, одно важное лицо русского двора добилось от его святейшества папы Пия VII разрешения провести на свой счет раскопки в винограднике, расположенном недалеко от собора Святого Иоанна Латеранского. Множество статуй было результатом этих раскопок… Они продолжались два года, и стоимость их превышала 100000 пиастров. После столь больших расходов господин Н.Н. Д(емидов) решил, что следует прервать исследование… Наша статуя, найденная при этих раскопках, была скинута с пьедестала и лежала в кусках, погребенная под руинами зала, центр которого она некогда занимала. Так как следовало опасаться, чтобы она не привлекла внимание администрации папских музеев, и чтобы ее важность не вызвала желания приобрести ее, куски были тотчас же упакованы и отосланы во Флоренцию, где из-за отсутствия ее законного владельца она оставалась еще много лет…» .

В исследовании 1905 г. разногласия эти вызвали скептическое заключение: «Рассказы об обстоятельствах его находки немного подозрительны, и сомнительно, базируется ли вся история на фактах…».

После смерти Николая Никитича Демидова его старший сын Павел становится обладателем скульптурного собрания и редкой бронзовой статуи. Когда он умирает ( 1840), его вдова, Аврора Карловна Демидова, приказывает удалить из парадных апартаментов особняка несколько «нецеломудренную» в ее античной наготе скульптуру. Монферран, строитель особняка Демидовых по улице Большая Морская, д. 43, видит ее чуть ли не на чердаке и просит младшего брата умершего, Анатолия, уступить статую ему. Из письма, посланного последним из Флоренции, видно, что редкая бронзовая скульптура вызывала у знатоков сомнения.

В письмах художественного агента баварского кронпринца Людвига сохранились несколько иные сведения: в 1820 г. князь Станислав Понятовский, племянник покойного польского короля, решает покинуть Рим. Колоссальный бронзовый бюст «Мария» (агент Людвига считает его «Гальбою») предназначен к продаже за 3000 скуди, кронпринц давал лишь 500. Тогда Понятовский «взял Гальбу с собой во Флоренцию, где позже он попал в руки князя Демидова и оттуда переехал в Санкт-Петербург».

Монферран собирался уступить статую «одному из прекраснейших музеев Европы», как он не без лести называл Новый Эрмитаж Николая I, но после его смерти вдова архитектора увезла ее в Париж, и в 1896 г. новый владелец продает скульптуру представителям Нью-Йоркского музея.

Эта статуя – одна из немногих почти полных римских бронзовых статуй III века (251-253 гг.), дошедших до наших дней. Высота ее – 241,5 см. Хотя тело императора (весьма идеализированное) кажется непропорционально большим относительно головы, несомненно, оба они подлинные и принадлежат друг другу. Однако известно, что начиная с открытия статуи в XIX веке, статуя подверглась нескольким реставрационным кампаниям. Исследования, сделанные в Метрополитен, свидетельствуют, что три четверти статуи древние. Есть сомнения насчет левой ноги и совершенно точно восстановленной является мантия, которая, впрочем, реконструирована на месте подобной утраченной в веках. Предположительно, в левой руке император держал паразониум, а в левой – копье.

Мраморный портрет Павла Николаевича Демидова

Мраморный портрет Павла Николаевича Демидова работы Джузеппе Джирометти. 1829 г. Находится в Галерее современного искусства Флоренции, палаццо Питти. Флоренция.

П.Н. Демидов и Общество Поощрения художников

Газета «Санкт-Петербургские ведомости» от 10.09.1840 г.

Сын Павла Николаевича Демидова

В московском доме Макеровского в Плетешках у Елоховской церкви 1 сентября 1824 г. родился ребенок. Об этом сообщает запись в метрической книге в одном из дел Государственного архива: «в доме коллежского советника Фавста Петровича Макеровского живущая иностранка Анна Францова Дубовеер родила незаконного сына Николая». Восприемником Николая был «московский Военный губернатор князь Дмитрий Владимирович Голицын».

Это был незаконнорожденный сын Павла Николаевича Демидова, который тогда служил под начальством Голицына. Матерью ребенка была француженка Аннет Боден (Annette Baudin), происходившая из семьи «торговцев металлом и демидовских комиссионеров по сбыту меди» — Торговый дом «Братья Боден и Ко» из Лиона.

Факт рождения незаконного сына — явление в то время почти заурядное. У многих Демидовых были внебрачные дети.

Скульптору Тадолини в 1830 г. Павлом Демидовым было заказано два портрета: портрет жены (а он тогда не был женат!) и портрет сына: «Паоло, старший сын графа Демидова, заказал ему бюст своей супруги, а также бюст их маленького сына по цене 100 луидоров, то есть 440 скудо за каждый <…>. Позднее, в 1836 г., он заказал еще один маленький бюст сына, чтобы вручить через Весковали, и заплатил 50 луидоров, или 220 скудо. Когда граф Паоло пришел в римскую мастерскую Тадолини и увидел оба портрета, то они ему чрезвычайно понравились». Подтверждением слов скульптора является его письмо, обнаруженное в семейном архиве Демидовых, хранящемся в Российском государственном архиве древних актов (Москва). Оно было написано в январе 1830 г., в нем Тадолини сообщал Павлу Николаевичу о своей работе над бюстом «его маленького сына Николо».

Начало романа Павла Николаевича относится к 1820 г. — об этом свидетельствует активное обсуждение его влюбленности в переписке между его отцом, Николаем Никитичем Демидовым, с разными людьми с целью воспрепятствовать браку сына с француженкой. Рождение сына, нареченного в честь него Николаем, тоже не смягчило его отношения к этому браку. Отец Демидов Павлу жениться на Аннете не позволил. После смерти отца в 1828 г. Павел мог жениться по своей воле, но почему-то не женился. А позже (в 1836 г.) он женился на Авроре Карловне Шернваль.

К сожалению, пока не удалось найти графического или живописного изображения Аннет Боден, проживавшей в 1824 г. в Москве под именем Анны Францевны Дубовеер. Однако существует ее предполагаемое скульптурное изображение, которое до сих не идентифицировалось. Портрет, о котором пойдет речь, был исполнен итальянским медальером и скульптором Джузеппе Джирометти (1780-1851). Именно ему принадлежали выставлявшиеся на аукционе 1969 г. «Вusto del Conte Paolo Demidoff» и «Вusto della Contessa Aurora Demidoff, nata Stjernwall Wallen, moglie del precedente», имеющие авторскую подпись и дату (1829).

Судьба женского портрета в настоящее время неизвестна, но если он действительно был датирован скульптором 1829 г., то моделью Джирометти не могла быть законная супруга Павла Николаевича, Аврора Карловна Демидова, поскольку, их брак был заключен лишь 7 лет спустя.

После кончины Н.Н. Демидова (1828) у Аннет Боден, наверное, появился шанс изменить свой статус в семье Демидовых, поэтому скульптор Джирометти и получил заказ на бюсты Паоло Демидова и француженки, ставшей матерью его сына. Однако надежды не оправдались, и созданные Джирометти скульптурные портреты — единственное напоминание об этой романтической истории.

Павел Николаевич Демидов был долго увлечен Аннет Боден и был привязан к сыну. В 1833 г. также по его заказу скульптором Христианом Даниэлем Раухом была выполнена скульптура Николая Дубовеера (Демидова). Скульптура мальчика находится в Музее изящных искусств Марселя (фотография этой скульптуры из каталога продаж демидовский произведений искусства на аукционе 1969 г.).

Скульптура мальчика с молитвенно сложенными руками была выполнена Раухом в 1833 г. и доставлена при участии французского скульптора Давида д’Анже в Париж, после чего «необычайно красиво выставлена в салоне мадам Боден».

Павел Николаевич Демидов включил своего незаконного сына в свое завещание, составленное в 1835 г., также он обратился в опекунский совет Петербургского Воспитательного дома: «По особому расположению к воспитаннику моему Николаю Павлову сыну Демидову назначаю я в пользу его капитал, могущий выручиться из продажи количества трех сот тринадцати тысяч пудов полосного железа Нижнетагильских заводов <…> с тем, чтобы он, воспитанник мой, после кончины дней моих, воспользовался половиною сего капитала, с могущими на оный с течением времени нарастать процентами, а другую половину оного получила бы в то же время воспитательница его, французскоподданная госпожа Аннета Боден». 

В 1840-1841 гг., вскоре после смерти Павла Демидова, его брат Анатолий, именуемый в документах «камер-юнкером Демидовым», обращался в разные инстанции, пытаясь получить «необходимое для семейных дел» метрическое свидетельство «о незаконнорожденном 1824-го г. в Москве иностранкою Анною Францовою Дубовеер сыне Николае».

В семейном архиве имеется также дело «О разрешении сыну француженки Анны Францевны Дубовеер Николаю носить отчество и фамилию отца Павла Николаевича Демидова», из которого следует, что в удовлетворении этого прошения ему было отказано.

Как видно из воли Павла Демидова, он считал Николая вправе носить фамилию Демидов. Но после его смерти Николаю в этом было отказано. Также длительные разбирательства по поводу оставленного Демидовым своему незаконному сыну Николаю наследства вела законная вдова Демидова — Аврора Карловна.

Становление уральской школы живописи

Павел Николаевич Демидов не оставил без внимания зарождавшееся русское реалистическое искусство. Исследователи «демидианы» высоко оценивают его вклад в становление уральской реалистической школы живописи и доведение до конца дела учреждения Нижнетагильского «Музеума искусств» (1840 г.). Оба эти начинания — еще одно убедительное свидетельство умения мецената видеть на перспективу, сосредоточиваться на осуществлении больших проектов «для пользы своего отечества» и на заботах о простых людях, включая просвещение, подготовку кадров в области науки и техники, воспитание народных талантов в сфере культуры и искусства.

Надо было обладать способностью независимого, справедливого суждения и иметь добрую, сострадательную душу, чтобы признать, что крепостные русские мастера, труд которых ценился столь дешево, по своему таланту и мастерству были не хуже иностранных, а в иконописи, обработке камня и художественном литье превзошли многих из них.

В Риме жил русский художник В.Е. Раев. Успешное начало его карьеры было обеспечено неординарным решением П.Н. Демидова, взявшим его, тогда еще крепостного человека, вместе с его соучеником по Арзамасской школе живописи П.П. Веденецким на свои уральские заводы, где Раев за период 1836–1839 гг. создал целый ряд индустриально-ландшафтных работ. Павел высоко оценил мастерство Раева, целый ряд пейзажных работ которого вместе с образцами уральского прикладного искусства держал у себя во дворце на Большой Морской в Петербурге. Это был необычайно смелый, можно сказать, новаторский шаг, поскольку в то время в светских салонах было принято выставлять исключительно предметы классического искусства. Согласно материалам АВПРИ, а также книге воспоминаний Раева, он не был стипендиатом Демидова. В Италию он попал в 1842 г. уже после кончины своего покровителя при поддержке В.А. Перовского — генерала, члена Государственного совета, Оренбургского и Самарского генерал-губернатора, высокообразованного человека и большого знатока искусств. За успешную стажировку Раев получил позже стипендию от Академии художеств, написал ряд пейзажей и видов Италии, с успехом освоил мозаичное дело, налаженное в Риме стараниями русского двора и дипломатической миссии. 

Русский певец Семен Степанович Гулак-Артемовский

Трудно было найти кого-либо, кто согласился бы взять на свой счет жизнь и учебу в Европе практически никому не известного, нигде не служившего, великовозрастного певца Семена Гулак-Артемовского (1813-1873), приехавшего в столицу из Малороссии.

В поисках решения этой задачи покровитель Семена Степановича М.И. Глинка затевает дело, беспрецедентное для того времени: организует концерт Гулака-Артемовского в Санкт-Петербурге. В «Записках» он вспоминает о том, как провел 29 апреля 1839 г. в Санкт-Петербурге, в доме Юсупова, концерт Гулака-Артемовского, дирижировал которым юный А.С. Даргомыжский. Для того, чтобы организовать концерт никому не известного певца в таком доме, нужны были неординарные связи. И глинкинское знакомство с Г.П. Волконским, способствовавшим организации концерта, сыграло здесь свою роль.

Событие неверно было бы называть публичным концертом. Билеты распространялись по подписке и служили, скорее, приглашениями, которые развозились по домам потенциальных слушателей. Подобная практика была не редкостью, и в самом использовании сложившегося приема распространения билетов-приглашений в надежде на сбор средств не было ничего исключительного. Как не было ничего удивительного в том, что собранных денег не хватило.

Все внезапно переменилось из-за появления в этой истории нового лица. Свидетельство тому — письмо Гулака-Артемовского дяде П.П. Гулаку-Артемовскому: «По предложению Михаила Ивановича и князя Волконского, заботящихся о моей судьбе, я должен был ехать за границу в октябре месяце, но благодаря тому, что богач Демидов также принял во мне участие и обещает представить все средства для усовершенствования за границей, то, чтобы не терять времени, они решили послать меня сейчас; итак, когда Вы получите это письмо, я уже буду на пути в Париж. Двадцать второго июля отправляюсь».

Участие в судьбе певца Павла Николаевича Демидова — богатейшего владельца чугуноплавильных заводов, известнейшего на ту пору русского мецената, жертвовавшего колоссальные суммы на развитие отечественной науки и искусства — весьма знаменательно.

Слышал ли Демидов выступление Гулака-Артемовского, был ли он в том самом концерте, что прошел в Юсуповском дворце, предоставил ли материальную помощь по прямому ходатайству Глинки или кого-то из Волконских — неизвестно. Так или иначе благодаря участию Демидова средства были получены, и Гулак-Артемовский смог не только отправиться в Париж, но отбыть туда на три месяца ранее запланированного срока.

В 1841 г. Семен Степанович получил ангажемент на три спектакля в оперном театре Флоренции. Гулаку-Артемовскому удалось пройти долгий путь артиста Импера­торских театров, познав успех у публики, получив крепкое материаль­ное обеспечение, испробовав свои силы на композиторском поприще. Современники оценивали Гулака-Артемовского по-разному. Так, Соллогуб писал об исполнителе как о певце «бездарном» и «грубо­голосом». Д.В. Григорович же считал, что Артемовский обла­дал голосом «прекрасным, сильным и свежим». Но за этими субъективными оценками никогда не пропадало главное: Гулак-Артемовский всегда воспринимался носителем итальянской вокальной тра­диции, связь с которой не порывал даже в своих композиторских опы­тах. И все это случилось благодаря П.Н. Демидову.

Памятник И.Ф. Богдановичу

Есть в Курске на Херсонском кладбище обнесенный металлической оградой памятник, вернее, то, что от него осталось, — пьедестал из черного мрамора с выгравированными на лицевой стороне словами:

Поэту Ипполиту Федоровичу Богдановичу.

Род. 23 декабря 1743г.

Умер 6 января 1803 г.

Ипполит Богданович — русский поэт, журналист, переводчик, автор поэмы «Душенька». Он жил в Курске с 1798 г. в небольшом домике обедневшей дворянской семьи на углу улиц Троицкой (современная улица Пионеров) и Пастуховской (современная улица Белинского).

Ипполит Федорович служил переводчиком в Иностранной коллегии в Петербурге, а потом в течение трех лет занимал должность секретаря русского Посольства в Дрездене. В эти годы жизнь поэта была отмечена гражданскими веяниями эпохи. Он переводил Вольтера, Гельвеция, писал сам, отстаивая теорию естественного права, равенства и свободы. Но после Пугачевского восстания социальные мотивы в его творчестве затухают.

Богданович отходит от вольнодумства и с 1775-го по 1782-й гг. редактирует правительственную газету «Санкт-Петербургские ведомости», издает трехтомник «Русские пословицы и поговорки» и становится одним из первых отечественных фольклористов. Затем несколько лет занимает должность председателя Санкт-Петербургского архива.

Выйдя в отставку при Павле I, поселяется в Курске. И на случай коронования Александра I посылает Оду, написанную 15 сентября 1801 г. в Курске. Получив в подарок царский перстень, чувствует прилив сил и мечтает вернуться в столицу, переиздать свои сочинения. Но, в декабре 1802 г. Ипполит Богданович тяжело заболел и скончался в январе 1803 г. На трех сторонах надгробного памятника начертаны стихи из его поэмы «Душенька»…

У памятника довольно драматичная судьба. Курский краевед Ю. Бугров в одной из статей воспроизводит воспоминания туляка Андреева, напечатанные в 1833 г. «Московским телеграфом». Там, в частности, можно прочесть следующее: «Прекраснейший памятник, находящийся на курском Богословском кладбище, обращает на себя внимание путника. Он сделан в виде пирамиды, из белого, а пьедестал к нему из черного мрамора и обнесен чугунною решеткою… Верхняя часть оного украшена изображением из золоченой бронзы, означающим Веру, Надежду и Вечность. Весь памятник стоил более пяти тысяч рублей. На одной стороне его читаете: «Здесь погребен Коллежский Советник Ипполит Федорович Богданович, родившийся 23 декабря 1743 года, скончавшийся 6 генваря 1803 года». На другой стороне: «Павел Демидов, при вступлении в управление высочайше вверенной ему Курской губернией, памяти неподражаемого певца «Душеньки».

Однако теперь на могиле поэта стоит другой пьедестал. При губернаторе Павле Николаевиче Демидове в 1834 г. на могиле поэта его средствами был установлен второй вариант памятника в виде мраморной статуи Психеи. Пьедестал памятника был выполнен из дорогого мрамора и гранита. Статуя Психеи, изящная фигурка которой, закутанная в пышную тунику, ниспадающую мелкими складками к ногам, держала в руках чашу со светильником.

В 1892 г. памятник обследовал краевед Т.Н. Вержбицкий. По его описанию, у статуи была отбита голова, поврежден сосуд и т. д. В 1894 г. памятник был реставрирован киевским мастером П.И. Островским, который изготовил новую фигуру Психеи, и установлен в центре города на бульваре Коссаговского (сейчас сад им. 1-го Мая).

Увы, но в 1930-е гг. творение талантливого мастера снесли. Историки утверждают, что памятник пошел на мраморную крошку. А пьедестал вначале оказался у здания краеведческого музея, а потом был перенесен на могилу, где и стоит по сей день.

Карл Брюллов. Портрет Авроры Демидовой

Из книги И. Шакинко «Загадка уральского изумруда», 1980 г.

В то время, когда Карл Брюллов работал над этим портретом, Аврора Карловна Демидова уже в новом качестве — жены миллионера — наслаждалась светскими развлечениями в Петербурге. Об этом сообщал в письмах к Эмилии Карловне князь П.А. Вяземский: «Только сегодня утром (16 февраля 1837 г.) получил я ваше письмо и приложенную посылку для вашей сестры (т. е. Авроры); сегодня же утром отвез ей эту посылку, впрочем не застав ее дома. Зато я видел Алину; она теперь здорова и сообщила мне, что Демидова последнее время все вечера проводит на балах. Сегодня она тоже на балу у Барантов, где будет двор».

На следующий день, 17 февраля Вяземский снова писал: «…Вчерашний бал был прекрасен, сестра же ваша так и блистала бриллиантами. Над челом у нее было солнце, но оно не могло затмить сияние Авроры. Назавтра назначен большой бал у Браницких, где тоже будет двор…»

Итак, Брюллову позировала удачливая красавица, которую судьба после горестного удара наградила всем, о чем только может мечтать светская женщина той поры и к чему сама Аврора и ее семья готовились с ранних лет.

Обычно Карл Брюллов писал портреты быстро — иногда всего за один сеанс. Над портретом же Авроры Демидовой художник работал около года, а может быть, и больше.

Исследователи его творчества портрет Авроры датируют 1837 или 1838 г. Однако в дневниках Александра Тургенева можно прочесть: «9 декабря 1836 г. был у Брюллова, видел портрет Авроры». И еще: «28 декабря 1838 г. к Брюллову, там портрет Авроры». Но Аврора Карловна уехала из Петербурга в Финляндию еще в августе 1836 г. и вернулась только в середине февраля 1837 г. Сомнительно, чтобы Брюллов начал писать портрет без «натуры», несмотря на свою превосходную зрительную память. В июне он болел, присутствовал на посвященных ему торжествах в Академии художеств, ездил в Псков. Да и Аврора в это время находилась то в Петергофе, то в Красном Селе. Вероятнее всего, что портрет был начат в июле или августе, а затем продолжен уже в феврале.

Павел Демидов обратился с просьбой написать портрет своей невесты к художнику в то время, когда тот переживал период творческого спада. Однако отказать, как он часто отказывал даже самым высокопоставленным и выгодным заказчикам, Карл Павлович на этот раз не мог. Могущественные владельцы Нижнетагильских заводов так много сделали для него за последние годы, что отказ выглядел бы самой черной неблагодарностью.

Брюллов работал над портретом долго. 3 апреля 1837 г. Мокрицкий записал в дневнике: «С утра уже был я в мастерской. Брюллов продолжал портрет Демидовой… Большая картина «Распятие» ждала вдохновения; по временам обращался он к ней, смотрел на нее пристально и опять подходил к портрету, оживавшему более и более от каждого прикосновения его кисти…».

Брюллов работал долго потому, что пытался разгадать Аврору, но так и не разгадал. В ее лице было что-то от мадонны, а мадонн он не понимал. Когда через много лет, незадолго до смерти, итальянский друг художника попросит его написать образ мадонны, он с раздражением и горечью закричит на него: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи, а ты говоришь мне: пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее».

Ну а лицо на этом портрете все же будет похоже на оригинал. И это внешнее сходство подтверждают очевидцы. Тот же Мокрицкий, которому так нравился портрет Авроры Демидовой, вспоминал, как, зайдя однажды вечером в мастерскую Брюллова и не застав его дома, «взял свечу и начал рассматривать одну работу за другой, наконец прильнул к портрету баронессы Шернваль и не мог надивиться необычайному сходству и прелести манеры, с которой был написан этот портрет…». Что же касается истинных переживаний женщины, то кто же их поймет. Женщина всегда загадка и пусть останется ею. И пусть на портрете будет эта неуловимая затаенная улыбка, пусть будет никуда не устремленный, но что-то видящий взгляд, взгляд, в котором недосказанность и таинственность. И пусть каждый видит в этом лице все, что он видит.

Может быть, в этом главная прелесть портрета?

Журнал "Третьяковская галерея" #1 2008 (18)

Портрет А.К. Демидовой с сыном

Художник Laure Houssaye de Liomenil (Лаур Уссе де Лиомениль) (1806-1866). 
Портрет Авроры Демидовой с сыном, сидящей на балконе, подписанный ‘L. de Liomenil’ (в центре справа).
Пастель и уголь на бумаге (61,6 x 47,6 см).

Ранее из коллекции семьи Демидовых.

Портрет был продан в 2007 г. на аукционе Christie’s за 10800 долл. США.

Анатолий Демидов в детстве

Художник Рене Теодор Бертон. Анатолий Демидов в детстве верхом на тигре. 1818 г. Холст, масло. Местонахождение неизвестно.

Эта картина была написана, когда Анатолю было всего три года, но художник, вероятно, изобразил родительские чаяния в отношении мальчика и показал уже проявившуюся дерзкую его натуру.

Бюст А.Н. Демидова работы Трискорни

Трискорни — семья итальянских скульпторов, работавших в Санкт-Петербурге с конца XVIII столетия до начала 70-ых гг. XIX века.

Первым из братьев Трискорни в России оказался, вероятнее всего, старший брат, Паоло, посетивший Петербург в 1793 г. Однако Паоло вскоре вернулся в Италию, где выполнил множество скульптурных заказов для России. В Петербург было доставлено огромное количество его работ: мраморные копии статуй «Диана и Эндимион», «Амур и Психея» для Зимнего дворца, “Аполлон и Дафна” для Михайловского дворца, мраморные изваяния «Лаокоон», «Геракл» и «Флора» для Таврического дворца и многие другие (позднее статуи «Геракл» и «Флора» были перенесены в Александровский сад). В 1802 г. в павильоне Павловского парка была установлена скульптурная группа «Три грации». Основой для сюжета композиции стала знаменитая античная скульптура, хранящаяся в Лувре.

Паоло Трискорни свои заказы для России выполнял в Италии, а вот Агостино, хоть и оказался в российской столице позже своего старшего брата, остался здесь надолго. В самом конце царствования Екатерины II, Агостино Трискорни получил подряд на работы в Зимнем дворце и вместе с братом отправился в Петербург. 

В начале XIX века Агостино Трискорни остается в Петербурге один. Его брат Паоло возвращается в Италию и с 1805 г. является преподавателем Бергамской академии. Он становится профессором, руководителем скульптурной мастерской Академии. По рекомендации сестры Наполеона – принцессы Элизы Бонапарт – он выполняет серию бюстов родственников Наполеона, которые находятся сейчас во дворце Мальмезон и в Версальском дворце. Став в начале 1800-х гг. почетным профессором Каррарской академии скульптуры, П.Трискорни, вероятно, затем лишь однажды побывал в России, но его работы были здесь хорошо известны. К услугам Трискорни обращались Д.Кваренги, В.Бренна, Л.Руска.

Посредником в приобретении и заказе работ Паоло, которые украшали Михайловский замок и Павловский дворец, был его младший брат Агостино, основавший в 1810 г. в Петербурге мраморную мастерскую и магазин, где продавались не только современные работы, но и копии античных скульптур. Лишь в 1818 г. Паоло Трискорни ненадолго приезжает в Петербург и здесь работает над украшением Таврического сада и Михайловского дворца.

К этому времени его младший брат уже становится известным в России мастером и коммерсантом. В 1806 г. Агостино Трискорни подписал контракт, по которому для главного фасада здания Манежа нужно было выполнить «две группы из каррарского мрамора и самого лучшего мастерства, изображающая каждая человеческую фигуру, держащую в одной руке лошадь. Каждая фигура и лошадь должны быть из одной цельной штуки мрамора – мрамор должен быть самой доброты, какой обычно употребляют на колоссальные фигуры, ценой за обе 15000 руб.» Далее в контракте говорилось, что «работа сих групп должна быть того самого художника, которого он несколько вещей в казну и партикулярным людям продал, а именно: «Три грации» в Павловском, «Лаокоон» в Таврическом дворце находящийся, и протчие вещи, засвидетельствовавшие всеобщее одобрение». Художником этим был брат Агостино Трискорни – Паоло. Паоло Трискорни преуспел в копировании известных римских статуй, а его брат Агостино, исполняя роль торгового агента в России, пристраивал их здесь. 

В 1810 г. Агостино Трискорни организовал мастерскую по изготовлению надгробных памятников, статуй и других изделий из мрамора. В Петербурге скульптор разработал новый метод изготовления искусственного мрамора на основе цемента, мраморной крошки и красящего пигмента. Мастерская находилась на том месте, где сейчас пересекаются Вознесенский проспект и Казанская улица. Здесь, в мастерской Агостино Трискорни, обучались и начинали свою карьеру будущие знаменитые скульпторы Иван Витали и Борис Орловский. В 1818 г. филиал мастерской был открыт в Москве. До 1840 г. возглавлял его ученик и родственник Агостино Трискорни – И.П. Витали. Помимо надгробных памятников в мастерской изготавливали камины, вазы и пролеты мраморных лестниц. Здесь создавали элементы оформления для Елагина, Аничкова, Михайловского и Зимнего дворцов. Большая часть изделий не имела подписей, и подлинных авторов скульптур, выходивших из мастерской, установить затруднительно. Работы по наиболее ответственным заказам по-прежнему осуществляли в Италии, затем изделия морем доставляли в Петербург.

В 1820 году у дома графа А.Я. Лобанова-Ростовского на Адмиралтейском проспекте были установлены знаменитые мраморные львы – самый популярный анималистический мотив Петербурга. Известно, что прообразом львов дома Лобанова-Ростовского послужили статуи львов перед Лоджией деи Ланци во Флоренции. На авторство Трискорни указывают подписи на платформе изваяний. 

В мастерской Агостино Трискорни сложился тот тип скульптуры, который получил самое широкое распространение не только на столичных, но и на провинциальных кладбищах в 1810-1830-е гг. 3а ним закрепилось название «трискорниевой плакальщицы». Это завершающая памятник мраморная фигурка плачущей женщины в длинном одеянии, с покрытой тканью головой, стоящая у прямоугольного постамента с урной. Облокотившись на урну (или обнимая ее), плакальщица держит в другой руке жертвенную чашу. У ног ее обычно помещен угасающий факел. Композиция восходит к образцам декоративной скульптуры конца XVIII века, но типовую форму приобрела в мастерской А.Трискорни.  

Скульптор Агостино Трискорни умер в Петербурге в 1824 г. Его похоронили на Смоленском лютеранском кладбище. В 1833 г., через девять лет после Агостино, в Риме скончался его старший брат. После смерти Агостино в Россию приехал и возглавил скульптурную мастерскую сын Паоло – Александр. Он же в 1832 г. организовал фирму “Трискорни и Ко” (на углу Гороховой и Садовой улиц). В 1851 г. он вернулся в Каррару, а хозяевами мастерской стали дети Агостино – Павел (Паоло) и Александр (Алессандро), родившиеся в России. «Скульптурное заведение» А.А. Трискорни на Гороховой улице было одним из самых известных в Петербурге начала XIX века. Оно производило декоративные скульптурные работы и мраморные надгробия и просуществовало до 1870-х гг. 

Паоло Трискорни выполнил для семьи Демидовых несколько работ. Выше представлен портрет Анатолия Николаевича Демидова, заказанный его отцом в 1829 г. 

Но более ранней работой Трискорни для Демидовых скорее всего является надгробный памятник на могиле Александры и Николая Демидовых, детей Николая Никитича Демидова и Елизаветы Александровны Демидовой (Строгановой), умерших от пневмонии в 1800 г. Четырехлетняя Сашенька и годовалый Николаша, несмотря на усилия всех лекарей и знахарей Петербурга, ушли из жизни в течение трех месяцев. Детей похоронили на территории некрополя Свято-Троицкой Александро-Невской лавры.

Фирма Трискорни также выполнила облицовку колонн и камина в доме Павла Николаевича Демидова на Большой Морской улице в Санкт-Петербурге в 1835-1838 гг. При этом использовался камень, добытый во владениях Демидовых на Урале. В магазине при мастерской Трискорни можно было приобрести уже готовые малахитовые столешницы, вазы и чаши, отличавшиеся очень высоким уровнем исполнения малахитовой мозаики.

Портрет Анатолия Демидова кисти К.П. Брюллова (1829)

Портрет Анатоля Демидова, князя Сан-Донато.
Надпись: «К. Брюллофф, Рим 1829».
Карандаш и акварель на бумаге (26,7 x 22,9 см).
Написано в 1829 г. Ранее находился в собрании семьи Демидовых.

Портрет был продан в 2007 г. на аукционе Christie’s за 132000 долл. США.

Брюллов задумал написать молодого Демидова, хранителя многочисленных богатств как восточного властелина, в роскошном халате с кальяном в руке и прислуживающим арапчонком. Мастер тонко подметил индивидуальные черты изнеженной и несколько жеманной модели. Семнадцатилетний красавец еще сохранил черты юноши: нежный овал лица, припухлые губы. Произведение отличается художественной искренностью и блестящим мастерством исполнения: умело скомпонованы фигуры, музыкальны и ритмичны плавные линии. Прозрачность и чистота акварельных тонов сочетается с декоративной трактовкой тканей.

Малахитовые залы виллы Сан-Донато

Принадлежавшая Демидовым вилла Сан-Донато во Флоренции в середине XIX века была одним из ярчайших явлений в художественной жизни Европы. Богатейшие коллек­ции, собранные двумя поколениями семьи и открытые для избранной публики в конце 1850-х гг., привлекали не только любопытных туристов, но и специалистов в обла­сти истории искусства.

Будрина, Л. А. «Малахитовые залы» виллы Сан-Донато: реконструкция ансамблей и атрибуция их составляющих / Л. А. Будрина // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. – 2022. – Т. 12, № 3. – С. 525-537. – DOI 10.21638/spbu15.2022.307. – EDN MURNYL.

Бюсты Петра Великого и Анатолий Демидов

На личные средства Анатолия Николаевича Демидова в Европе были установлены бюсты Петра I.

Бюст в Брюсселе

Бюст Петра I установлен в Городском (ранее – Дворцовом, или Герцогском) парке Брюсселя. Парк находится в центре города, занимает площадь в 11 гектаров. 21 июня 1971 г. парк был признан национальным наследием Брюссельского региона и начались работы по его реставрации, завершившиеся в 2001 г.

Во время своего пребывания в Брюсселе Петр I проживал на территории этого парка с 3 (14) по 7 (18) апреля 1717 г. в «Доме Императора», он же «Дом Карла V» (Maison de l’Empereur; Maison de Charles-Quint). Это здание было снесено в 1778 г.

Бронзовый бюст Петра I является работой немецкого скульптора Христиана Даниэля Рауха (Christian Daniel Rauch; 1777–1857), основателя берлинской скульптурной школы. Бюст был подарен Брюсселю в 1854 г. (по другим данным в 1856 г.) Анатолием Демидовым в память о своем пребывании в городе в 1848–1849 гг. Аналогичный бюст Демидов в 1856 г. подарил городу Спа.

Бюст установлен на 8-гранном постаменте из искусственного мрамора. На лицевой части постамента находится бронзовая табличка с надписью на голландском языке: «Opgericht ter ere van tsaar Peter de Grote en als herinnering aan zijn verblijf te Brussel in 1717». На оборотной стороне на камне выбита золочеными буквами аналогичная надпись на французском: «Érigé en l’honneur du czar Pierre le Grand et en mémoire de son sejour à Bruxelles en 1717» (русский перевод: «Воздвигнут в честь Петра Великого и в память о его пребывании в Брюсселе в 1717 г.»).

Памятник располагается в низине (овраге) между деревьями, в угловой части парка, образуемой rue Ducale и place des Palais. Место было выбрано не случайно, ибо там издавна находится фонтан Марии Магдалины с надписью, относящейся к пребыванию Петра I в Брюсселе.

В течение десятилетий площадка возле памятника Петру I была Меккой для тысяч эмигрантов первой волны, переехавших в Бельгию в 20-е гг. XX века. Это место оставалось, для многих напоминанием о связи с Родиной. У бюста Петра проходили митинги эмигрантских организаций. Марина Цветаева после поездки в Брюссель писала Зинаиде Шаховской о «Петре в саду».  

Бюст в Спа

Внутри Pouhon Pierre le Grand (Источник Петра Великого) находится мемориальная плита в черном мраморе на латинском языке в память пребывания Петра I на курорте Спа летом 1717 г. Поставлена она была в 1718 г., текст написан лейб-медиком царя Петра Робертом Арескиным.

В 1856 г., Анатолий Николаевич Демидов, имевший у себя превосходный бюст Петра, работы известного берлинского скульптора Рауха, подарил его — по совету своего друга французского писателя Жюль-Жанена — городу Спа. Бюст этот был установлен в колоннаде залы, выстроенной королевой нидерландской Анной Павловной (дочерью Павла I), а городское управление предоставило за него звание гражданина Спа художнику Рауху.

«Последний день Помпеи» и Анатолий Демидов

У Анатолия Демидова были основания считать себя крестным отцом «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова. По воспоминаниям секретаря Анатолия Николаевича В.В. Стасова, он  рассказывал, что именно ему пришла в голову идея картины во время их с Брюлловым прогулки по раскопкам Помпеи. Так или иначе, из его переписки с художником и свидетельств современников известно, что Демидов заказал эту картину Брюллову за большие деньги и по истечении срока заказа настаивал на его выполнении, в которое сам художник уже не верил, предлагая расторгнуть контракт.

Вполне вероятно, что, если бы не Демидов, шедевр Брюллова так бы и не появился на свет. Хорошо известно также, что законченную картину Демидов сначала выставил с большим успехом в Риме и Милане, а потом решил отправить в парижский Салон, где, в отличие от Италии, она не вызвала восхищения публики и критиков. Только после этого картина была послана в Петербург в подарок Николаю I.

Остановимся подробнее на парижской рецепции «Последнего дня Помпеи». За свое полотно Брюллов получил в Салоне 1834 г. медаль первого класса (т.е. золотую) по исторической живописи. Но необходимо учитывать, что во Франции главное слово в признании успеха или неуспеха того или иного художника принадлежало критикам и публике и их мнение могло не совпадать с официальным распределением наград. С Брюлловым вышло именно так. «Последний день Помпеи» был принят в Париже холодно, оценки варьировались от уничижительных до сдержанно или снисходительно благосклонных. Критики указывали на различные недостатки картины, а также находили, что она вдохновлена французской и итальянской живописью и при этом несколько старомодна. Вот пример умеренного, но не лишенного язвительности отзыва из ведущего журнала «L’Artiste»: Полотно “Последний день Помпеи” опоздало с появлением в Париже лет на двадцать <…> По природе своего таланта г-н Брюллов близок некоторым знаменитым нашим живописцам времен Империи <…> Его имя, воссиявшее по ту сторону Альп, померкло в наших глазах <…> Мы не отрицаем не многие, но замечательные качества картины г-на Брюллова <…> Хотя большинство эпизодов этой колоссальной сцены трактовано с тем фальшивым и театральным преувеличением, которое свойственно нашей старой классической школе, некоторые другие решены с простотой и силой <…> Однако в итоге картина создает скорее комический, нежели устрашающий, эффект.

В целом «Последний день Помпеи» Брюллова мало занимал французов. В Салоне 1834 г. их больше всего захватывало соревнование между Полем Деларошем и Жаном-Огюстом-Домиником Энгром. Лучшими картинами Салона французские критики почти единодушно признали «Казнь Джейн Грей» Делароша и «Мученичество святого Симфориона» Энгра.

Современникам было ясно, что в Париже «Последний день Помпеи» потерпел фиаско. Но это не остановило Демидова от того, чтобы преподнести «забракованное» французами полотно в дар Николаю I. Нет сомнений, что Демидов был огорчен парижской неудачей Брюллова. Отчасти ее компенсировал успех художника в Италии, а потом — невиданный, абсолютный триумф в России. Но все-таки на дарственный жест Демидова легла легкая тень двусмысленности.

Салон 1834 г. стал торжеством не только Делароша, но и Анатолия Демидова, и вовсе не потому, что он познакомил Париж с русским искусством, а потому, что именно он приобрел «Казнь Джейн Грей» Делароша, как и несколько других лучших французских картин Салона. Вот, что писала французская критика: В этом году иностранные художники не блистают в нашем Салоне. Но иностранные любители искусства… с королевской щедростью вывозят наши самые прекрасные картины. Сверимся с салонным буклетом. Кому принадлежит «Джейн Грей» г-на П. Делароша? — Г-ну графу А. Демидову. Кому «Смерть Пуссена» г-на Гране? — Г-ну графу А. Демидову. А батальная картина г-на Эжена Лами?.. — Г-ну графу А. Демидову и т.д., и т.д. …Как бы нас не обвинили в намерении сделать его маркизом де Карабасом нашего Салона. По этим приобретениям видно, что у русских вельмож есть вкус.

Имея в виду демидовское собрание современной французской живописи, обозреватель «L’Artiste» вторил: «С тех пор, как г-н граф Демидов живет во Франции, он собрал галерею, которая обещает стать одной из самых выдающихся живописных коллекций нашего века».

Итак, Анатолий Демидов дарит российскому императору «Последний день Помпеи», оцененный в Париже, художественной столице Европы, совсем невысоко, как произведение в лучшем случае старомодное, в худшем случае посредственное. Но этого мало. Такой жест Демидов совершает, став владельцем «Джейн Грей», признанной в Париже не просто первоклассной картиной, а одной из лучших в современности. Это резко усиливает двусмысленность его жеста: Демидов косвенно, но вряд ли неосознанно подчеркивает, что как знаток современной живописи он превосходит Николая I.

Однако если посмотреть на эту историю со стороны того исключительного успеха, который «Последний день Помпеи» приобрел в России, успеха для искусства здесь беспрецедентного и неповторимого, роль Демидова тоже предстает нестандартной, более значительной, чем подобало играть смиренному подданному российского самодержца. В восприятии французов Демидов стал обладателем лучшей европейской картины 1834 г., в глазах соотечественников — заказчиком и дарителем лучшей русской картины целой эпохи. Выходило, что и как покровитель русского искусства Демидов превзошел едва ли не самого царя.

Несмотря на то, что Помпеи были погребены под слоем пепла в 79 году нашей эры, раскопки и научное изучение города начались лишь в 1748 г. Обнаруживаемые элементы зданий, останки тел и представляющие художественные ценность находки привлекали не только ученых. Везувий регулярно просыпался, чем вызывал очередную волну интереса к себе. После одного из сильных извержений к вулкану отправилась представительница семьи Романовых – невестка сразу нескольких российских императоров.

Великая княгиня Елена Павловна, урожденная принцесса Фредерика Шарлотта Мария Баденская, приходилась супругой Михаилу Павловичу — сыну императора Павла I, а также младшему брату Александра I и Николая I. Девушка была прекрасно образована и обладала энциклопедическими знаниями, имела доверительные отношения с Тургеневым и Пушкиным, покровительствовала Брюллову, Айвазовскому и Рубинштейну. Княгиня на протяжении всей жизни стремилась к новым знаниям и впечатлениям. Стоит ли удивляться, что в 1828 г., будучи еще молодой девушкой, она решилась на дальнее путешествие в Италию.


© Приём в Риме в честь великой княгини Елены Павловны. 1830. С.Л.Норблен, Л.Дюпре.

После посещения Рима и Венеции Елена Павловна направилась прямиком в Неаполь, в 15 км от которого расположен Везувий. Во время ее пребывания в городе, в Помпеях в доме Кастора и Поллукса археологи обнаружили скелет женщины, у которой в руках нашли мешочек с золотыми украшениями. Это открытие не могло не взволновать Великую княгиню — она дважды лично приезжала на место раскопок: 28 января и 9 марта 1829 г. Во время визитов ей были подарены местные находки: монеты, светильники, бронзовые накладки на мебель, терракотовая посуда, 120 сосудов различного размера из раскрытой лавки стекольщика.

Несмотря на возможную опасность, княгиня также решила не лишать себя удовольствия совершить восхождение к самому Везувию. 19 марта под руководством действительного секретаря Неаполитанской королевской академии Тео Мотичелли она со свитой отправилась в экспедицию к подножию вулкана. И хотя в течение нескольких дней над ним можно было увидеть пар, поднимающийся из кратера, и часто, особенно после наступления темноты, наблюдать потоки светящейся лавы, это зрелище не испугало молодую женщину.

Стоит отметить, что Везувий – действующий вулкан, периоды слабой активности которого перемежаются сильными извержениями. Буквально несколькими годами ранее одно из них разрушило большую часть Неаполя и привело к значительным человеческим жертвам (около 26 тысяч человек).

Как же забеспокоились все сопровождающие члена русской царской семьи, когда на закате при подходе участников экспедиции к краю небольшого конуса, неожиданно из него стала вытекать лава! Наконец, они осознали всю опасность и возможные последствия. К счастью все обошлось, и вулкан не стал демонстрировать всю свою мощь. Современники утверждали, что Елена Павловна лично в тот вечер собрала на склонах вулкана около 300 образцов.

По возвращении в Петербург она передала собранные «вулканические произведения» в музей петербургского Горного корпуса. Каталог коллекции насчитывает 294 образца минералов, пород, лав и других продуктов извержения Везувия. Основная часть, по-прежнему, хранится в собрании Горного музея Санкт-Петербургского горного университета. Преимущественно в коллекцию вошли минералы, образовавшиеся в результате вулканической и поствулканической деятельности вулканов, расположенных в окрестностях Неаполя. Среди образцов — извержения XIX века, встречаются также сборы более ранних периодов.

Источник: Наталья Таран. Кто из русской царской семьи был свидетелем извержения Везувия. https://forpost-sz.ru/a/2023-01-12/kto-iz-russkoj-carskoj-semi-byl-svidetelem-izverzheniya-vezuviya.

Санкт-Петербургская Императорская Академия художеств и Анатолий Демидов

Русская часть демидовского собрания живописи и скульптуры оказалась наименее представительной, в обнаруженных документах отмечены лишь некоторые контакты Анатолия Демидова с русскими мастерами.

Нельзя сказать, что сам Демидов не прилагал усилий к тому, чтобы наладить отношения с национальной художественной средой. Чрезвычайно интересный и показательный эпизод связан с попыткой Анатолия Демидова объявить в 1836 г. конкурс для академических живописцев с сюжетом из истории Петра Великого. Большое количество документов, связанных с этим конкурсом, объединено в пухлое дело (182 листа) в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге.

15 ноября 1836 г. Почетный член Академии художеств, камер-юнкер Анатолий Николаевич Демидов, письмом из Флоренции обратился к Президенту Академии Оленину с предложением провести среди российских живописцев конкурс по следующей программе: «Предмет картины, предполагаемой к исполнению, мог бы изображать Петра I в рост, в один из случаев, когда наш великий государь соображал одну из тех исполинских мыслей, которыми он возвел прекрасное наше Отечество на высшую степень славного его могущества». Обращение к деяниям Петра Великого для Демидова не было случайностью: он благоговел перед именем Петра и даже подарил в 1856 г. Саардамскому домику-музею портрет основателя Петербурга. Весьма интересна мотивировка объявления конкурса: на эту акцию князя Сан-Донато подвигло сознание «принадлежности к семейству, для которого великим счастьем всегда было содействие процветанию России», «унаследованное [от предков] сознание национальной принадлежности и стремление во всех обстоятельствах испытывать благородное желание быть полезным отечеству, которому каждая моя акция должна служить новым доказательством!».

Конкурс призван был содействовать новому расцвету художеств в России, «…поскольку с «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова ни один из наших художников не смог привлечь к себе особенного внимания». Условия конкурса таковы: авторы двух картин, получивших, по мнению компетентного жюри, в которое входит и сам меценат, наивысшую оценку, награждаются премиями по восемь тысяч рублей. Каждая из них и еще четыре, признанные достойными, выставляются в Петербурге и в Москве. Не получившие премии участники поощряются выплатами в триста рублей каждый.

Срок завершения конкурса — по предположению его инициатора — 6 декабря 1837 г., то есть в день памяти Святого Николая Мирликийского и тезоименитства Императора Николая Павловича. Затем одна из премированных картин останется в Академии, а вторая станет собственностью князя Сан-Донато и отправится к нему в Италию.

Курьезная деталь: Демидов предлагал с посетителей выставок в Москве и Санкт-Петербурге брать добровольное пожертвование по одному рублю с каждого. Употребить эти деньги следовало на развитие художеств в России. Забегая несколько вперед, отметим, что предложение брать деньги с посетителей выставок не получило высочайшего одобрения. Благородную инициативу Анатолия Николаевича сопровождало множество иллюзий: он предполагал, что идея конкурса будет с восторгом подхвачена в Петербурге, что состав конкурсантов будет многообразен и многочисленен и, наконец, что толпы жаждущих увидеть новоявленные шедевры будут осаждать выставочные залы в обеих столицах. На деле история соревнования оказалась насыщенной перипетиями, позволяющими сделать вывод о том, что начинание Демидова в Академии художеств было принято прохладно и уже с первых шагов обречено на неудачу.

С трудом раскручивавшаяся без должного энтузиазма со стороны Президента бюрократическая машина Академии в марте 1837 г. еще «согласовывала» вопрос в Министерстве императорского двора и в Зимнем дворце. Разумеется, никаких известий о судьбе своего начинания не получал и Анатолий Демидов. В нетерпеливом недоумении он, предполагавший завершить все предприятие в год, в середине марта 1837 г. разразился в адрес Алексея Оленина письмом, ругательный смысл которого не могла скрыть даже изысканность французской фразеологии и лексики: упомянуты были все обиды — и проволочки с конкурсом, и неуважение к меценату, и неполучение в течение почти трех лет диплома Почетного члена, которым он, напомним, был избран в сентябре 1834 г.

20 марта Оленин направил Демидову сухой официальный ответ по-русски, где сообщалось об утверждении его инициативы императором и о намерении в самые близкие времена дать объявления в петербургские газеты…и так далее — вся предусмотренная бюрократическим регламентом процедура. К официальному письму приложена собственноручная записка по-французски. Тон этой отповеди тверд и заносчив: дескать, в недопустимом стиле вы обвиняете меня в задержке ответа о конкурсе, а также в том, что до сих пор не получили диплома почетного члена Академии. … «Не намерен перед Вами отчитываться…И более достойные персоны терпеливее… Если вы продолжите мне писать в стиле Вашего последнего письма, я не намерен Вам отвечать…».

Несколько месяцев понадобилось для подготовки объявлений в «Северную пчелу», «Русский инвалид» и «Художественную газету», почти год — для сообщения в Италию, секретарю русской миссии при папском престоле Павлу Кривцову, к сведению русских пенсионеров.

В апреле месяце злопамятный Оленин продолжил развитие интриги. Он адресовался к Министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому с новым предложением: поскольку все художники заняты исполнением «высочайших поручений», выполнить условия конкурса, объявленного Демидовым, в означенный период представляется абсолютно невозможным, и срок его завершения следует отложить на год, до 6 декабря 1838 г. Министр, посчитав возможным не советоваться по этому предмету с императором, согласился с доводами Президента и велел лишь снестись с находящимся в Париже Демидовым и проинформировать его о принятом решении.

Интонация ответного письма князя Сан-Донато — от 27 апреля 1837 г. — окрашена безнадежностью, он лишь просит время от времени сообщать ему о результатах проводимых конкурсных мероприятий.

Дела шли своим чередом: принимается решение Академического Совета, дублируются объявления в прессе. Активно создается видимость бурной деятельности: утверждается состав жюри из двадцати пяти человек, дебатируется размер премии рядовым участникам (не менее пятисот рублей, что только покроет расходы на покупку необходимых материалов). В декабре 1837 г. стали поступать заявки от художников. К началу 1838 г. определился, наконец, состав конкурентов, оказавшийся, мягко говоря, мало представительным: из одиннадцати претендентов лишь четверо были опытными живописцами: академик Алексей Венецианов, профессор Андрей Иванов, академик Алексей Марков и назначенный в академики Абрам Зеленский. В числе других — были пенсионеры Академии Вильгельм Гюне, Михаил Дмитриев, художники Георг Рудольф Каринг из Риги, Иван Левшин и Василий Демидов, два провинциальных учителя рисования — Артемий Силикович из Орши и Филипп Павловский, преподававший рисунок в Клеванской губернии Киевского округа.

Переписка Демидова и Академии все более приобретала характер рутинной перепалки: меценат почти безнадежными просьбами пытается стимулировать едва теплящийся процесс. Академия художеств вяло реагирует, изобретая новые и новые поводы для того, чтобы бюрократическими отсрочками заморозить конкурс вовсе. К примеру, в состав жюри были включены профессора Алексей Егоров, Александр Варнек, Карл Брюллов, Федор Бруни, Петр Басин, что автоматически лишило этих выдающихся мастеров права участия в состязании.

Осторожный протест Демидова вновь провоцирует вначале категорическую отповедь, дескать лучшие наши живописцы, будучи заняты другими работами по высочайшему указанию, именно поэтому не могут принять участие в разработке демидовской программы. Новая апелляция порождает новую отписку: если кто-то из знаменитых живописцев захочет принять участие в конкурсе, он будет освобожден от членства в жюри. Разумеется, этого не произошло. Отчаянную попытку спасти конкурс, придать ему официальное общероссийское звучание предпринял меценат, предложив включить в состав жюри одиннадцать представителей высшей аристократии и придворных сановников: князя Трубецкого, графа Григория Строганова, князя Петра Михайловича Волконского (министра императорского двора), князя Григория Михайловича Волконского, графа Александра Федоровича Орлова, шефа жандармов Александра Христофоровича Бенкендорфа, государственного канцлера Карла Васильевича Нессельроде и других. Увы! Волконские, Нессельроде, Орлов участвовать в работе жюри отказались.

По настоянию инициатора соревнования, Академия объявила о возможности подавать работы для прежде не записавшихся. Из одиннадцати конкурсантов двое отказались прежде срока: академик Алексей Марков сообщил, что записался исключительно из приверженности теме, но писать картину к сроку не будет, ибо пока занят другими работами по заданию Академии. Похоже, что ему порекомендовали отказаться от участия в конкурсе. Оршинский учитель Артемий Силикович рапортом известил о том, что не собирается доставлять заявленную картину. Картина Вильгельма Гюне не прибыла к сроку.

Налицо хорошо замаскированный обилием документов, протоколов и писем, спровоцированный, по всей видимости, самолюбивым Президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным саботаж публично объявленного благородным и высокопатриотичным начинание Анатолия Николаевича Демидова.

Сказалось, безусловно, весьма прохладное отношение к непризнанному князю со стороны императорского двора, впрочем, ощущавшееся в оценке любых инициатив Демидова, будь то путешествие по югу с изданием зарисовок или попытка поднести Николаю I малахитовую сень для Исаакиевского собора.

10 декабря 1838 г. состоялось чрезвычайное заседание Совета Академии художеств, где рассматривались семь поступивших работ. Имеющиеся документы фиксируют доставку картин от четырех прежде записанных конкурсантов: Андрея Иванова, Георга Рудольфа Каринга, Василия Демидова и Алексея Венецианова. Таким образом, очевидно, были приняты и какие-то работы не поименованных в списке авторов: сегодня доподлинно известны два полотна из списка (Георг Рудольф Каринг и Венецианов). Возможно, небольшая картина Григория Чернецова из коллекции Русского музея и аллегорическая композиция, недавно приобретенная петербургским частным собирателем, связаны с этим же конкурсом.

Так или иначе, чрезвычайное заседание Совета Академии, собравшееся для предварительного просмотра представленных полотен, констатировало (без всякого жюри!) низкий уровень всех представленных программ и решило: премии не присуждать и конкурс закрыть! Извещенный об этом решении Демидов горестно воскликнул в письме из Парижа: «…не настало еще время к поощрению отечественных искусств!». На что незамедлительно получил выговор Оленина: «… убеждение Ваше, выраженное в письме… … не могло не показаться неожиданным от вас, почетного члена Академии художеств и такого человека, который по средствам своим желает в качестве русского действовать на пользу Отечества». И еще упреки: задача была сформулирована неопределенно; премии слишком малы, чтоб побудить к работе известных художников, так что именно вам делать упрек вовсе не следовало!».

Оставшиеся в деле документы извещают об окончательном закрытии соревнования и незамедлительном возврате в контору Демидова в Петербурге прежде полученных Академией денег.

Однако же неугомонного камер-юнкера неудача отнюдь не обескуражила. Буквально через несколько дней, 3 февраля 1839 г., он обращается к вице-президенту Академии художеств с пространным письмом, содержащим новый прожект. На сей раз Демидов предложил программу для архитектурного класса: план и фасад тюрьмы для законченных преступников, сочетающей функциональность и эстетические качества. Похоже, эта инициатива вовсе не получила никакого развития и даже не удостоилась отклика.

Объявление о конкурсе в газете "Санкт-Петербургские ведомости" от 04.04.1837 г.

Композиции Поля Делароша из собрания Анатолия Демидова

Поль Деларош (1797-1856) при жизни достиг самого почетного положения во Французской академии и был чрезвычайно знаменит по всей Европе, включая Россию, и среди культурной и политической элиты, и среди широкой публики.

Только в последней четверти XX века интерес к Деларошу возникает вновь, в значительной степени благодаря случайному стечению обстоятельств, в центре которого оказывается его картина «Казнь Джейн Грей» (1833 г. Холст, масло. 246 х 297. Национальная галерея, Лондон). В 1973 г. куратор галереи Тейт, работающий над книгой о Джоне Мартине, английском современнике Делароша, нашел в фондах галереи забытый холст Мартина «Гибель Помпеи и Геркуланума»: он был свернут в один рулон с полотном «Казнь Джейн Грей», которое также считали утраченным. Через два года после этого картина Делароша была выставлена в Лондонской Национальной галерее, и теперь она стала одним из самых популярных ее экспонатов.

«Казнь Джейн Грей» Делароша была выставлена в парижском Салоне 1834 г. одновременно с «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова. В связи с этим в русской прессе появилось одно из самых ранних упоминаний Делароша в журнале «Библиотека для чтения». О Делароше сказано больше, чем о других живописцах, включая самого Брюллова, и при этом с наибольшей неприязнью. Деларош представлен и главным конкурентом, и творческой противоположностью Брюллова: по мнению русского обозревателя, посредственному Деларошу несправедливо достался тот успех, который должен был обрести гениальный Брюллов.

Одним из первых и самых щедрых покровителей Делароша в Европе был Анатолий Николаевич Демидов, который мало интересовался русским искусством, но покровительствовал Брюллову. Эжен Делакруа как-то сравнил Делароша с боярином, намекая на особое благоволение к нему сказочно богатого русского барина и выразив презрение одновременно к ним обоим, хотя Демидов охотно покупал и работы Делакруа.

Главным произведением Делароша в коллекции Демидова была «Казнь Джейн Грей», занимавшая почетное место в экспозиции его живописного собрания на вилле Сан-Донато близ Флоренции. Демидов купил эту картину сразу же, как только она была завершена в 1833 г. В 1832 г. он приобрел акварельный эскиз Делароша к картине «Смерть герцога де Гиза» (1832 г. Бумага, акварель. 14 х 25. Собрание Уоллеса, Лондон). Коллекция Демидова включала также несколько авторских версий различных картин Делароша в основном на сюжеты из английской истории.

Большим почитателем Делароша был Владимир Стасов, что не само собой разумеется, учитывая его антиакадемическую позицию и приверженность реалистической идеологии. Вероятно, увлечение Деларошем возникло у Стасова в начале его карьеры, когда с 1851 г. он несколько лет служил секретарем и консультантом по художественным вопросам у Анатолия Демидова, выполняя также обязанности библиотекаря на его вилле Сан-Донато. О Делароше Стасов многократно упоминал в своих статьях и называл его «одним из самых передовых художников Франции и Европы». В отличие от Бенуа Стасов трактовал Делароша в границах не столько академизма, сколько современного историзма. Стасов писал: «Деларош <.> обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим постижением событий и людей <.> Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки».

В отличие от Бенуа Стасов не обнаруживал «русского Делароша» ни в Брюллове, ни в художниках поколения Брюллова. В 1863 г., то есть более чем через десять лет после смерти Брюллова, Стасов говорил о Делароше как о мастере, которому никто в России «даже издали не пытался подражать». Но под конец жизни Стасов подытожил: «Деларош пользовался великою славою и любовью в России между всеми нашими художниками. По какой-то странности, столько же удивительной, сколько и почетной для нас, Поля Делароша любили гораздо больше у нас в России, чем в самой Франции». Стасов имел в виду русских живописцев исторического жанра постбрюлловского поколения, включая передвижников.

Пик влияния Делароша в России пришелся, действительно, на 1860-1870-е гг., когда во Франции его триумф закончился.

«Греческая рабыня» Анатолия Демидова

15 декабря 1843 г. человек, который стал самым выдающимся частным покровителем Хайрама Пауэрса (1805-1873), впервые посетил мастерскую скульптора. Анатолий Николаевич Демидов приехал во Флоренцию, чтобы лично увидеть работы широко обсуждаемого американского скульптора. Несмотря на то, что творческая энергия Пауэрса была на пике, его финансовое положение было нестабильным. У него было заказов едва ли на полдюжины портретных бюстов и ни одного на статую классического сюжета. Он серьезно подумывал о том, чтобы отказаться от своей карьеры и вернуться домой в Цинциннати, штат Огайо. А.Н. Демидов понимал современную мраморную скульптуру и восхитился почти законченной гипсовой моделью «Греческой рабыни». Он также осмотрел мраморный блок, подготовленный для работы, но, к большому разочарованию Пауэрса, Демидов ушел, не разместив заказ.

Летом 1845 г., Демидов вновь посетил мастерскую Пауэрса и заказал бюст жены. Но, к моменту доставки бюста в марте 1847 г. принцесса Матильда уже развелась с мужем и переехала с любовником в Париж.

В 1845 г. скульптура «Греческая рабыня» впервые была показана публике в Лондоне; ее версии гастролировали по Соединенным Штатам с 1847 г. Статуя вызвала бурную реакцию. Весть о реакции на «эту всемирно известную статую, над которой поэты возвеличивались», как описывалось в одном из рекламных проспектов, несомненно, достигла художественного мира Флоренции. Возможно, сожалея о том, что он не купил первую версию, когда у него была такая возможность шесть лет назад, Анатолий Николаевич подписал 8 сентября 1849 г. соглашение о приобретении частично законченной версии, которую Пауэрс изначально намеревался передать Сиднею Бруксу, своему американскому банкиру для возможной продажи в пользу художника. Демидов торговался, но в конце концов согласился заплатить семьсот фунтов, из которых четыреста должны были быть выплачены немедленно, а остаток — после доставки готовой статуи 1 мая 1850 г.

«Греческая рабыня» версии, сделанной для Демидова, точно повторяет стиль и исполнение первой версии (хранится в Raby Castle, Staindrop), но драпировка имеет меньше кистей и включает более грубую бахрому. По отдельному соглашению Демидов заказал сложный пьедестал из белого мрамора, украшенный низким рельефом с арабесками. 1 мая 1850 г., как и было обещано, статуя и пьедестал были доставлены на виллу Сан-Донато.

Неизвестно, где на вилле была установлена «Греческая рабыня». Как и многие другие коллекционеры того времени, Демидов больше интересовался современной скульптурой, чем скульптурой эпохи Возрождения, и итальянскими, а не французскими произведениями. Ему принадлежали работы Джулио Тадолини, Лоренцо Бартолини, Рафаэлло Романелли, Фелиси де Фово и Джованни Дюпре, а также скульптуры уроженца Швейцарии Джеймса Прадье (например, Сатир и Вакханка, ок. 1834 г., мрамор, Лувр, Париж). В то время как некоторые из более ранних версий «Греческой рабыни» были отправлены в турне с целью получения дохода на публичных выставках, Демидов приобрел статую исключительно для собственного удовольствия и удовольствия своих гостей. Легко представить его в сопровождении молодых актрис, чью компанию он предпочитал, прогуливающегося с гостями из одного роскошного салона в другой, потягивающего шампанское и останавливающегося, чтобы насладиться своим последним приобретением — «Греческой рабыней», наводящей на размышления сентиментальной скульптурой, основанной на Эллинистической Венере Медичи.

«Греческая рабыня» была продан лондонскому дилеру Филлипсу на распродаже 3–4 марта 1870 г. за 53000 франков (около 11000 долларов). Это была рекордная цена за современную скульптуру на парижском аукционе того времени. 29 апреля 1870 г., на следующий день после последней из этих исторических распродаж, Анатолий Демидов умер в Париже. Пройдя через различные частные коллекции, «Греческая рабыня Демидова» была приобретена Художественной галереей Йельского университета в 1962 г., где впервые в истории этой скульптуры она была выставлена на всеобщее обозрение.

Карл Брюллов. Портрет Анатолия Демидова

Из книги И. Шакинко «Загадка уральского изумруда», 1980 г.

В сентябре 1975 г. в газете «Правда» появилась любопытная корреспонденция Н.Прожогина. Во Флоренции при посещении дворца Питти он увидел большую картину, изображающую скачущего на коне охотника. Полотно принадлежало кисти Карла Брюллова и являлось парадным портретом одного из потомков знаменитых уральских горнопромышленников, владельца Нижнетагильских заводов Анатолия Николаевича Демидова.

О картине этой упоминалось почти во всех книгах, посвященных творчеству Брюллова, но при этом всегда оговаривалось: «местонахождение картины неизвестно». При характеристике ее искусствоведы обычно ссылались на масляный этюд и рисунок, хранящиеся в Третьяковской галерее, да на эскиз в Русском музее. Правда, репродукция портрета воспроизведена в конце прошлого века в книге «Демидовский лицей в г. Ярославле», но где именно находится оригинал, никто в России не знал. О судьбе портрета стало известно только в последние годы. Но сначала вспомним историю его создания.

О близких отношениях А.Н. Демидова с Брюлловым писали много. Известно, что в итальянский мастерской художника учились четыре пенсионера из Нижнего Тагила — демидовские крепостные, что именно по заказу Анатолия Демидова написано знаменитое полотно «Последний день Помпеи», которое он приобрел у художника за 40 тысяч франков, вывез в Россию и преподнес в дар императору Николаю I, что Брюллов кроме Анатолия Николаевича писал и других Демидовых, что кроме портрета Авроры Демидовой в Нижнем Тагиле имелись и другие холсты прославленного живописца (например, Д.Н. Мамин-Сибиряк видел в доме у тагильского старожила и «большого любителя всякой старины, живописи и минералогии» Д.П. Шорина «недоконченный образ Христа» работы Брюллова).

Казалось бы, факты говорят о близких, даже дружеских отношениях Брюллова и А.Н. Демидова. Сохранилась многолетняя переписка между ними. И все-таки едва ли можно говорить о дружбе столь разных, столь по духу чуждых друг другу людей.

Когда они в 1827 г. впервые встретились, Брюллов был уже зрелым человеком и художником, Демидову же исполнилось всего пятнадцать лет. Биографы рода Демидовых замечают, что Анатолий с юных лет «подавал надежды» и отличался самостоятельностью. Но это была, пожалуй, самостоятельность избалованного подростка, который мог позволить себе самые неожиданные выходки. Даже Н.Н. Демидов как-то сказал о своем младшем сыне, что из него «выйдет или негодяй, или замечательный человек». Один из мемуаристов пришел, однако к такому выводу: «кажется ни того, ни другого из него не вышло».

Об одной из первых встреч Брюллова с Анатолием Демидовым художник М. Железное вспоминает так: «Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и повез его с собой в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил ее, по обыкновению с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он ее напишет…». Казалось бы, все говорит о взаимопонимании между художником и его юным меценатом. Но послушаем Железнова дальше. «Из того, вероятно, ничего бы не вышло, но какая-то дама, имя которой осталось мне неизвестно, после того как эскиз для «Помпеи» был уже написан, за обедом, на котором присутствовали Демидов и Брюллов, завела с Демидовым разговор о его поездке в Помпею и сумела поставить его в такое положение, что он из угождения своей собеседнице заказал Брюллову написать «Последний день Помпеи». Итак, не столько понимание Демидовым замысла художника, сколько каприз миллионера привел к заключению контракта на будущую картину.

Почувствовав себя хозяином еще не написанной картины, Демидов пытается подгонять художника, торопить его. Но не тут-то было. Один из русских, живших тогда в Италии, писал брату Карла Павловича – Александру: «Слышал от одного художника… что твой брат Карл портрет для великого князя делать отказался. Демидову картину… которую он ему заказал (слово неразборчиво), не хочет делать и, несмотря на письменное условие, которое он ему дал, делать оную отказался… Хочет быть вне зависимости. Вот что я слышал. Не знаю, хорошо ли это…».

Строптивость художника чуть было не привела к разрыву контракта. Однако Демидов уступил и, заключив с Брюлловым новые условия, продолжал нетерпеливо ждать. Но общался и переписывался художник со своим «меценатом» без особого желания. 18 января 1833 г. Демидов писал Карлу Павловичу из Парижа: «Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю за оное, тем более что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы…».

После конфликта 1830 г. и взаимного примирения Брюллову было уже неудобно отказать Демидову в новой просьбе, и в 1831 г. художник начал работать над большим портретом уральского заводчика. Сохранилось несколько эскизов и рисунков к этому портрету. Брюллов ищет общую композицию, тщательно разрабатывает отдельные куски картины — то заднюю ногу лошади, то часть туловища собаки, то застежку на боярском костюме Демидова. Но вот что стоит заметить: художник не сделал ни одного эскиза или наброска лица портретируемого, по крайней мере среди сохранившихся рисунков мы их не находим. Очевидно, самое главное в портрете – лицо А. Н. Демидова – его не особенно интересовало.

Портрет этот в 30-е гг. Брюллов так и не закончил. Завершенными оказались лишь фигура всадника да голова и грудь лошади.

В дальнейшем художник уже избегал работать по заказам своего «мецената». Так, в марте 1837 г. Анатолий Николаевич объявил в русской Академии художеств конкурс на тему «Петр Великий» и назначил две премии, каждую по восемь тысяч рублей. Брюллов не принял участия в конкурсе даже после того, как Демидов запросил Академию: почему в списке художников, записавшихся на конкурс, нет имени Брюллова.

В мае 1844 г., уже не надеясь на завершение своего портрета, Анатолий Демидов писал Карлу Павловичу из Флоренции в Петербург: «Вы, без сомнения, помните, что около десяти лет тому назад, во время пребывания моего в Италии, вы начали рисовать мой портрет, на котором я был изображен верхом, в боярском костюме; мой отъезд (за которым последовал и ваш) не дал возможности его закончить. Узнав, что этот эскиз находится в числе вещей, переданных вами при отъезде из Рима на хранение А. Иванову, я недавно писал ему и просил прислать мне этот эскиз во Флоренцию, но он мне ответил, что может передать его мне только с вашего разрешения. Ввиду этого, я прошу вас, дорогой Брюллов, будьте любезны дать ему возможно скорее это разрешение, потому что этот эскиз в том положении, в каком он находится в настоящее время, может представлять интерес только для меня».

Ответил ли художник что-нибудь Демидову – неизвестно, но эскиза он так и не получил. Уже в 1850 г., едва узнав о приезде Брюллова в Рим, Анатолий Николаевич писал ему из Сан-Донато: «Не имея возможности ни вернуть прошлого, ни требовать от вас (новой) великой страницы в истории, я хотел бы лишь воспользоваться вашим пребыванием здесь (т. е. в Риме), чтобы попросить вас об одном одолжении, которое меня весьма тронуло бы. Почти четверть века прошло с тех пор, как вы сделали с меня один набросок: как сейчас вижу себя верхом, в лесном уголку, в сопровождении борзой собаки. Вы можете себе представить, с каким удовольствием увидел бы я этот портрет доконченным, понятно, с помощью ваших воспоминаний. Ведь никакое чудо не в состоянии возвратить нам хотя бы лишь на четверть часа признаков молодости, бывшей у нас 22 года тому назад. Итак, скажите мне, мой милый Брюллов, согласны ли вы докончить этот набросок и дать мне мой портрет (в моем далеком прошлом), на котором я изображен в национальном костюме; последний, конечно, не изменился. Если бы вас посетило на то благое вдохновение, то я попросил бы вас удержать его на мгновение, ибо я уже делаю все необходимые приготовления к своему скорому отъезду на родину, а затем в Сибирь. Было бы нерассудно начинать другой портрет, относящийся к эпохе, бывшей 20 лет назад».

Но Брюллов не спешил приняться за портрет. Через год А.Н. Демидов опять повторяет свою просьбу, безбожно льстя при этом художнику: «Спешу просить вас не оставить без исполнения этого намерения вашего: я наполнен нетерпением увидеть окончательно это произведение ваше, которое, кажется, займет такое важное место в ряду всего того, что вами сделано. По получении от вас этого портрета он останется несколько времени у меня в Сан-Донато, а потом я намерен послать его на Парижскую выставку, которая скоро откроется, а потом на постоянную Венскую, после чего я предложу Иордану сделать с него большую гравюру. Мне кажется, что ни с одной из ваших картин не сделано еще гравюр: есть несколько более или менее дурных литографий — вот и все, а давно бы, кажется, пора было позаботиться о том, чтоб ваши вещи были у всех в руках…».

После таких настойчивых просьб Брюллов взялся было за продолжение портрета, но так и не закончил его. Смерть, наступившая в июне 1852 г., помешала ему завершить и многие другие замыслы.

В 1851 г. А.Н. Демидов пригласил тогда еще молодого искусствоведа В.В. Стасова привести в порядок библиотеку и картинную галерею во дворце Сан-Донато. Узнав о смерти Брюллова, Стасов выехал из Сан-Донато в Рим, чтобы посетить мастерскую умершего художника и составить опись оставшихся после смерти произведений. О незавершенном портрете А.Н. Демидова молодой искусствовед писал так: «Во всей картине немногое кончено: соболий мех, которым подложен опошень его с развевающимися по ветру длинными рукавами, наброшенный сверх кафтана, местами некоторые другие части костюма и больше всего голова и грудь лошади — вот все, что кончено. «Я начал этот портрет тогда, когда мало еще знал лошадей, – говорил в последнее свое время Брюллов,— и от этого сделал тут большие ошибки; теперь надобно было бы многое переменить: всю голову и грудь лошади передвинуть на целых четыре пальца вперед, а теперь мне уже больше не написать так эту грудь и голову». Потом он находил, что надобно опустить гораздо ниже главную фигуру, а он больше не хотел приниматься за такую долгую работу — значило бы весь портрет начинать с самого начала. Но каков и теперь портрет нельзя не остановиться перед этой лошадью, с ее огненными глазами, широко пышащими ноздрями и грудью, выдающейся из картины точно живая и блистающая под пробившимся сквозь деревья солнечным лучом. Эта грудь лошади так написана, как писал в своих портретах живые лица Рембрандт, один из великих и самых главных учителей Брюллова».

Как видим, Стасов восторгается в картине всем кроме самого главного — образа портретируемого. Собственно, человеческого образа на картине и нет — лицо Анатолия Демидова художник так и не закончил, а только эскизно наметил. А ведь в портрете Брюллов, если человек ему нравился, и он понимал его, обращал главное внимание именно на лицо. Здесь же, на этой картине, лицо всадника менее всего привлекало его внимание. Не свидетельствует ли это о том, что Анатолий Демидов как личность мало интересовал живописца?

Последние годы советские журналисты и историки Юлия Глушакова и Иван Бочаров занимались в Италии поисками новых материалов по истории русской культуры. Эти поиски привели к новым интересным открытиям, в том числе и в творчестве Карла Брюллова, и прибавили несколько новых страниц к судьбе интересующего нас портрета.

Князь Сан-Донато А.Н. Демидов умер в 1870 г. бездетным. Нижнетагильские заводы и все его состояние перешли к племяннику Анатолия Николаевича – Павлу Павловичу. В 1872 г. П.П. Демидов приобрел новую виллу в Протолино. Новую — в смысле еще одну, ибо вилла в Протолино была одной из самых старинных в Италии. П.П. Демидов перестроил виллу и перевез в нее из Сан-Донато фамильную библиотеку и художественные коллекции. Сюда же переехал и портрет А.Н. Демидова.

От Павла Павловича вилла в Протолино отошла к его дочери Марии, а после ее смерти – к одному из членов югославской королевской семьи Карагеоргиевичей — принцу Павлу, приходившемуся племянником дочери П.П. Демидова.

В 1969 г. принц продал виллу Протолино с молотка, а художественные произведения из старинной коллекции Демидовых оказались на флорентийском аукционе. Портрет А.Н. Демидова избежал этой участи – он был передан Карагеоргиевичем в дар городу Флоренции и помещен во дворце Питти. Здесь-то его и увидели советские журналисты. Но вот что их удивило: состояние портрета не совсем соответствовало описанию В.В. Стасова. Ведь он видел после смерти Брюллова во многом еще не законченное полотно, а во флорентийском музее висела почти завершенная картина – лишь слегка недописан фон в нижней части холста. И еще заметили Ю. Глушакова и И. Бочаров: «Диссонансом в общем строе настоящей живописной симфонии, которую представил нам в этой работе Брюллов, служит лицо всадника. В глаза сразу бросается иная манера наложения мазков, в какой написано лицо, – она совсем не совпадает с манерой позднего Брюллова. Но главное – посредственность исполнения этой части полотна по сравнению со всей живописью картины. Лицо написано без какой бы то ни было попытки раскрыть довольно сложный и во многом противоречивый характер заказчика портрета…. Ясно, что картину по смерти Брюллова дописывал какой-то другой, не очень одаренный художник.

Подтверждение своей догадки мы получили в Риме от Марии-Джулли и Джулио Титтони, потомков братьев Титтони, участников революции 1848 г., с которыми был дружен Брюллов и в чьем доме он умер в июне 1852 г. Когда мы разговорились с Джулио Титтони о демидовском портрете Брюллова, он сообщил, что располагает данными из семейного архива о том, что эта работа была закончена другим художником. По словам Джулио Титтони, незавершенный портрет Демидова попал в руки банкира Мариэтти, знакомого с Брюлловым. Потом, когда Мариэтти разорился, портрет Демидова был выкуплен у него самим уральским заводчиком, поручившим после смерти Брюллова закончить его какому-то другому художнику».

Такова многотрудная судьба последней большой работы великого русского мастера, украшающей сейчас музей Питти во Флоренции.

Анатолий Демидов и Эжен Лами

Анатолий Николаевич Демидов дружил с художником Эженом Лами и размещал у него заказы на картины, которые сегодня хранятся в различных музейных и частных коллекциях. Вот только несколько из них:

Фонтан молодости

Акварель. 25,5 х 47 см. Монограмма: «EL». Происхождение: Работа по заказу Анатолия Демидова

Эжен Лами, которого вместе с Константином Гисом и Полем Гаварни считают одним из самых язвительных летописцев своей эпохи, очень остроумно и иронично изобразил собравшихся здесь людей. Фонтан молодости, традиционно популярная тема в западном искусстве, нашел законченное выражение, прежде всего, в работах немецких художников XVI века, таких как Лукас Кранах и Ганс Зебальд Бехам. Лами перенес соответствующие действия в свою эпоху, в эпоху «гражданина короля» Луи-Филиппа. Можно назвать эту бурлескную аллегорию одним из главных произведений художника. Пестрая компания самых разных личностей — элегантные дамы, высокопоставленные офицеры, придворные чиновники и франты — собрались у кромки фонтана в тщетной надежде вернуть утраченную молодость и красоту.

Яркая сцена буквально пульсирует бесчисленными причудливыми и проницательно наблюдаемыми деталями. На переднем плане стоит худощавая женщина увядшей красоты, одетая в одни чулки и кокетливо скрывающая наготу, а рядом с ней нерешительная дама в роскошном платье боится войти в холодную воду. В центре переднего плана тучная матрона неуверенно входит в ледяной фонтан молодости. Высокопоставленные лица мужского пола на заднем плане, некоторые из которых носят медали, прорисованы с тщательным вниманием к деталям. Черты лица у них портретные — маршал Сульт, военный министр при Луи-Филиппе, хорошо узнаваем и напоминает карикатуры Домье. В середине картины двое стариков неустрашимо ныряют в целебные воды, а на противоположном берегу беззаботно танцуют придворные, еще в блаженном неведении о тщетности своих усилий.

Шампань, лошадь князя Анатоля Демидова

Оперный бал

Подпись и дата внизу справа Eugène LAMI/ 1854. На оборотной стороне холста имеется надпись тушью Grand Bal Masqué de l’Opéra/ par Eugène Lami 1854 (Ницца) 70 x 92,5 см Происхождение: Приобретено у художника Анатолем Демидовым в 1854 г.

 

В 1852 г., после четырех лет, проведенных в Англии, Эжен Лами вернулся в Париж, где он заново открыл для себя роскошь, элегантность, удовольствия и праздники Второй империи. Он переехал в большую студию на улице д’Омаль, 13.

В этой картине Лами изображает с мастерством и тонкостью, которые характеризуют его работы, бешеный галоп масок, брызг и элегантных женщин. Это пик карнавала, описанный Жюлем Жаненом в его книге «Зима в Париже», иллюстрированной гравюрами Эжена Лами. Картина была приобретена непосредственно у художника А.Н. Демидовым, большим другом и поклонником Эжена Лами.

Малоизвестный двойной портрет кисти Делакруа

Картина Эжена Делакруа, изображающая Анатолия Демидова в квартире графа Шарля-Энгара де Морнэ (1803-1878), которую художник написал по возвращении из Марокко в 1833 г., была обнаружена в наше время в Париже (рис. 1). К сожалению, оригинал работы Эжена Делакруа (рис. 2) погиб во время Первой мировой войны (по некоторым данным в 1914 г.).

Кроме того, на сайте аукционного дома Sotheby’s был обнаружен эскиз Делакруа с изображением Анатолия Николаевича Демидова (рис. 3). Эскиз, вероятнее всего, был сделан в рамках подготовки к работе по созданию двойного портрета, изображающего де Морнэ, принимающего своего друга Анатолия Демидова. Демидов находится здесь в том же положении, что и на двойном портрете, что говорит о том, что художник создал этот рисунок в конце процесса формирования сюжета полотна, непосредственно перед началом работы над картиной.

В 1832 г. Делакруа также написал маслом картину, которая в настоящее время хранится в Лувре, на ней изображен интерьер квартиры графа де Морнэ на улице Верней в Париже (рис. 4). Интерьер декорирован тканью, напоминающей палатку в восточную сине-белую полоску. Делакруа вообще с удовольствием изображал интерьеры. Они у него всегда отличались ярким колоритом, который, по словам Шарля Бодлера, «носит отпечаток красок, свойственных пейзажу и интерьерам Востока». Представленная работа подтверждает это наблюдение великого поэта.

С графом де Морнэ художника связывали приятельские отношения, они познакомились в конце 1831 г. благодаря Анри Дюпончелю, директору Парижской оперы, по просьбе мадмуазель Марс, официальной любовницы Морнэ. Мадмуазель Марс, несравненная актриса-инженю, стремилась найти приятного спутника в путешествие для своего возлюбленного. Известно, что Морнэ и Делакруа ужинали вместе в канун нового 1832 г. Так, в январе 1832 г., художник отправился исследовать новый для него континент. Он был потрясен красотой и очарованием северной Африки. Делакруа провел шесть месяцев, путешествуя вместе с дипломатической делегацией де Морнэ, в которой ему было поручено документировать путешествие в художественных произведениях. Делакруа неустанно работал, заполнив семь дорожных альбомов быстрыми набросками. Иногда это были акварели. Из этой серии работ сохранилась также акварель с фигурой Шарля-Энгара де Морнэ во время официального приема в Марокко (рис. 5). Великолепный портрет, написанный Делакруа, увековечил молодого дипломата, с худощавым лицом, светлыми и вьющимися волосами, стройного и элегантно одетого в военный костюм, меч сбоку.

По возвращении из поездки Делакруа создал серию потрясающих картин, пронизанных духом Востока, который он открыл для себя с удивлением, и который стал источником его вдохновения на всю оставшуюся жизнь.

Художник продолжал часто встречаться с графом де Морнэ, о чем говорит его портрет, датированный 1837 г., созданный через несколько лет после окончания поездки. Эта работа хранилась в коллекции Анатолия Демидова на вилле Сан-Донато, в настоящее время портрет находится в Художественной галерее Йельского университета (рис. 6). Портреты де Морнэ, которые создал художник, в некотором роде отдают дань уважения тому, кто взял его в главное увлекательнейшее путешествие его жизни.

У Демидова, Делакруа и де Морнэ были общие друзья, в том числе мадемуазель Марс, любовница графа, через которую они впервые познакомились. Александр Дюма писал в своих «Воспоминаниях о графе»: «Морнэ был изяществом, аристократией…, и со всеми этими качествами Морнэ обладал таким же духом, как и все мы вместе взятые. Когда Морнэ, назначенный полномочным министром, уехал сначала в Великое герцогство Баден, а затем в Швецию, салон мадемуазель Марс потерял свою Полярную звезду».

Вот такое получилось интересное исследование, которое началось с фото двойного портрета Делакруа, которое разместил на своей странице в социальной сети прямой потомок Демидовых Александр Тиссо-Демидов.

Благодарим за предоставленную информацию и разъяснения А.Тиссо-Демидова.

Рис. 1 Рис. 2 Рис. 3 Рис. 4 Рис. 5 Рис. 6

Выставка: «Анатолий Демидов. Путешествие по России в XIX веке. Между искусством и дипломатией». Париж, 26 сентября 2017 г. - 13 октября 2017 г.

На выставке был представлен набор из девяноста трех рисунков на кальке Андре Дюрана, изображающих путешествие в Россию, которое состоялось при поддержке князя Анатолия Николаевича Демидова в 1839 г. Восемьдесят девять рисунков были представлены в позолоченных лепных рамах.

Анатолий Демидов стремился строить, поддерживать и сохранять двусторонние франко-российские отношения. С этой целью он финансировал и организовал две научные, художественные и археологические экспедиции в 1837 и 1839 гг. Первая направилась на юг России и в Крым. Он собрал команду из двадцати двух ученых и художников во главе с Фредериком Ле-Пле. Вторая экспедиция является дополнением к первой. Анатолий Николаевич отправил в Россию художника Андре Дюрана (1807–1867) в 1839 г., полностью финансировав его поездку. Художник путешествовал по России 161 день. В частности, он рисовал виды Санкт-Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Ярослава и Казани. Его рисунки — это возможность заново открыть Россию для Европы.

Итогом этой большой работы был выход в свет в 1849 г. альбома литографий. Литографии А. Дюрана открывают перед зрителем процветающую страну, они сохранили образы русских столиц и многих других древних русских городов середины XIX века.

Бюст А.Н. Демидова в коллекции Нижнетагильского музея

Жан-Пьер Дантан. Портрет А.Н. Демидова. 1839 г.
Мрамор. Нижнетагильский музей-заповедник.

Скульптура А.Н. Демидова работы Жана-Пьера Дантана

Князь Анатоль Демидов. Скульптор: Жан-Пьер Дантан. 1839 г. Мрамор. Находится в Институте искусств Миннеаполиса.

В 1837 г. Анатолий Демидов отправился в экспедицию по югу России для изучения ее минеральных ресурсов, фауны и флоры. В составе экспедиции были инженеры и натуралисты, в основном французы, экономист и художник. Результаты этого путешествия составили 4 тома, опубликованные в Париже, а скульптор Жан-Пьер Дантан выполнил скульптуру Анатолия Демидова, окруженного этими томами, которые имели следующие названия: «путешествие по Крыму», «Валахия и Молдавия», «Сибирь», «Южная Россия и Крым». 

Шедевры Антонио Кановы в коллекции А.Н. Демидова

В богатой коллекции Музея Отечественной войны 1812 г. особое место занимают скульптурные изображения членов семьи Наполеона Бонапарта. Великолепные мраморные бюсты выполнены знаменитым мастером Италии Антонио Кановой (1757–1822). Для усиления статуса и власти Наполеон заказал у мастера бюсты членов своей семьи. 

Первый бюст младшего брата императора Франции Жерома Бонапарта (1784–1860). Изображение Жерома в мраморе поистине восхищает своей реалистичностью. Скульптор подчеркивает скулы, выделяет надбровные дуги, выразительную форму глаз Жерома. Мастер также показал бакенбарды и локоны брата французского императора. 

Портрет Жерома Бонапарта (1784-1860), короля Вестфальского, брата Наполеона I. Канова, Антонио. 1800-е гг.
Портрет Жерома Бонапарта (1784-1860), короля Вестфальского, брата Наполеона I. Канова, Антонио. 1800-е гг.

 

Следующий бюст Жозефа Бонапарта (1768–1844). Мраморное изображение старшего брата Наполеона представлено на круглом основании. Скульптура Жозефа реалистична, мимика героя будто застыла в мгновении. Эффекта живой фигуры Канова добился благодаря следующим приемам. Голова Жозефа повернута вправо, глаза опущены вниз. Канова подчеркнул анатомические особенности лица Жозефа: видна морщина на лбу, выделен крупный нос, в мраморе аккуратно показаны тонкие складки кожи под глазами и подбородком. Жозеф Бонапарт был первым ребенком в семье Летиции Рамолино и Карло Буонапарте. Как и отец, Жозеф работал адвокатом, а позже он начинает военную службу. С 1808 по 1813 гг. возглавлял Испанское королевство.

Портрет Иосифа Бонапарта (1768-1844), короля испанского, брата Наполеона I. Канова, Антонио. 1800-е гг.
Портрет Иосифа Бонапарта (1768-1844), короля испанского, брата Наполеона I. Канова, Антонио. 1800-е гг.

 

Из всех бюстов визуально выделяется величественное изображение знаменитого французского маршала Иоахима Мюрата (1767–1815). Выражение его лица передает небольшую улыбку, голова повернута в левую сторону. Скульптуру Мюрата украшает роскошная копна волос до плеч. Локоны аккуратно обрамляют его лицо. Канова показывает бакенбарды и усы французского маршала, выделяет его сильную шею. На бюсте виден квадратный вырез одежды, напоминающей античное одеяние воина или доспехи. На частях одеяния — декоративные украшения. Скульптура напоминает изображение древнеримского воина или возможно Аполлона – покровителя искусств, бога света и красоты. Иоахим Мюрат — военный деятель Франции, участник Итальянского и Египетского походов, друг Наполеона Бонапарта. Свою сестру Каролину Бонапарт Наполеон выдал замуж за Мюрата и передал супружеской чете в управление герцогства Берг и Клеве и Неаполитанское королевство.

Рядом с Мюратом расположен бюст младшей сестры Наполеона Каролины (1782–1839). Младшая из сестер французского императора обладала круглым лицом, выразительными глазами и тонкими губами. Все эти черты переданы Кановой. Голову Каролины украшает красивая высокая прическа из сплетенных и аккуратно уложенных кос. Юную красавицу скульптор представил в образе древнегреческой богини. На нижней квадратной части бюста присутствует надпись « Caroline » («Каролина»).

Портрет Каролины Бонапарт (1782–1839). Канова, Антонио. 1800-е гг.
Портрет Каролины Бонапарт (1782–1839). Канова, Антонио. 1800-е гг.

 

Скульптура незаурядной сестры французского императора Полины (1780–1825) также представлена в комплексе. Из всех женских образов Полина привлекает наибольшее внимание. Она изображена вполоборота, глаза направлены вниз. Создается впечатление, что нечто привлекло ее взгляд. Передано практически абсолютное сходство с реальной внешностью Полины: Канова мастерски показал ее тонкие черты лица, дугообразные брови, большие глаза, правильной формы нос, чуть приоткрытые губы и изящную шею. Полина предстает будто в образе богини красоты и любви Венеры. Восхищения заслуживает и прическа. Будучи принцессой и герцогиней Гвасталлы, женой принца Камилло Боргезе, Полина имела богатую коллекцию платьев и драгоценностей. Она обожала украшать себя бриллиантовыми диадемами, вплетала в волосы нитку жемчуга. Вьющиеся волосы скульптуры поддерживает тонкая лента, роскошные локоны Полины ниспадают у затылка.

Портрет Полины Бонапарт. Канова, Антонио. 1800-е гг.
Портрет Полины Бонапарт. Канова, Антонио. 1800-е гг.

 

Известно, что в 1805 г. Камилло Боргезе заказал у Кановы скульптуру своей жены в натуральную величину. Полина несколько раз встречалась с мастером и даже позировала ему полуобнаженной. Скульптура получила название «Венера Победительница» и стала одной из самых узнаваемых работ Кановы.

Необходимо отметить, что шестой бюст в экспозиции — скульптура Гортензии Богарне, падчерицы Наполеона. Мраморное изображение выполнено французским мастером Мари-Луи Гишаром в 1806 г., а не Кановой. Об этом говорит авторская надпись на произведении.

Сегодня произведения Антонио Кановы можно увидеть в лучших музеях мира: в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, в Музее искусств «Метрополитен» Нью-Йорка, в парижском Лувре, в Музее Пио-Клементино в Ватикане, в Палатинской галерее во Флоренции, в галерее Боргезе в Риме.

Антонио Канова родился в 1757 г. в северо-западном районе Италии в местечке Поссаньо. Будущий скульптор рано потерял отца, поэтому его воспитывал дед Пазино Канова, владелец камнетёсной мастерской. С детства Антонио учился искусству создания объемных и визуально невесомых форм из твердого мрамора. Одним из первых, кто заметил талант юного Кановы, был заказчик его деда Пазино сенатор Валье. Позже Антонио отправился в Венецию, затем в Рим, где изучал живопись, скульптуру и архитектуру.

Со временем Канова приобрел репутацию талантливого мастера: он получает множество заказов от монастырей, а также от влиятельных людей Европы, среди которых и аристократы, и сенаторы, и представители знати. На период первой четверти XIX века приходится расцвет творчества скульптора. Канова получил мировое признание и был награждён Папой Пием VII Орденом Золотой Шпоры, стал членом Парижского института и президентом Академии Сан Лука. А в 1804 г. мастер получил звание почетного вольного общника от Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств.

В историю искусства Антонио Канова вошел как представитель неоклассицизма. Его называли новатором, модернизировавшим скульптуру. В своих произведениях Канова опирался на эстетические каноны и идеалы Древней Греции и Древнего Рима. Археология Помпеи и Геркуланума, история Плутарха и Полибия, поэмы Вергилия и Цицерона, шедевры Фидия и Мирона вдохновляли итальянского мастера. Однако Канова не копировал произведения прошлого. Директор музея Поссаньо в Италии Марио Гудерзо, описывая творчество Кановы, отметил: «Он вдохновлялся античными скульптурами, но он всегда создавал свою собственную версию».

Одним из самых влиятельных заказчиков Кановы был и император Франции Наполеон Бонапарт. В 1800-х гг. французский император сделал заказ своей статуи «Наполеон-Марс-Победитель» из мрамора и позолоченной бронзы. Известно, что за время работы над статуей Канова встречался с императором пять раз. Несмотря на это, величественное изваяние из камня принесет Канове славу как одного из самых талантливых скульпторов Европы.

Бюсты членов семьи французского императора, рассмотренные выше, объединяют общие черты. Антонио Канова создал свой уникальный стиль в изобразительном искусстве, а также особую технику. Мастеру удалось добиться особой обработки мрамора. Каждая работа выглядит идеальной. Белоснежная матовая поверхность камня создает впечатление, что перед нами предстает живой человек.

Каким образом произведения искусства Кановы оказались в Музее Отечественной войны 1812 года?

Большую исследовательскую работу по изучению скульптурных изображений семьи Наполеона провел искусствовед, художник-реставратор Яхонт Олег Васильевич. Из его статьи «Забытые произведения Антонио Кановы из московского музейного собрания» мы узнаем об истории уникальных памятников: «…эти произведения были приобретены П.И. Щукиным в 1909 г. из коллекции петербургского антиквара Михаила Михайловича Савостина. Эти скульптуры поступили к М.М. Савостину от Александра Яковлевича Якобсона. Как сообщил М.М. Савостин в одном из писем П.И. Щукину, ранее они находились в собрании Анатолия Николаевича Демидова, князя Сан Донато. Будучи поклонником Наполеона I, Анатолий приобрел резиденцию ссылки императора на Эльбе и создал там музей, посвященный ему и его семье. По ряду графических произведений и некоторым публикациям известно, что там находились скульптуры Кановы и других мастеров, изображавшие Наполеона I и членов его семьи». И далее: «Так как А.Н. Демидов, князь Сан Донато уже в 1868 г. (он умер в 1870 г.) начал распродавать свое собрание, то, вполне возможно, московские коллекционеры, следившие за этой коллекцией, приобрели оттуда названные ранее скульптуры Кановы».

Косвенным подтверждением совместного коллекционного хранения скульптур музея Наполеона I (созданного Н.А. Демидовым, князем Сан Донато) могут служить надписи на бюстах с именами изображенных (вырубленные в мраморе и позолоченные), видимо, для узнавания их посетителями. 

Мраморные бюсты приобрел коллекционер Петр Иванович Щукин, а позже памятники были переданы Историческому музею и даже выставлялись на юбилейной выставке 1912 г., посвященной столетнему юбилею Отечественной войны. Сегодня великолепными работами выдающегося итальянского скульптора и талантливого мастера Антонио Кановы посетители могут полюбоваться на постоянной экспозиции Музея Отечественной войны 1812 г. в Москве.

Источник: https://blog.mediashm.ru/?p=6592

Стол Демидова

Скульптор Лоренцо Бартолини. 1845 г. 

Стол был выполнен по заказу Анатолия Николаевича Демидова. Сюжет скульптуры представляет собой сложную космологическую аллегорию, лучше всего описанную словами самого скульптора: «На плане мира распростерся Купидон, поддерживающий и охраняющий символический гений распутного богатства без добродетели, который храпит во сне … мечтая о былых развлечениях в удовольствиях. Предоставленный самому себе, он спит беспокойным сном несчастья и славы … его голова простирается за пределы мира».
Оригинальная работа находится в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее.

Принцесса Матильда

Сохранилось немало портретов принцес­сы Матильды, как живописных, скульптур­ных, так и гравированных, не говоря о фото­графиях. Однако большинство их относится к более позднему времени, чаще всего к го­дам Второй империи, в придворной жизни которой Матильда играла заметную роль. Тем больший интерес представляет ее портрет (176×89,5 см) кисти ра­ботавшего в Париже художника-романтика Ари Шеффера (1795-1858), находившийся вначале на вилле Сан-Донато, затем на вил­ле Пратолино и поступивший в 1970 г. во флорентийскую Национальную галерею но­вого искусства.

Сделанная с этого порт­рета гравюра, хранящаяся в римском Напо­леоновском музее, позволила установить дату его написания. На гравюре рукой Ма­тильды надпись: «Исполнен Ари Шеффе­ром в 1842 году».

Такой же, как она изображена на портре­те, увидел ее Сент-Бев: «У нее высокий и гордый лоб, созданный для диадемы. Свет­ло-пепельные волосы, зачесанные назад, оставляя открытыми виски, собраны и вновь распушены волнами на стройной и изящной шее. В четко и смело обрисован­ных чертах лица нет ничего неопределен­ного. Красиво посаженные, скорее узкие, чем большие, светло-карие глаза светятся то чувством, то мелькнувшей в них мыс­лью». В.А. Соллогуб вспоминал: «Принцесса Матильда была женщина замечательного ума; она своей обаятельностью, приветливостью и самым тонким пониманием искусства, живописи, ваяния, литературы приобрела себе и со­хранила даже после падения империи мно­жество преданнейших друзей. Все, что но­сило известное имя… усердно посещало ее салон. Насколько императрица Евгения от­личалась поверхностностью своего ума, своим легкомыслием, средневековым хан­жеством и отсутствием всякого художест­венного чувства, настолько принцесса Ма­тильда привлекала своим светлым умом, ясным и современным пониманием вещей и отзывчивостью на все благородное и прекрасное».

Скульптор Джованни Дюпре (1817-1882) в своих воспоминаниях описывает два эпизо­да.

Ко времени свадьбы вилла Сан-Донато еще не была совершенно отстроена, и моло­дожены поселились на загородной вилле Кватро, выкупленной Демидовым у Жеро­ма. Дюпре, получив записку, приглашавшую его приехать на следующий день утром с уточнением — «пораньше», предвкушая хо­роший заказ, поторопился и, не позавтракав, около восьми часов был на месте. Однако там он узнает, что князь еще не проснулся. Дело было в мае, погода стояла чудесная, не­бо сияло голубизной, цветы благоухали, и он решил прогуляться по парку, время от времени справляясь, не звал ли его князь. Так прошло добрых два часа. Деревенский воздух давал себя знать, и ему все больше хотелось есть. На заданный слуге вопрос, в котором часу князь завтракает, последовал ответ: «По-разному, в полдень, в час дня, когда его сиятельству заблагорассудится». Затянувшаяся прогулка уже не выгляде­ла столь приятной, как вначале. Дюпре не выдержал и направился в зал, где был серви­рован стол. Отлично позавтракав, он распо­ложился на диване и погрузился в дремоту. Неизвестно, сколько еще прошло времени, когда кто-то тронул его за плечо. То был слуга, звавший пройти к князю. Дюпре пи­шет: «Князь и княгиня, судя по тому, как они были одеты, видимо, только что отошли ото сна. Князь стоял, держа в руке чашку. Княгиня сидела, листая книгу с картинками. Эта синьора обладала редкой красотой, а по­года, место и время года делали ее еще оча­ровательнее, так что для своего счастливого супруга она должна была выглядеть и, дей­ствительно, являлась объектом любви и глу­бокого восхищения. Если же к прелестям молодости и красоты добавить достоинства ее воспитания, ум и престиж происхожде­ния, то чувство человека, обладавшего ею, должно было граничить с идолопоклонст­вом».

Демидов, поясняя причину, по которой пригласил скульптора, сказал, что намерева­ется заказать ему статую Наполеона в пол­ный рост. Для работы над ней он снабдит его подлинным костюмом императора, прижиз­ненными портретами и посмертной маской. По тому, как, говоря это, он влюбленно смо­трел на супругу, то и дело нежно лаская ее, было очевидно, что своим заказом ему хоте­лось сделать ей приятное. Упоминание о посмертной маске Наполе­она, одну из первых бронзовых отливок ко­торой Демидов купил в Париже в 1841 г., позволяет заключить, что семейная идиллия продолжалась и полтора года спустя после бракосочетания.

Другой эпизод, описанный Дюпре, отно­сится к более позднему времени. Однажды Матильда, приехав в его мастерскую, изъя­вила желание, чтобы он сделал ее портрет, не бюст, а большую, в половину натураль­ной величины статую. Скульптор отвечал, что, будучи уверен, что тем самым угодит и князю, охотно исполнит ее желание. Одна­ко она поспешно возразила, что князь ниче­го не должен об этом знать. Дюпре, счи­тавший, что «муж является законным хозяином как своей жены, так и ее портре­тов», пишет, что ему не хватило ума ска­зать, что без согласия князя он не может взяться за работу. Она настаивала, и красо­та модели одержала верх. Матильда стала приезжать для позирования. Работа значительно продвинулась впе­ред, когда в мастерскую явился сам князь. Холодно поздоровавшись, он быстрым ша­гом обошел помещение и, остановившись перед покрытой влажной тряпкой статуей, потребовал показать ее. Скульптор отнеки­вался, ссылаясь на то, что это лишь бесфор­менный кусок глины. Сдернув тряпку, Де­мидов произнес: «Хорошо, очень похоже. Но кто вам это заказал?». Дюпре пустился в объяснения, говоря, что княгиня хотела сделать супругу сюр­приз и подарить ему свой портрет, когда он будет переведен в мрамор. Князь заявил, что подобные сюрпризы ему не нравятся, что княгиня, заказав портрет без его разреше­ния, поступила плохо, и так же плохо, угож­дая ей, поступил скульптор. Поэтому, когда княгиня приедет в следующий раз, он дол­жен сказать ей, чтобы она занялась своими делами. Таков его приказ. Что касается ста­туи, то ее следует выбросить.

Дюпре понял, что ревнивому супругу не понравилось, что жена без его ведома и без сопровождения приезжает в мастерского скульптора. Возможно, Демидов вспомнил о том, как ее тетка, сестра Наполеона Полипа Боргезе, позировала Канове почти обнажен­ной для статуи Венеры-победительницы с яблоком Париса в руке. Дюпре предложил, чтобы работа продолжалась в доме Демидо­вых. Анатолий, смягчившись, сказал, что в таком случае готов заказать ему статую же­ны даже большего размера, с тем, чтобы она стала парной к статуе матери Наполеона (статуя Летиции Бонапарт из демидовского собрания работы Кановы или его мастер­ской находится во флорентийской Нацио­нальной библиотеке).

На следующий день Матильда приехала в мастерскую, как всегда, веселая и сияю­щая. Поправив перед зеркалом прическу, она уселась поудобнее и сказала: «А вот и я!» Дюпре пришлось рассказать ей о визите мужа. Лицо Матильды становилось все бо­лее напряженным и хмурым. Она нервно говорила, что все это несправедливо, аб­сурдно, смешно, что скульптор не должен придавать этому значения. Наконец, немно­го успокоившись, уехала. Но, видимо, не признала себя побежденной. Поддержанная своим братом, считавшим претензии Деми­дова чрезмерными, она присылала записки о намерении продолжить сеансы позирова­ния. Но они так и не состоялись.

Анатолий Демидов и храм Наполеону

Неудачный брак с принцессой из дома Бонапартов не повлиял на почитание Ана­толием Демидовым памяти Наполеона. Им была собрана большая коллекция, состояв­шая из личных вещей Наполеона, автогра­фов и портретов, картин па темы наполео­новской эпопеи, оружия и костюмов эпохи. Многое было приобретено у Бонапартов, многое — у антикваров. Все это до поры до времени находилось на вилле Сан-Донато.

В 1851 г. Анатолий выкупает у Бонапартов скромную, перестроенную в свое время из крестьянского жилища виллу Сан-Марти­но, служившую на острове Эльба загород­ным домом ссыльного императора. Купив виллу Сан-Мартино, Демидов пре­вратил ее в мемориальный музей. Одновре­менно он решил построить у подножия хол­ма, на вершине которого она стоит, своего рода храм, посвященный Наполеону, с тем, чтобы разместить в нем свою коллекцию. По его поручению флорентийский архитектор Никколо Матас спроектировал импозант­ное, в виде вытянутой галереи здание с пор­тиком в дорическом стиле.

На торжественной церемонии закладки здания Анатолий не без пафоса заявил: «Это почесть, воздаваемая не человеку, не имени, не расе или народу, а гению, кото­рый не имеет границ, который не является ни французским, ни русским, но принад­лежит всем, ибо его отчизна — человечест­во». Тогда же в фундамент замуровали бронзовый ларец с двумя медалями. На одной был выбит профиль Наполеона, на другой — Демидова. Написанный на пер­гаменте текст гласил: «XX Октября MDCCCLI в царствование Великого Гер­цога Тосканы Леопольда в присутствии основателя Князя Анатолия Демидова ря­дом с временным в MDCCCXIV местожи­тельством Императора началось строи­тельство здания, предназначенного для собрания исторических Реликвий, отно­сящихся к его жизни и его времени, остав­ляя, однако, нетронутым его подлинное жилище Сан-Мартино».

Музей был открыт в 1859 г. О размещен­ной в нем коллекции можно судить только по изданному тогда каталогу. Коллекция была распродана племянником Анатолия, Пав­лом Павловичем Демидовым, после того, как ему с многочисленными приглашенны­ми не удалось из-за шторма пересечь деся­тикилометровый пролив, отделяющий Эль­бу от материка, и он в сердцах сказал, что бесполезно иметь собственность, которую нельзя увидеть.

Но остался мемориальный, ныне Наци­ональный, т.е. Государственный, музей «Вилла Сан-Мартино», который и теперь неофициально называют Демидовским. При входе в него висел акварельный порт­рет его основателя, ошибочно приписывав­шийся Карлу Брюллову. В действительности акварель была выполнена французским художником Огюстом Раффе (1804-1860), иллю­стрировавшим многотомное, включая два атласа с рисунками, издание с отчетом об экспедиции в Южную Россию и Крым.

В 1969 г., когда отмечалось 200-летие Напо­леона и поток туристов на Эльбу значи­тельно увеличился, портрет был похищен. Сохранилась фотография с него, вывешен­ная в церкви общества «Мизерикордия» в главном городе Эльбы Портоферрайо, ко­торой Демидов подарил копию гроба На­полеона и его по­смертную маску. В этой церкви, по заказу А.Н. Демидова, до сих пор 5 мая, в день смерти Наполеона, исполняется реквием.

Медаль от жителей Флоренции

Благотворительная и общественная деятельность четы Демидовых- Сан-Донато (Павла Павловича и Елены Петровны) была хорошо известна в Италии, где супруги часто и подолгу жили. Благодарные жители Флоренции избрали их своими почетными гражданами и поднесли золотую медаль с их изображением.

Аверс: под погрудным изображением Павла Павловича и Елены Петровны надпись по- итальянски: По модели профессора Камби резал во Флоренции Жованни Ванетти.

Реверс: Женщина с короной на голове пишет на колонне, базис которой украшен гербовыми щитами князя и княгини Сан-Донато под одной княжеской короной. На колонне — надпись по-итальянски Князьям Павлу и Елене Демидовым Сан-Донато –благодарная Флоренция. За спиной женщины — лежащий лев, положивший голову на щит с гербом города Флоренции. На втором плане видны стены и башни Флоренции.

Их пожертвования на строительство церкви Рождества Христова и Николая Чудотворца во Флоренции, торжественно открытой исвящённой в октябре 1903 г., были отмечены установкой на стене церкви мемориальных досок с текстом на русском и итальянском языках:

 «ХРАМ СЕЙ СВОИМ БЛАГОЛЕПИЕМ ОБЯЗАН ЩЕДРЫМ ЖЕРТВОВАТЕЛЯМ: ПАВЛУ ПАВЛОВИЧУДЕМИДОВУ Князю САН-ДОНАТО, *9/21 октября 1839 г., +14/26 И ЕГО супруге ЕЛЕНЕ ПАВЛОВНЕ ДЕМИДОВОЙ Княгине САН-ДОНАТО, урождённой Княжне ТРУБЕЦКОЙ *25 сентября – 7 октября 1853 года +28 июля/10 августа 1917 года».

Портрет П.П. Демидова кисти Луи-Гюстава Рикара

Художник Луи-Гюстав Рикар (1823-1873). Портрет князя Павла Демидова (подписано латиницей и датировано 1859 г.). Размер: 204,5 на 122 см.

Портрет выставлялся:

  • Париж, Салон 1859 г. , № 2562, под названием « Портрет М. Поля де Д…»
  • Париж , Зал Же де Пом, Выставка произведений Карпо и Рикара , 1912 г., № 24
  • Париж, Национальные галереи Большого дворца , Impressionnisme: Les origines, 1859-1869 гг., 19 апреля — 8 августа 1994 г., № 182
  • Нью-Йорк, Метрополитен-музей, Истоки импрессионизма , 27 сентября 1994 г. — 8 января 1995 г., № 182

Портрет Е.П. Демидовой, княгиня Сан-Донато, кисти А.А. Харламова

Портрет работы художника А.А. Харламова. Холст, масло, 1884 г.

На аукционе 1969 г. было выставлено на продажу произведение кисти А.А. Харламова, названное «Дама в охотничьем костюме». Купленное частным лицом, оно на долгие годы исчезло из поля зрения исследователей и широкой публики. После значительного перерыва полотно под тем же названием появилось на апрельском аукционе Сотби в Нью-Йорке в 2007 г. (лот № 312).

На холсте имелась не только подпись мастера, но и год исполнения (1884). Составитель научного каталога А.А. Харламова Ольга Сугробова-Рот справедливо определила «Даму в охотничьем костюме» как изображение Елены Петровны Демидовой, урожденной княжны Трубецкой (1853–1917).

Есть сведения, что муж княгини, П.П. Демидов князь Сан-Донато, заказал уменьшенную копию этого портрета, которая была выполнена неизвестным итальянским художником. До 1969 г. копия находилась на вилле Демидовых Пратолино. В настоящее время находится в собрании А. Карагеоргиевича (Париж).

Неизвестный художник. Портрет Елены Петровны Демидовой, княгини Сан - Донато

Ф.К. Винтерхальтер (?) или А. Эдельфельт (?). Портрет Елены Петровны Демидовой, княгини Сан-Донато. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург. 

В 2001 г. на экспертизу в Русский музей в Петербурге поступил портрет неизвестной молодой дамы, выполненный на холсте неизвестным художником второй половины XIX века. Рисунок старинной золоченой рамы указывал на ее западноевропейское происхождение. Неизвестная дама была запечатлена на нейтральном фоне в профиль в парчовой накидке, отороченной мехом. В заявке на экспертизу владелец высказал мнение, что на портрете изображена княжна Екатерина Михайловна Долгорукая (1848–1922), фрейлина императрицы Марии Александровны, супруги императора Александра II. Основой для подобного предположения послужил инициал «Д», расположенный слева в верхнем углу под княжеской короной.

Сравнение неизвестной на живописном портрете с достоверными изображениями княжны Е.М. Долгорукой (фотография, гравюра) не подтвердило предположения владельца о том, что на данной картине изображена морганатическая жена русского императора. По воспоминаниям современников, Екатерина Михайловна отличалась белизной кожи, большими светлыми глазами, имела роскошные, чуть вьющиеся волосы с золотистым отливом. А на полотне, отданном на экспертизу, изображена женщина с гладкими темными волосами и чертами лица, не похожими на те, что запечатлены на фотографии возлюбленной императора. Есть еще одно соображение, отвергающее имя княжны Долгорукой. Наличие на картине геральдических элементов с инициалом (заглавной буквой фамилии персонажа), не свойственное русской живописи XIX века, говорит о том, что работа выполнена в традиции западноевропейского сословного портрета.

Узнать имя изображенной не удалось. Время, отпущенное на экспертизу, закончилось, портрет вернулся к владельцу, убежденному, что инициал «Д» под короной означает — княжна Долгорукая. 

В начале 2004 г. в петербургском издательстве «ДЕАН» вышло биографическое исследование доктора геолого-минералогических наук, петербургского краеведа и историка С.С. Щульца-младшего о жизни Авроры Карловны. В 1937 г. в Финляндии на шведском языке была опубликована книга об Авроре Карамзиной, проиллюстрированная семейными портретами и фотографиями. Одну из репродукций С.С. Шульц воспроизвел в своей книге. На ней в овале запечатлен портрет неизвестной в парчовой накидке, отороченной мехом, идентичный портрету дамы, что был на экспертизе в Государственном Русском музее. Корона и инициал в русском издании остались за рамкой овала, в финском — прямоугольный портрет обрезан линией овала, но полностью видна буква «Д» и часть короны.

На портрете изображена Елена Петровна Демидова, княгиня Сан-Донато (1852–1917), вторая жена Павла Павловича Демидова, князя Сан-Донато (1839–1885). Аврора Карамзина, урожденная Шернваль, в первом браке была женой П.Н. Демидова и матерью Павла Павловича Демидова, супруга изображенной на портрете.

П.П. Демидов в 1873 г. унаследовал от своего бездетного дяди А.Н. Демидова титул князя Сан-Донато, что подтвердил грамотой итальянский король Виктор-Эмманиул II. Высочайшим указом Александра II от 2 июня 1873 г. Павлу Павловичу Демидову с наследованием в старшей линии было дозволено принять этот титул.

Видимо, в связи с этим актом и был заказан парадный портрет хозяйки Сан-Донато княгини Елены Петровны Демидовой. Высокое положение в среде европейской аристократии обязывало Демидовых обратиться к самому модному портретисту, чьи работы украшали апартаменты знати. Выбор возможно пал на Франца Ксавьера Винтерхальтера (1805–1873) — знаменитого немецкого художника середины XIX века, придворного портретиста французского императора Наполеона III. Особо удавались ему жен­ские портреты. Как никто другой он умел передать блеск драгоценностей, фактуру дорогих тканей, тончайшую паутину кружев, изящество женских причесок, не забывая при этом подчеркнуть красоту модели.

В 1903 г. П. Бартенев в своем журнале «Русский Архив» (книга 2) опубликовал русский перевод с французского языка документального описания княжества Демидовых Сан-Донато: «Третья хозяйка (княгиня Елена), царившая под сводами забытого аббатства была в свою очередь прекрасным видением. Ее очаровательный, нежный профиль заманчиво рисуется на портрете Винтерхальтера, ныне перевезенном из Сан-Донато в незадолго купленное соседнее Пратолино. Она рождала многих детей в старом доме, согретом тремя поколениями одной и той же семьи и украшенном новым владельцем с небывалою еще до того роскошью и пренебрежением к расходу…».

В начале 1883 г. состоялся аукцион сокровищ из Сан-Донато. В руки французских и итальянских антикваров попали картины Греза, портреты, редкая мебель, уникальные предметы из серебра и бронзы, камины, инкрустированные двери, изделия из уральского малахита. Возможно, это полотно, некогда украшавшее покои виллы Сан-Донато, теперь хранится в одном из петербургских частных собраний.

Тагильская Андромаха

Так называют в Тагиле скульптуру, которая находится сейчас на Демидовской даче. Скульптура — это часть надгробия на могиле Павла Павловича Демидова, что находилась в Выйско-Никольской церкви. Ни могил Демидовых и самой церкви не сохранилось, остались только фото.

По заказу Елены Трубецкой-Демидовой на месте захоронения мужа был воздвигнут надгробный памятник из мрамора и бронзы, который изображал женщину, скорбящую над телом мужа. Автором работы вероятно является известный итальянский скульптор Р. Романелли. Предполагается, что скульптуру отлили с портрета самой Елены Петровны. Ценность ее состоит в том, что это единственное, что осталось от Храма и усыпальницы Демидовых.

Существеует мнение, что скульптор Романелли никогда не работал с бронзой, предпочитая мрамор и алебастр, а в каталоге его работ хотя и имеются две алебастровые Андромахи, но ни одна из них ни позой, ни деталями одежды, ни лицом не похожа на тагильскую «сестру». Итальянцы считают, что работы Романелли просто послужили мотивом для создания демидовского надгробия, а лицо и детали фигуры изготовлены неизвестным тагильским автором. В 1950–1960-х гг. уральский краевед и популяризатор истории Шарцев в одной из своих газетных заметок писал, что «тагильскую Андромаху» отливали в литейной мастерской Выйского завода ученики Федора Филипповича Звездина.

Весь металл после разрушения храма свозился на металлургический завод на переплавку, где скульптуру увидели рабочие и спрятали ее. Скульптура была обнаружена в одном из цехов в целости и сохранности в конце 60-х — начале 70-х гг.  прошлого века и была выставлена на клумбу.

В 1971 г. ее обнаружил один из ассистентов режиссера Ярополка Лапшина, осматривая старый завод, для картины «Приваловские миллионы» и решил, что она прекрасно дополнит некоторые общие планы. По просьбе киношников бронзовую «Елену Петровну» перевезли в сад бывшей Демидовской больницы, где шла съемка на натуре. Скульптуру, которая оказалась не чугунной, а бронзовой, установили в центре клумбы-фонтана, а по окончании съемок вернуть на место забыли. «Тагильская Андромаха», как ее впоследствии стали называть музейщики, двадцать лет простояла в центре фонтана-клумбы.

В 2014 г. скульптура была отреставрирована и стала частью экспозиции музея «Демидовская дача».

Портрет Софии Илларионовны Демидовой кисти Джона Сингера Сарджента

Супруга Елима Павловича Демидова, старшего внука Авроры Карловны, русского посланника в Афинах (по мужу — княгиня). Софья Илларионовна (1871–1953), известная красавица, вышла замуж за русского дипломата князя Демидова в 1893 г. Через несколько лет художник Сарджент написал ее портрет в Лондоне, где ее муж работал в российском посольстве. Сарджент подчеркивает ее стильность, она позирует перед модной китайской лаковой ширмой.

Родившийся во Флоренции в семье американцев, Сарджент зарекомендовал себя в Лондоне как ведущий светский портретист своего времени. Его элегантные и гламурные картины богатых и знаменитых людей Англии и Америки конца XIX века характеризуются свободным обращением с краской (на этом портрете видны широкие, рыхлые мазки) и чуткостью к индивидуальности каждого из его героев.

Картина создана в 1895-1896 гг. Находится в Художественном музее Толедо, Огайо. Масло на холсте, 66 х 38 дюймов. 

Портрет детей Павла Павловича Демидова, князя Сан-Донато

Долгие годы творчество «русского парижанина» Алексея Алексеевича Харламова (1840–1925) практически не было изучено. Воспитанник Петербургской Академии художеств большую часть своей жизни провел за границей. Друг И.С. Тургенева и Полины Виардо добился невиданного для русских мастеров успеха в Парижском салоне. Признание живописца у буржуазной публики принесли небольшие «головки» девочек, цыганок или итальянок. В его работах отсутствовал социальный аспект, однако они привлекали тонкостью письма, ярким колоритом. И.Е. Репин порицал «западнический стиль космополита А. Харламова». а И.С. Тургенев, коллекционировавший французскую живопись, делал исключение лишь для работ «русского парижанина». 

История демидовского заказа, порученного А.А. Харламову, весьма любопытна и прослеживается достаточно хорошо. В 1883 г., в год смерти писателя И. С. Тургенева, художник по просьбе Павла Павловича Демидова отправился во Флоренцию. Сохранилось письмо Александра Федоровича Онегина, написанное в сентябре 1883 г., своему близкому другу П.В. Жуковскому, где уточняется время поездки: «Харламов едет во Флоренцию писать портреты Демидовых».

В Пратолино художник исполнил три портрета членов семейства Демидова: самого Павла Павловича, его детей и второй супруги. В конце 1883 г. работа над групповым детским изображением была завершена. а в начале 1884 г. был закончен и женский портрет (об этом свидетельствуют даты на холстах). Показательно, что в конце февраля — начале марта 1884 г. все три произведения уже экспонировались в Петербурге на XII Передвижной выставке. Ф. Булгаков в своем знаменитом труде «Наши художники» также упоминал об этих полотнах. Впоследствии они исчезли из поля зрения историков искусства и считались утраченными. Поэтому появление двух работ Харламова (местонахождение портрета П.П. Демидова остается до сих пор неизвестно) на западноевропейских аукционах произвело своеобразную сенсацию в искусствоведческом мире. В июне 2010 г. Christie’s продал портрет детей П.П. Демидова.

На полотне изображены его два сына и две дочери: старшие — Аврора (1873–1904) и Анатолий (1874–1943), младшие — Мария (1877–1955) и Павел (1879–1909).

Харламов, известный своей неповторимой манерой передавать юные модели, демонстрирует умение в передаче психологии образа. Все дети отличаются своеобразными характеристиками: четырехлетний Павел с полуоткрытым ртом пленяет своей наивностью, Анатолий в матросском костюме — серьезностью, Аврора, крепко обнимающая маленького брата, заботливостью.

В художественном отношении портрет детей Демидовых безупречен. Можно согласиться с высокой оценкой мастера, высказанной Давидом Джексоном, который отметил «гармонию цвета и утонченную технику рисунка».

Портреты княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой

Николай Богданов-Бельский. Портрет княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой. 1900-1901 гг.
Николай Богданов-Бельский. Портрет княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой. 1900-1901 гг.

Ученик известного профессора Сергея Александровича Рачинского, основателя народной школы в Татево, Николай Богданов родился в деревне Шитики Бельского уезда Смоленской губернии (приставку «Бельский» вписал император Николай II). Будучи сыном одинокой батрачки, он уже в семь лет проявил свои способности. 

Богданов-Бельский, с одной стороны, крестьянский сын, достигший практически недостижимых для своего происхождения общественных высот, с другой стороны — модный салонный художник, по-настоящему обласканный членами императорской фамилии и «высшим обществом». Им написан ряд портретов: Николая II, императрицы Марии Федоровны, императрицы Александры Федоровны, великого князя Дмитрия Павловича, князя Ф.Ф. Юсупова, К.С. Станиславского, Ф.И. Шаляпина, К.А. Коровина.

Выставляясь с передвижниками, Н.П. Богданов-Бельский «воспевал» крестьянских детей, что вызывало брезгливое недовольство аристократической публики. И вместе с тем он писал портреты членов Императорской фамилии, что, в свою очередь, раздражало революционно настроенную публику. Недовольство первых выразилось в препятствиях, которые чинились художнику при жизни, а недовольство вторых в конечном итоге привело к тому, что искусство Н.П. Богданова-Бельского было признано реакционным.

В первом десятилетии ХХ века в картинах художника появляются новые изобразительные средства, почерпнутые во время поездки во Францию после обучения в мастерской И.Е. Репина. В парижской студии Ф. Кормона он занимался живописью, а в частной художественной школе Ф. Коларосси – рисунком. Вместе с ним работали Е. Лансере и А. Бенуа. Участвуя там в двух конкурсах учеников, Богданов-Бельский получил за свою работу серебряную медаль. Знакомство с искусством импрессионистов О. Ренуара, К. Писсарро, А. Матисса, Э. Мане и других существенно повлияло на живописные приемы. Он изучал западное искусство не только в парижских музеях, но и в Риме, Неаполе, Венеции, Флоренции. Возможно, что в Италии он и познакомился с Марией Павловной Демидовой, два замечательных портрета которой сохранились для потомков. 

Энрико Новелли и акварель с изображением М.П. Абамелек-Лазаревой

Энрико Новелли (1876-1943) родился в Пизе. Он работал в газетах, начиная с La Sera (возможно, Corriere della Sera) в Милане. Между 1927 и 1942 гг. руководил газетой во Флоренции под названием Il nuovo giornale di Firenze. Новелли писал детские книги под псевдонимом «Ямбо». Le avventure di Ciuffetino (1902) — его самая известная работа. 

Энрико написал и сопроводил иллюстрациями одни из первых комических научно-фантастических рассказов в истории итальянских комиксов в середине тридцатых годов для таких журналов, как Topolino.

Энрико Новелли был автором акварели с изображением внучки Авроры Карловны — Марии Павловны Абамелек-Лазаревой.

Портрет Марии Павловны Абамелек-Лазаревой (художник Алексис Аксилет)

Французский художник Аксилет Алексис (1860-1931). Портрет молодой княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой. 1897 г. 46х38 см.

Поступление в Госуарственный Эрмитаж: 1946 г. Передан из Музея Этнографии народов СССР. Происходит из собрания князя С.С. Абамелек-Лазарева.

Аксилет — ученик Жана Леона Жерома и Эрнеста Эбера. В 1885 г. был удостоен Римской премии. Регулярно выставлялся в парижском Салоне, в 1892 г. получил серебряную медаль за картину «Лето». Затем приобрел известность как портретист: среди его работ — портреты скульптора Александра Фальгьера, писателя Мориса Барреса, композитора Фернана Коро. В 1900-е гг. начал склоняться к импрессионизму, много рисовал пастелью. Был одним из первых, кто заметил талант Жоржа Брака (в 1906 г. Брак гостил у Аксилета в Дюртале, Аксилет приобрел одну из его работ).