Среди знаменитых русских династий, прославившихся меценатством и коллекционированием художественных произведений, Демидовым принадлежит одно из самых заметных мест. Поистине, европейской известностью пользовалось на протяжении всего XIX века фамильное собрание той ветви рода, представителями которой были Никита Акинфиевич (1724-1789), Николай Никитич (1773-1828) и Анатолий Николаевич (1813-1870) Демидовы.
В крупнейших русских и зарубежных музеях, во многих частных коллекциях можно встретить сейчас картины, скульптуру, прекрасные образцы декоративно-прикладного искусства, которые некогда украшали демидовские дома в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Тагиле, их флорентийские виллы Сан-Донато и Пратолино.
Шедевры из демидовских коллекций
Бриллиант Санси – не единственное «демидовское» произведение, оказавшееся в Лувре. Здесь находится, например, эскиз к картине Эжена Делакруа «Князь Анатолий Демидов в гостях у графа Морни» (сама картина погибла во время первой мировой войны), а также более поздняя работа великого французского живописца из так называемой «марокканской серии», исполненная в 1858 г.
На обложке недавно изданного путеводителя по луврскому собранию европейской скульптуры можно увидеть фрагмент композиции Жан-Жака Прадье «Сатир и вакханка», которая была создана в 1834 г. и тогда же была приобретена Анатолием Николаевичем Демидовым. Любопытно, что спустя 6 лет именно Прадье было заказано колоссальное мраморное «Распятие» для надгробия П.Н. Демидова в Александро-Невской лавре. Это было наиболее значительное произведение мастера в области религиозной скульптуры. До недавнего времени французские исследователи творчества Прадье считали, что оно безвозвратно утрачено. Однако изучение документов демидовского архива показало, что в 1875 г. «Распятие» было перевезено из Петербурга в Нижний Тагил, его поместили в Выйско-Никольскую церковь, где Павел Павлович Демидов решил сделать фамильную усыпальницу (с 1924 г. уникальное произведение Прадье хранится в Нижнетагильском музее-заповеднике).
Говоря о работах этого знаменитого в свое время скульптора, нельзя не сказать и о том, что А.Н. Демидов, судя по архивным материалам, немало способствовал приобретению для Эрмитажа выполненной в мраморе группы Прадье «Венера и Амур».
В общей сложности, богатейшие эрмитажные собрания включают довольно много демидовских произведений. Лучшие из них необычайно интересны и в художественном, и в историческом отношении. Достаточно вспомнить великолепный Малахитовый храм или большую коллекцию античных памятников, собранную в Риме Н.Н. Демидовым и поступившую в Эрмитаж в 1851 г.
Одновременно с антиками в музей пришли две работы современных итальянских скульпторов К. Финелли и А. Тадолини. Трехфигурная композиция «Танец Ор» изображает греческих богинь времен года, дочерей Зевса и Фемиды.
Согласно мифологии, Оры (или Горы) наблюдали порядок не только в природе, но и в человеческом обществе, отсюда их имена Эвномия («Законность»), Дике («Справедливость»), Ирена («Мир»). Весной 1996 г. это произведение Финелли снова возвращалось на родину – оно было показано в давно известной своим белоснежным мрамором Карраре на выставке «Каррарские скульптуры в Эрмитаже и Петергофе».
Вторая композиция «Ганимед с орлом» представляет в эрмитажной коллекции творчество А. Тадолини, ближайшего ученика и помощника Кановы.
В опубликованных автобиографических воспоминаниях Тадолини нередко упоминает Демидовых и выполненные для них произведения. В настоящее время эти мраморные бюсты, исполнявшиеся в двух вариантах (в величину натуры и в половинном размере), можно встретить в целом ряде русских и зарубежных музеев.
Многократно повторялись и варьировались не только скульптурные, но и живописные изображения Демидовых, предназначавшиеся для различных фамильных владений.
Характерным примером является большой парадный портрет жены Н.Н. Демидова Елизаветы Александровны (1779-1818), урожденной баронессы Строгановой. В Эрмитаже ныне экспонируется оригинал, происходящий из петербургского дома Демидовых и имеющий подпись особенно популярного в начале XIX века французского мастера Р. Лефевра, придворного живописца Наполеона I и короля Людовика XVIII; а в Нижнетагильском музее-заповеднике хранится «зеркальный» вариант этой картины, написанный уже совсем другой рукой. Подобных примеров можно было бы привести немало.
В московских музеях – Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – находятся живописные версии нижнетагильских портретов Акинфия Никитича (1678-1745) и его сына Никиты Акинфиевича (1724-1789) Демидовых. Все они, скорее всего, являются лишь более поздними повторениями произведений, созданных в середине XVIII века Г.-Х. Гроотом и Л. Токке, иностранными мастерами, работавшими при дворе русской императрицы Елизаветы Петровны. Авторские варианты картин, возможно, находились на виллах Сан-Донато и Пратолино и были унаследованы югославским князем Павлом Карагеоргиевичем. Именно от него, как эти, так и другие фамильные портреты Демидовых попадали на европейские выставки и аукционы последних десятилетий.
История бытования большинства произведений из демидовских коллекций чрезвычайно запутана Их приобретали на протяжении нескольких поколений в России и за границей, довольно часто перемещали из одного владения в другое. Далеко не всегда удается определить, когда именно та или иная работа попала в передававшуюся по наследству художественную галерею.
Картины и всякого рода редкости начал собирать еще Никита Демидов, который в начале 1770-х гг. совершил длительное путешествие по европейским странам. В Париже, например, он познакомился с двумя знаменитостями – живописцем Ж.-Б. Грезом и скульптором Клодионом, произведения которых спустя столетие так привлекали публику на распродажах демидовских сокровищ.
Французским искусством XVIII века увлекались также сын и внук Никиты Акинфиевича, у которых страсть к коллекционированию обретала все более широкий размах. Живя преимущественно во Франции и Италии, они поддерживали отношения с известными художниками, приобретая их работы прямо в мастерских или на выставках. Нередко творения «старых мастеров», мебель, вазы, купленные Демидовыми на аукционах, ранее принадлежали королевским династиям.
Следует особо подчеркнуть тот факт, что после смерти в 1828 г. Н.Н. Демидова значительная часть его художественной галереи была привезена в Россию. Таково было желание собирателя, которое он сам не успел осуществить. Вот что писал незадолго до кончины Демидова коллекционер и издатель журнала «Отечественные записки» П.П. Свиньин: «Я с восхищением узнал о патриотическом намерении Вашего Превосходительства устроить в С. Петербурге Музеум из тех изящных произведений, кои собраны Вами в продолжение пребывания Вашего в чужих краях <…> предметы, определенные Вами для сего музеума принесут честь и пользу отечеству».
В архивном фонде министерства финансов сохранились документы, касающиеся просьбы о беспошлинном пропуске в Россию собственного корабля Демидовых, на который были погружены ящики с произведениями искусства. Учитывая их количество, пошлины могли составить сотни тысяч рублей. Между тем, как отмечалось в прошении, «старший наследник Демидова (Павел Николаевич) желает предоставить соотечественникам свои случай видеть вещи, каковых в России не имеется, понимая под сим устроить галлерею в виде бывшей у родителя его во Флоренции и дозволить в назначенные дни вход публике». К сожалению, «Демидовский музей» в Петербурге так и не был создан.
В разносторонней собирательской деятельности А.Н. Демидова семейное увлечение словно достигает своего апогея, вместе с тем, при нем же происходят первые продажи, ведущие к неизбежному распылению коллекции.
В начале 1850-х гг. личным секретарем Анатолия Николаевича становится В.В. Стасов, впоследствии выдающийся художественный и музыкальный критик. Годы службы на вилле Сан-Донато имели для него огромное значение. Примечательны строки из письма Стасова к родным: «…будучи с Демидовым, я вижу, читаю и узнаю то, чего бы в десять лет, а может быть никогда не узнал бы, если бы путешествовал один <…> потому что Демидову посылают, предлагают, рассказывают и объясняют, кажется, из всех самых затаенных углов не только Италии, но всей Европы…».
В последнее десятилетие жизни бездетный Демидов, вероятно, в достаточной мере сознавал, что его племянник Павел Павлович, наследующий титул князя Сан-Донато, не унаследует художественных увлечений своих предков. Начались частичные распродажи, одним из самых заметных стал аукцион 1863 г. «Давно, а может быть и никогда, — писал современник, — любители изящного в Париже не были так взволнованы, как 13 января (нового стиля) нынешнего года. В этот день назначена была первая продажа картин, оружия и разных вещей нашего соотечественника А.Н. Демидова <…> Ровно четыре дня производилась продажа всех выставленных г. Демидовым сокровищ; эти четыре дня представляли собой одну нескончаемую минуту общего замирания сердца присутствующих, прерываемого только мерными ударами молотка аукциониста, присуждавшего какое-либо драгоценное произведение тому или иному избранному счастливцу. И действительно, было чему позавидовать, увлечься или восхититься! Многие из предметов, в этот достопамятный аукцион, доходили до цен истинно баснословных».
Это касалось, в первую очередь, картины Ж.-О.-Д. Энгра «Стратоника», которая при взрыве рукоплесканий «присуждена была герцогу Омальскому за громадную сумму 92.000 франков» (ныне это произведение, написанное прославленным живописцем в Риме в 1840 г., находится во Франции, в музее Шантильи).
По словам того же очевидца, «звезды самой первой величины финансового и аристократического мира» приехали на демидовский аукцион. Одним из наиболее активных покупателей был англичанин Ричард Сеймур-Конвей, 4-й маркиз Хетфорд, который увез в Лондон немало вещей и с этого, и с последующих аукционов 1868 и 1870 гг. В фамильном особняке Хетфорд-Хауз и по сей день располагается галерея Уоллес, завещанная последним владельцем «английской нации».
Более двух тысяч предметов искусства XIV-XIX веков содержал прекрасно изданный аукционный каталог 1880 г., появившийся в связи с продажей П.П. Демидовым виллы Сан-Донато. Некоторые произведения, и прежде всего семейные портреты, были перевезены тогда в Пратолино, где они хранились до 1969 г., пока не состоялся последний «демидовский» аукцион.
Среди прочих вещей на нем продавались подлинные шедевры работы гениального русского портретиста XVIII века Ф.И. Шубина – парные мраморные бюсты Никиты Акинфиевича и Александры Евтихиевны Демидовых. К счастью, через некоторое время они оказались в Москве – в собрании Третьяковской галереи.
Для современных историков и искусствоведов уникальное художественное собрание русских горнопромышленников представляет собой феноменальное явление, достойное самого пристального изучения.
Распродажи демидовской коллекции
Распродажа демидовской коллекции началась еще при жизни Анатолия Николаевича Демидова (1813–1870) князя Сан-Донато. Первые демидовские лоты появились в июне 1863 г. в Лондоне на аукционе Кристи. Этот известный дом на международном антикварном рынке получил название по имени владельца Джеймса Кристи. 5 декабря 1766 г. он провел первые торги антиквариатом. С тех пор Кристи был тесно связан со многими частными коллекциями и собирателями.
Другой площадкой для торгов из демидовского собрания служил отель Друойн в Париже, где первый аукцион состоялся в январе 1863 г.. Затем, в апреле 1868 г. прошла распродажа произведений голландских и фламандских мастеров. Будучи тяжело больным и чувствуя приближение смерти, А.Н. Демидов начал систематически расставаться со своими богатствами. В Париже, начиная с февраля (26.02) 1870 г., состоялось десять аукционов нов, последний из которых прошел в Париже 26–28 апреля, буквально за два дня до кончины знаменитого мецената и коллекционера6. Князь Сан-Донато умер бездетным, и все его огромное состояние унаследовал племянник — Павел Павлович Демидов. Вначале он с семьей жил на вилле дяди Сан-Донато, а в 1872 г. перебрался на приобретенную им медицейскую виллу Пратолино. Там П.П. Демидов скончался, а имение со временем перешло в наследство его дочери Марии Павловне (1877–1955). Многочисленные сокровища из коллекции Демидовых в Пратолино продолжали распродавать на протяжении долгого времени.
В 1899 г. огромную малахитовую вазу приобрел Метрополитен музей в Нью-Йорке, а Национальная галерея в Лондоне — триптих работы Кривели.
Мария Павловна, рано овдовев и потеряв единственную дочь, завещала виллу Пратолино и ее богатство племяннику Павлу, отпрыску югославской королевской семьи Карагеоргиевичей.
В 1969 г. принц Павел продал Пратолино и выставил на аукцион потрясающие произведения мирового искусства и дорогой антиквариат, способные украсить любой музей. Аукцион 1969 г. стал крупным событием в истории демидовских распродаж.
Организацией занялся старейший аукционный дом «Sotheby’s» (Сотбис), история которого имеет давние, более чем двухсотлетние традиции. В 1744 г. предприимчивый торговец Сэмюэль Бейкер, решивший заняться антикварным бизнесом, провел первую распродажу библиотеки после смерти их владельцев. Его партнером стал племянник Джон Сотби, фамилия которого с 1845 г. закрепилась за названием фирмы. В начале своей деятельности лондонская штаб-квартира Сотбис находилась на Веллингтонстрит, а с 1917 г. обосновалась в строении XVIII века на элегантной улице New Bond Street, 34–35.
Итак, в 1969 г. этот авторитетный аукционный дом серьезно подготовился к распродаже демидовских сокровищ. Был издан специальный каталог на итальянском и английском языках, иллюстрированный старинными черно-белыми фотографиями произведений и интерьеров виллы Пратолино. Благодаря этим воспроизведениям, можно представить местонахождение некоторых раритетов. Так, на фотографии 1872 г. хорошо видны портрет Анатолия Николаевича Демидова мальчиком на тигре, приобретенный Уоллес Коллекшен в Лондоне (настоящее местонахождение неизвестно), и портрет Никиты Акинфиевича Демидова кисти Луи Токе (Государственный Русский музей).
Торги проходили в четыре дня с 21 по 24 апреля. В основном к продаже были представлены произведения западноевропейского искусства. Русская часть коллекции была малочисленной, однако она включала серию цветных литографий Невского проспекта, исполненных П. Ивановым с оригинала Садовникова, полотно Петра Верещагина «Вид Тагила», а также мраморные бюсты супругов Демидовых работы Ф.И. Шубина, которые в результате целого ряда приключений были приобретены Третьяковской галерей.
Демидовы в литературе
Демидовых в русском обществе знали с давних пор. О них писали на страницах трудов, упоминали в переписке, с ними общались русские литераторы. А.Н. Радищев, проезжая в ссылку через Урал, писал в своих путевых заметках о Демидовых, их упоминали А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь. Одного из Демидовых вывел И.С. Тургенев в романе «Дым».
Лев Толстой в трактате «Так что же нам делать?» называл Демидовых в числе первых богачей в России: «Морозовы, Демидовы, Юсуповы…» Много знал и писал об уральских горнозаводчиках их современник, уроженец Демидовской земли Д.Н. Мамин-Сибиряк.
Огромное состояние предоставляло Демидовым неограниченные возможности для пополнения своих познаний в любой области науки и искусства. Они сполна воспользовались этим преимуществом: все получили образование в русских и иностранных университетах, слыли знатоками и ценителями искусств, много путешествовали; не только собирали книги в своих библиотеках, но и сами выступали на литературном поприще.
Из трех сыновей Акинфия Демидова наиболее просвещенным был Никита. Он собрал довольно солидную для того времени библиотеку, часть книг отослал в Нижний Тагил. Уральский заводчик объездил многие европейские страны, жил в Англии и вместе со скульптором Шубиным в Италии изучал сохранившиеся памятники древности. По возвращении в Россию издал книгу «Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова… по иностранным государствам» (1786 г.). Характеристики заводов в «Журнале» — едва ли не самые первые описания на русском языке крупных предприятий, возникших в период промышленного переворота в Англии.
Анатолий Николаевчи Демидов организовал за свой счет в 1837 г. научную экспедицию в Южную Россию, обзор ее результатов был издан в 4-х томах на французском языке. Сам же оставил несколько книг о своих путешествиях — тоже на французском. За одну из них отмечен Петербургской Академией наук Демидовской премией (1847), учрежденной его братом Павлом.
На пятом году существования широко известной в России Демидовской премии ее учредитель Павел Николаевич Демидов ходатайствовал перед Петербургской Академией наук о присуждении оной Н.В. Гоголю за комедию «Ревизор». В письме к ученому секретарю Академии наук Н.П. Фуссу он писал: «Небезызвестно вам, что цель пожертвования моего двадцати пяти тысяч ежегодно в Российскую императорскую Академию наук содействовать пользе и славе отечественной на поприще литературном. Поприще сие ныне украшено новым произведением г. Гоголя под названием «Ревизор, комедия в пяти действиях. Нельзя не отдать справедливости точнейшему описанию нравов, поставленных им на сцену лиц и национальных наречий. Словом, по живописанию характеров оное сочинение г. Гоголя может считаться образцовым. Это уже и подтверждается тем восторгом, с каким оно принято публикой, и вниманием государя императора, удостоившего первое представление сей комедии своим присутствием». Однако академики в Общем собрании 17 апреля 1837 г. отказали учредителю премии в его просьбе. Ему вполне резонно напомнили им же утвержденное положение о наградах, где предусматривались премии в области литературы лишь за сочинения по теории изящных искусств и словесности. За все 34 года истории награды среди ее лауреатов не было литераторов-беллетристов и драматургов.
Так Гоголь не стал лауреатом Демидовской премии. Но интересны сохранившиеся в переписке Гоголя высказывания об уральских богачах, оценки их личности, порой весьма суровые. Известно письмо Николая Васильевича Демидову, датируемое предположительно январем-маем 1836 г., где он пишет: «… Нет, во что бы то ни стало, но я должен вас видеть…Не зная еще ваших достоинств личных, я вас почитаю по имени, которое слилось с народностью и Россиею и осталось с ними нераздельно с вашим подвигом для просвещения; но никогда бы я не приблизился к вам. Ваше богатство стояло передо мною рубежом, как вдруг ваш раздавшийся голос и ваше полное великодушия представительство о мне, вам неизвестном, внимание к малой крупице моего таланта — все это меня трогает сильно. Это уже вам известно. Это одно из приятнейших моих воспоминаний, какие только вывез с собою из России». Тон письма Гоголя, видимо, объясняется ощущавшейся им разницей в общественном положении, о чем свидетельствует, в частности, упоминание о Демидове и в письме М.П. Погодину, где Гоголь сдержанно и критически отзывается об аристократизме богатого заводчика, подчеркивая, что демонстративно не пошел к нему на обед. Желанием загладить отсутствие на этом обеде, вероятно, и объясняются начальные строки письма.
Одним из мотивов, побудивших писателя желать встречи с Павлом Демидовым, было намерение просить его о материальной помощи для известного чешско-словацкого поэта и ученого-славяниста Колара. Однако договориться об этом не удалось, и Гоголь в письме Погодину от 23 апреля 1839 г. сообщал: «Ничего я до сих пор не сделал для Колара. Виделся наконец с Демидовым, но лучше, если бы не сделал этого. Чудак страшный! Его останавливает, что бы ты думал? Что скажет государь… Словом, это меня рассердило, и я не пошел к нему на обед, на который он меня приглашал на другой день».
В переписке Гоголя упоминается еще и Анатолий Николаевич Демидов, у которого до 1842 г. занимал место секретаря В.М. Строев. Было трое талантливых братьев Строевых: историк Павел, журналист и переводчик Владимир и тоже историк, младший Сергей. Двое из них стали лауреатами Демидовской премии: Владимир Михайлович (1833) и Сергей Михайлович (1840). Ближайший друг Гоголя А.С. Данилевский обращался к нему с вопросом: не поможет ли Николай Васильевич, благодаря своим «близким» отношениям с Демидовыми, приискать снова службу для В.М. Строева. Отвечая Данилевскому, Гоголь писал из Рима в феврале 1843 г.: «Ты пишешь, не имею ли я каких путей пристроить к Демидову. Решительно никаких. Слышал о нем, что он что-то вроде скотины, и больше ничего. А впрочем, я об этом не могу судить, не видев и не зная его».
Писатель Мамин-Сибиряк с детства был знаком с заводским бытом демидовских мест. Мамины с 1852 по 1876 гг. жили в Висимо-Шайтанском заводе, принадлежавшем к группе Тагильских заводов, которыми владели Павел Николаевич и Анатолий Николаевич Демидовы. Изготовленное железо сплавляли весной и осенью с караваном барж по Чусовой, Каме, Волге в Нижний Новгород на ярмарку. Молодой Мамин сам не раз плавал по Чусовой. Так что будущий писатель был непосредственным свидетелем производственной жизни, знал многих заводских служителей. 22-летний студент Дмитрий Мамин из Петербурга шлет отцу в Висим просьбу собрать о доме Демидовых сведения, которые лежат в конторских бумагах или ходят по рукам в виде рассказов и воспоминаний. «Особенно важно, напоминает он, постоянно иметь в виду резкую разницу, отделяющую энергичных, деятельных представителей первых основателей дома Демидовых и распущенность последних его членов».
Писатель-краевед неоднократно подчеркивал разницу между поколениями знаменитых заводчиков. Причем он отмечал разность и между двумя первыми Демидовыми: «Главным носителем и осуществителем широких планов царя является гениальный сын Никиты Демидова Акинфий Никитич. Это был алтер эго (двойник) царя-работника, его недреманное око». И продолжает далее: «Что касается дальнейшей истории тагильских заводов, то после смерти Акинфия Демидова мы не встречаем ни одной выдающейся личности, которая улучшала бы их. В потомках Демидовых общего сих родоначальником сохранилась только одна фамилия, за исключением одного Николая Никитича Демидова, которому в Тагиле поставлен великолепный памятник. Мы видим целый ряд владельцев заводов, которые бывают на заводах раз или много два в течение целой жизни».
Мамин-Сибиряк был единственным крупным писателем-современником, писавшим романы о демидовских заводах, их хозяевах, управителях и работниках. Высокая степень достоверности является главной ценностью его замечательных художественных произведений, дающих возможность представить ту эпоху зримо и наглядно.
Живую реалистическую картину демидовских заводов нарисовал писатель в романе «Три конца» (1890). Демидовы изображены здесь под фамилией Устюжаниновых. С сарказмом обрисовал автор необдуманное новаторство одного из Демидовых, Николая Никитича, который решил из своих крепостных подготовить европейски-образованных специалистов.
С этой целью отобрали несколько десятков детей и послали учиться за границу; а потом, вернувшись на заводы с европейским образованием, они попали под начало невежественному и полновластному крепостному управителю. И мало-помалу все погибли, не вынеся после пребывания за границей крепостного режима. Оказалось, что Демидов «по рассеянности» забыл дать своим инженерам «вольную». Роман написан на основе тагильского материала. Описаны господской дом, главное заводское управление, памятник Н.Н. Демидову, а также знаменитая фамильная галерея портретов Демидовых, ныне находящаяся в музее-заповеднике.
Многие демидовские заводы попали в произведения Мамина-Сибиряка. В «Привлаовских миллионах» под названием Шатровских изображены Кыштымские заводы, принадлежавшие Никите Никитичу Демидову; описано посещение заводов хозяином. Нижний Тагил и его заводы выведены в «горном гнезде» под именем Кукарских заводов; в романе «Три конца» — как Мурмосские заводы, и там же Висимо-Шайтанский завод, названный автором Ключевским.
Сюжет романа «Горное гнездо» (1884) основан на действительных фактах, хорошо известных автору: приезд Павла Павловича Демидова в Нижний Тагил в 1863 г. и посещение им заводов округа, введение уставных грамот на заводах. Современники писателя легко узнавали в образе Евгения Лаптева наследника семьи крупных уральских заводчиков. Автор показывает в образе Лаптева (П. Демидова), что он в глазах народа — сила, которая все может. Однако дальнейшее развитие событий обнаруживает полное равнодушие Лаптева к заводам и к судьбам горного дела.
Павла Павловича Демидова романист вообще не жаловал. Ему писатель-демократ посвятил фельетон-некролог «Один из анекдотических людей». Автор оспаривает утверждение тогдашних газет, что П. Демидов был якобы гуманным и добродетельным заводчиком. Перечисляя многие должности Демидова, писатель сообщает; «Просматривая этот длинный список «деятельности» покойного уральского заводчика, является невольный вопрос: позвольте, что же Демидов сделал для своих громадных заводов и когда он успевал что-нибудь сделать для них, состоя помощником старшего экспедитора и советником подольского губернского правления?» Писатель заключает: «Демидов занимался решительно всем, кроме собственно заводского своего дела, да и на заводах почти не бывал». В этом же фельетоне писатель представил мрачные картины нищеты и бесправности демидовских рабочих тагильских заводов. Особенно трудно приходилось увечным, престарелым, бесприютным рабочим, выброшенным на улицу. А с другой стороны, кучка демидовских служащих, получающих от трех до пятнадцати тысяч в год жалованья. Такова выразительная картина демидовского Урала в изображении уральского летописца.
Родоначальник любви к искусству в роду Демидовых
Начало благотворительной деятельности Демидовых не только в области науки и просвещения, но также в сфере искусства, как в России, так и в других странах положил Никита Акинфиевич Демидов.
Есть сведения, что Никита Акинфиевич не только переписывался с Вольтером, но и вместе с Дидро отбирал для Екатерины II в Париже произведения искусства. Во время поездки за границу в 1772-1773 гг. он проявил особый интерес к современному ему европейскому искусству. Так, французскому живописцу Жану Батисту Грезу, который жил вместе с Ф.И. Шубиным в парижском особняке Демидовых, он заказал целую серию его полотен.
Другой крупный художник, Александр Рослин, тогда же выполнил живописные портреты супругов Демидовых. Из опубликованных во Франции архивных материалов следует также, что Никита Акинфиевич был знаком с известным французским скульптором Клодом Мишелем, прозванным Клодионом, посещал во время пребывания во Франции его мастерскую, был покупателем его работ и даже являлся заказчиком надгробия.
Мраморные бюсты Демидова и его жены изваял и путешествовавший с ними выдающийся русский скульптор Ф.И. Шубин, которому заводчик собирался покровительствовать, правда, в свойственной ему скуповатой манере, и после путешествия.
За свою меценатскую и благотворительную деятельность он был избран почетным членом Санкт-Петербургской академии художеств и Вольно-экономического общества и награжден орденом Святого Станислава.
Бронзовый барельеф Акинфия Демидова
Идея изготовления барельефа «покойнаго родителя» посетила Никиту Акинфиевича Демидова по возвращении в 1773 г. из-за границы. Провожатым Демидовых во время посещения Италии и Англии был скульптор Федот Иванович Шубин. Когда скульптор отплывал на родину, Демидов из Лондона в июне 1773 г. писал в свою контору, чтобы при его петербургском доме отведи «покоец» для жилья и «сарайчик» для работы возвращающемуся из-за границы скульптору.
Непосредственной датой заказа Никитой Демидовым барельефа своего отца следует считать 1774 г., а в начале 1775 г. он дал распоряжение, чтобы «господину скульптору Шубину» за два бюста и «третей боралиев (барельеф)» по окончании работы Заплатить 600 рублей. Работа была закончена в августе 1775 г. – это лето Шубин проводил на «мызе» Демидова под Петербургом. Скорее всего, скульптор не торопился, потому что отправить из Петербурга в Москву мраморные скульптуры по зимнему санному пути было безопаснее. 7 сентября Демидов распорядился уплатить Шубину за два бюста и барельеф: «Федоту Ивановичу Шубину за дело наших бюстов к постановленной ряде шести стам еще двести рублев от оной канторы а всего восемь сот рублев с вычетом преждеданных <…> и оные бюсты и баралиеф осмотря в мой дом взять и по первому зимнему пути при надежной оказии отправить сюда».
5 ноября Московская контора распорядилась отправить в Москву «баралиэф родителя ево Акинфия Никитича», который был послан в самом конце декабря 1775 г. в Москву. А 14 января из Москвы отправилось следующее сообщение: «Даетца знать что отправленные с чертановским крестьянином картина два сервиза бюст и баралиеф привезены вчерась и тому извощику за провоз денги четыре рубли заданы».
Таким образом, задуманный в 1774 г. барельеф А.Н. Демидова был закончен Шубиным в мраморе летом 1775 г. и зимой был перевезен в Москву. Он долго хранился в Слободском доме Демидовых в Басманной части; его мы находим в «Описи вещам и мебелям Слободского дома…» 1801 г. – во второй гостиной комнате малиновой «барелиев из белаго мрамора изображающей деиствительнаго статскаго советника Акинфья Никитича Демидова в овальных резных золоченых рамах работы господина Шубина – 1».
В 1827 г., сразу после пожертвования Слободского дома, барельеф был вывезен в имение Сергиевское (туда были отправлены и шубинские бюсты), а в 1830 г. он был перевезен вместе с имуществом М.Н. Дурново (урожденной Демидовой) в Петербург.
С этого времени следы мраморного барельефа теряются. Известно о существовании терракотового оригинала барельефа – он упоминается в реестрах имущества Демидовых: в «Описи имеющим в Слободском Его Превосходительства Г[господина] Nиколая Никитича дома…» при описании комнаты, ранее служившей библиотекой, мы встречаем: «печька покрыта белою мраморною доскою на ней пальма с женской золоченой статуей и глобусом тут же поставлен овальной Глиненой Барелиев Акинфия Никитича – 1». Судьба этой терракоты, к сожалению, оказалась незавидной: она упоминается в «Описи находящимся в Сергиевском картин и протчим вещам, вывезенным из Слободского дома в прошлом 1827 годе» – «Портрет глиняный Акинфия Никитича», но при перевозке портрет был разбит, после чего на полях описи было написано «рощибен». То есть произведения Шубина до нас не дошли: терракота была утрачена еще в 1827 г., мраморный барельеф пропал из виду в 1830-х гг. Возможно, что мрамор постигла та же участь, что и его оригинал.
Какое же отношение имеет этот рассказ к бронзовому барельефу неизвестного скульптора в Нижнетагильском музее? По обширным и довольно подробным документам архива Демидовых, хранящегося в РГАДА, мы встречаем единственное его скульптурное изображение – барельеф работы Шубина. Но Главное – как известно из документов, в конце 1770-х гг. из Москвы на нижнетагильские заводы Никиты Демидова был прислан оригинал для отливки «медного бюста» его родителя Акинфия Никитича. Но, казалось бы, одно дело барельеф, а другое – бюст. Но в XVIII столетии барельефное портретное изображение нередко называли бюстом, что вполне естественно, поскольку слово «бюст» – это, прежде всего, «buste» (фр.) – «погрудный портрет». Доказательством этого служит, прежде всего, общеизвестное письмо супруги скульптора Веры Филипповны Шубиной, в котором она называет выполненные Шубиным в Италии портретные погрудные барельефы графов Алексея и Григория Орловых бюстами. То есть в письме речь шла о шубинском барельефе Акинфия Никитича Демидова, который сразу по получении заказа отлил в бронзе формовщик Т.С. Сизов. Позже «бюст» был позолочен на манер первой половины XVIII века. Присланный из Москвы шубинский оригинал был возвращен в Слободской дом Демидовых, а бронзовый экземпляр был «оставлен при нижнетагильском доме».
Таким образом, получается, что находящийся в экспозиции Нижнетагильского музея бронзовый барельеф заводчика Акинфия Демидова был отлит в конце 1770-х гг. формовщиком Т.С. Сизовым по модели скульптора Ф.И. Шубина. Примечательно, что он до сих пор находится там же, где более двухсот лет назад был изготовлен.
Демидовы и Иван Хандошкин — камер-музыкант Екатерины Великой
Иван Хандошкин (1747–1804) был не только одним из самых ярких музыкантов двора Екатерины Великой, но и величайшим скрипачом за всю историю инструмента, подобно Биберу, Тартини, Паганини, Хейфецу. Об этом можно судить по сохранившимся произведениям и воспоминаниям современников.
Он не был забыт полностью, в XX веке иногда звучали и имя его, и музыка. Но все знают, что русская музыка началась с Михаила Глинки, а тот родился в год, когда Хандошкин умер. Первые два сборника сочинений Хандошкина увидели свет в Амстердаме в 1781 г. стараниями Никиты Акинфиевича Демидова, уральского промышленника и мецената. За десять лет до того Демидов со своей уже третьей женой предпринял Большое Путешествие по Европе. Целью был курорт Спа, где Александра Евтихиевна, до того неплодная, должна была поправлять здоровье. Это путешествие длиной в два года и восемь месяцев стало главным впечатлением их жизни. Маршрут включал непременное для Grand Tour посещение Италии, жизнь в Париже, Лондоне.
Александр Рослин, модный шведский живописец, в Париже пишет портрет Александры Евтифьевны.
Два шубинские бюста четы, хранящиеся в Третьяковке, скульптор создает путешествуя с Демидовыми по Италии. Результатом поездки стали богатые художественные коллекции семьи и открывшийся в Никите Акинфиевиче дар меценатства. Передавшийся потомкам, этот дар принес много пользы России и оставил благодарную память о Демидовых в разных странах Европы. «Плодами путешествия» стали дочь Екатерина и сын Николай, родившийся на обратном пути, недалеко от Санкт-Петербурга.
И в том же году Никита Демидов начнет строительство подмосковной усадьбы в селе Петровском, оно же Княжищево или Алабино, приобретенном им еще в 1740-е гг. Там он мечтает создать красивейший дворец, paradise для своей жены. Но не суждено было это счастье. Еще усадьба не достроена, а Никита остается вдовцом. В новой церкви похоронил он 33-летнюю супругу. Здесь же велит, когда придет его час, похоронить и себя.
А через три года в Амстердаме выходят два сборника с музыкой Ивана Хандошкина. Один из них начинается вариациями на тему русской песни «То теряю, что люблю». Богатейший человек Европы, который мог заказать реквием с большим оркестром и хорами любой европейской знаменитости, ограничивается голосом скрипки и русской песней. И довольно для него, названного в честь деда, основателя династии, великого оружейника, служившего Петру I, простого тульского мужика.
Шесть сонат Хандошкина для двух скрипок, посвященные Никите Акинфиевичу Демидову, считались утерянными. Об их существовании знали из объявления о продаже нот, опубликованного в газете «Санкт-Петербургские Ведомости» в 1781 г. В 2003 г. сборник «Шесть сонат» с отсутствующими в нем четвертой и пятой сонатами был обнаружен в нотном собрании из усадьбы Соловцовых, хранящемся в Ульяновской областной научной библиотеке.
Иван Евстафьевич Хандошкин — (1747-1804), русский скрипач-виртуоз, композитор и педагог. Основоположник русской скрипичной школы. При жизни пользовался популярностью в широких кругах российского общества. Благодаря содействию мецената Л.А. Нарышкина Хандошкин ездил в Италию, где занимался у известного Тартини. Достиг в игре такого совершенства, что мог соперничать с знаменитыми в то время скрипачами Виотти, Местрино и Дицом. Впоследствии о нем говорили, как о «русском Паганини», что, в чисто хронологическом смысле, несколько неверно, так как Хандошкин был предшественником знаменитого скрипача.
Создание уникального лакового кабинета Никиты Акинфиевича Демидова
Лаковый кабинет Н.А. Демидова в московском Слободском доме-дворце — уникальный проект, опыт осуществления которого является забытой страницей в истории русского декоративно-прикладного искусства второй половины XVIII столетия.
Лакированные живописные панно — доминирующий вид оформления комнаты — не сохранились, однако документальные источники, косвенные сведения позволяют восстановить художественный образ этого удивительного творения уральских мастеров.
Впервые о существовании лакированных дощечек в Слободском доме Н.А. Демидова упомянул крупнейший специалист по декоративно-прикладному искусству Урала Б.В. Павловский в 1963 г.
Лаковый кабинет Демидова — название одной из комнат усадебного дворца в Москве на Вознесенской улице, который строился и отделывался в 1760–1770-х гг. Это был знаковый период в жизни Н.А. Демидова: вступление в права наследования наиболее перспективной частью отцовских владений, женитьба на купеческой дочери А.Е. Сафоновой. Именно в это время Никита Акинфиевич приступил к осуществлению нового масштабного дворцового строительства на правом берегу реки Яузы в элитной зоне Немецкой слободы.
В конце 1770-х — начале 1780-х гг. началось сотрудничество с М.Ф. Казаковым, который разработал проект усадебных строений в подмосковной вотчине Демидова с. Петровском и возглавил строительные работы на территории Слободского дворца. К началу 1780-х гг. отдельные интерьеры Слободского дома уже обветшали, поэтому на Казакова были возложены обязанности по реконструкции отдельных залов дворца. Так в 1782–1784 гг. в Слободском доме появился Лаковый кабинет Н.А. Демидова.
Название «Лаковый кабинет» в источниках XVIII–XIX веков не встречается. Данное помещение обычно называлось «Китайская маленькая комната», «комната с зеркальным плафоном», «малый личный кабинет», «зеркальная комната». Чертежей, планов с точной экспликацией помещений Слободского дворца обнаружить не удалось. Но дошедший до наших дней главный дворцовый корпус, описи помещений Слободского дома XIX столетия, план дворца, опубликованный в альбоме партикулярных зданий Москвы, реконструкция планировки, предпринятая А.Г. Борис и М.Б. Канаевым, позволяют довольно точно определить расположение кабинета. Кабинет находился в главном корпусе Слободской усадьбы на верхнем этаже, «входя с парадного крыльца в переднюю по правую сторону».
Китайский стиль как направление рококо был чрезвычайно популярен в XVIII веке. Мода на все китайское имела широкое распространение, и в Россию вслед за Европой активно ввозились экзотические изделия из Китая и Японии. В дальнейшем европейские и русские мастера стали по-своему интерпретировать восточные мотивы и приемы. Они возводили «китайские» дворцы, «китайские» чайные домики, создавали в дворцовых интерьерах «китайские» кабинеты, где помещались произведения китайского декоративно-прикладного искусства. Оформление «китайских» кабинетов имело ярко выраженные особенности. Стены покрывались шелковыми обоями с мотивами китайской жизни, стилизованными цветами, птицами, бабочками. Другим вариантом декора была обивка деревянными расписными лакированными панно. Такой специфический декор породил характерное название — лаковый кабинет.
Китайские комнаты Слободского дома Н.А. Демидова изначально могли быть украшены шелковыми обоями. Описи Слободского дома 1818–1825 гг. содержат информацию о том, что в большом Китайском кабинете «…обои на стенах из материи живописные, наклеены на парусину, каймы обложены резными вызолоченными багетами». В XVIII столетии китайские обои стоили очень дорого. Художники выполняли роспись по шелку акварельными красками, тушью, серебром и золотом. Ткань вставлялась в рамы подобно живописным картинам. Упоминание в описании Китайской комнаты Слободского дома-дворца резных позолоченных багетов подтверждает использование именно этого варианта декорирования интерьера.
О едином замысле декора большого и малого китайских кабинетов свидетельствует и упоминание о красном цвете. В первом кабинете стены вокруг обоев были обрамлены «панелями красного дерева», а во втором этот цвет присутствовал в материале входной двери: «…Дверь филенчатая, красного дерева…».
Живописные композиции обоев часто выполнялись на белом фоне (естественный цвет натурального шелка) и составлялись из сочетания растительности и цветов с мотивами сказочных птиц, плодов, насекомых. Контуры изображений прорисовывались черной тушью и серебром. Вероятнее всего, стены малого Китайского кабинета были декорированы идентичным образом — светлыми шелковыми расписными обоями, которые через 10–15 лет пришли в негодность. В начале 1780-х гг., в момент реконструкции, их заменили лаковыми панно. Кроме того, изменения в декоре кабинета могли быть вызваны и другими причинами. К середине XVIII столетия мода на восточную экзотику заметно ослабела.
Изобретение европейского фарфора сделало этот материал и изделия из него необычайно популярными. Кроме того, в указанный период в архитектуре и декоре интерьеров дворцов наметился переход от барокко и рококо к классицизму. Новый стиль отдавал предпочтение новизне. Поэтому создание Лакового кабинета Н.А. Демидова было своевременным и необычайно актуальным, с одной стороны, благодаря использованию лаковой техники, близкой традиционному китайскому лаковому искусству, с другой — из-за белого фона панно, сочетавшего великолепную белизну стен с декоративной многоцветной росписью, что напоминало фарфор и создавало иллюзию уникального фарфорового кабинета.
В описях малого Китайского кабинета упоминается отопительная конструкция, называемая составителями описей то печью, то камином: «Печка покрыта мраморной доской, на коей 2 спящих купидона поддерживают пальму». Тема пальмы имеет прямое отношение к искусству Китая. В XVIII веке это экзотическое дерево стали выращивать в дворцовых садах и парках Европы. Во время путешествия по Европе в мае 1771 г. Н.А. Демидов посетил пригород Потсдама и осматривал дворцы загородной королевской резиденции — «старый, именуемый Sans Soucis и новый, построенный нынешним королем Mon Bijou». Н.А. Демидов активно участвовал в создании художественного образа интерьеров московского дворца. Возможно, именно впечатления от посещения Сан-Суси привели к появлению декора в виде пальмы в комнатах его Слободского дома. Пальма в культуре народов Востока считалась символом знания, которое облегчает жизнь человека, поэтому мотив пальмы появился в помещениях, бывших культурными центрами дома-дворца — в библиотеке, в Китайском кабинете-коллекции.
Дворцы Сан-Суси могли оказать влияние на декор еще одного объекта Слободского дома. Модной частью дворцовых комплексов знати являлись гроты, которые создавались в двух вариантах: садовый павильон-грот и дворцовый зал-грот. Гроты имитировали естественную пещеру и украшались природными материалами. В Слободской усадьбе также был построен грот. Он, как и во дворце Сан-Суси, был создан по типу гротового зала и размещался на первом этаже дворца, под лестницей, со стороны фасада, обращенного в парк. В декоре грота Слободского дворца было применено зеркальное стекло, а пол был «шахматный мраморный». В усадьбе Демидова грот проектировал и начинал создавать крепостной архитектор Шереметевых Ф.С. Аргунов. Незадолго до этого им был построен павильон — грот в загородной усадьбе П.Б. Шереметева Кусково (1756–1761), оформлением которого с перерывами (1761–1775) занимался Иоганн Фохт.
В декоре гротов применялся такой эффектный материал, как кусочки зеркального стекла. При внимательном рассмотрении этого декоративного приема становится заметно, что мастера работали с большими зеркалами, на поверхность которых накладывалась тонкая решетка из гипса или дерева. Она и создавала эффект дробления композиции на мелкие зеркальные фрагменты. Аналогичный декор был использован в Лаковом кабинете Слободского дома. В описях дворца помещение Лакового кабинета иногда называется «комната с зеркальным плафоном» или «зеркальная комната».
Идея создания Лакового кабинета, несомненно, заинтересовала Н.А. Демидова. Переписка, которую Никита Акинфиевич вел с заводской нижнетагильской конторой, свидетельствует о его личном участии в обсуждении каждой детали проекта. Первое упоминание о кабинете содержится в письме, написанном в Москве 31декабря 1781 г.
При оформлении кабинета Демидов отказался от применения обоев из ткани. Вместо этого для обивки стен он приказал использовать металлические дощечки, которые нижнетагильские мастера Худояровы — Степан Андреевич и его сыновья Вавила и Федор — должны были расписать указанными мотивами.
Теоретически, без опыта воплощения, Н.А. Демидов не мог определиться с материалом основы. Поэтому он велел сделать по 6 экспериментальных образцов из меди и железа: «Помянутые же обойные плитки, каковые по мере масштаба приходить станут, выковать из меди толщиной не более полушки» (дописано слева: «или вырезать из листового черного четвертинного железа как делаются подносы»). Следовательно, толщина плакеток не должна была превышать 2 мм. Изначально оговаривалась и техника крепления панно. Каждая дощечка должна была иметь небольшой срез на уголках. В документе он называется «полуциркульный» — ¼ круга. В этом случае четыре дощечки сдвинутыми уголками образовывали круглое отверстие, в которое завинчивался винтик с декоративным медным позолоченным навершием: «Сделать между всяких 4-х штук железные винтики с медными позолоченными репейками».
Двенадцать экспериментальных дощечек должны были быть расписаны в соответствии с заданием проекта. Приказчикам нижнетагильской конторы предписывалось составить смету расхода материалов, записать выводы специалистов о достоинствах и недостатках железной и медной основы, особенностях применения грунта, сложности работ.
Весной 1782 г. готовые дощечки с отчетом служителей были отправлены в Москву, где получили высокую оценку заводчика: «…по посланным от меня рисункам для кабинета лакированные медные и железные, обоих дюжина штук, дощечки исправно получены, которые по усмотрению моему как в рисунке, так и в колерах, так в аккуратной и гладкой отделке оказались изрядные, чем я и доволен». По отчету нижнетагильской конторы окончательное решение было принято в пользу листового железа как материала для основы обойных плиток. Расчеты и практика показали его экономические и эстетические преимущества.
В мае 1782 г., находясь в подмосковном имении Сергиевское, Н.А. Демидов приказал нижнетагильским слесарям: «…велеть потребное количество 280 штук нарезать из листового железа, которое привести можно в настоящую против рисунков пропорцию». Завершающая часть текста предписания содержит важную информацию, свидетельствующую о соответствии железных обойных дощечек формату гравюр или книжных иллюстраций, которые были рекомендованы как источники для копирования, следовательно, плакетки имели прямоугольную форму и размер печатного оригинала.
В качестве художественного образца Н.А. Демидов выслал не стилизованные мотивы, а научные иллюстрации из солидных издательских проектов и атласов. При выполнении росписи на 280 лакированных дощечках Худояровы не ограничивались указанными выше источниками. В их распоряжении было более сотни гравированных изображений цветов и других мотивов.
Самые ранние сведения о Лаковом кабинете относятся к 1807–1810 гг. В описи он имеет №7: «Зеркальная комната, убранная разными птицами на железных досках, в ней шкаф буковой о 6 стеклах, купидонов вызолоченных на печке держащих пальму 2». Борис и Канаев цитируют документ 1818–1825 гг.: «В малом кабинете стены обложены из 258 медных досок под белым лаком, на каждой написаны живописные разные птицы». Кроме того, данный источник содержит важные детали, уточняющие образ Лакового кабинета: живописные дощечки, располагались не на одной стене, а украшали все пространство комнаты; мотив птицы присутствовал на каждой доске, доминировал над другими декоративными формами, поэтому подсчет убранства комнаты велся по изображениям птичек.
Следующий документ конкретизирует ситуацию и точно называет оригинал заимствования данного декоративного мотива — «Натуральная история» Бюффона: «под № 20 Комната с зеркальным плафоном, убранная по стенам лакированными дощечками с изображениями разных птиц, бабочек из натуральной истории». Использование трудов Бюффона для лаковой живописи на металле могло быть определено европейскими впечатлениями Н.А. Демидова. Дело в том, что во время пребывания в Европе Демидов посещал все крупнейшие фарфоровые мануфактуры, часть которых имела опыт украшения изделий птицами из научных атласов.
О количестве дощечек для обивки кабинета Н.А. Демидова в Слободском доме-дворце свидетельствуют два архивных источника, в которых число панно значительно отличается. Своим предписанием в мае 1782 г. Демидов приказал изготовить 280 плиток. Примерно через тридцать лет приказчики при осмотре комнаты обнаружили 258 лакированных дощечек. Не исключено, что изменение количественного состава могло произойти в момент монтажа. Возможно, лакировщики Худояровы полностью выполнили заказ, расписали и облакировали 280 плакеток, но при монтаже выяснилось, что панно второго комплекта из-за содержания и малой декоративности не согласовались с мотивами первого, и по этой причине от них отказались.
Изготовление лакированных дощечек было сложнейшим и многотрудным заданием. Предписания Н.А. Демидова, присылка образцовых изданий имели целью пояснение содержания работ. Мастера Худояровы должны были подготовить 280 эксклюзивных лаковых панно, композиции которых создавались ими самостоятельно. Из печатных гравюр и книг для каждой дощечки выбирался цветок (растение), бабочки, птичка и насекомые, чтобы создать естественнонаучный натюрморт. Сначала эскиз рисовался в цвете на бумаге, затем переносился на поверхность железной плитки. Реализм и натуралистичность форм не позволяли использовать материал повторно. Худояровы сообщали заводчику: «…Для кабинета Его Высокородия господина Н. А. Демидова о повеленных им лакировальных досках, что оные доски художеством поданным от Его Высокородия рисункам в деле против подносов и прочих разных штук тем не способнее, что для каждой доски надлежит сделать особой рисунок, который после должен остаться без действия, ибо при таковых рисунках на подносах писать несколько неприлично». Именно по этой причине лакировщики повышали цену, что вызывало возмущение Демидова: Худояровы просили заплатить за каждую дощечку не менее пяти рублей, Демидов же предлагал оценить работу в три с половиной рубля, учитывая расходы на материалы.
Необходимые для живописи краски по предоставленным от мастеров образцам контора покупала в Москве. Затраты на материалы высчитывались из гонорара лакировщиков. Процесс приобретения красок происходил неоднократно. Очередная закупка делалась в августе 1783 г.: «…Для лакировщиков Худояровых по присланным образчикам краска куплена посылается при сем, которую по получении им отдать. Заплаченные за нее 17 рублей 45 копеек при выдаче за облакирование кабинетных дощечек денег вычесть и записать по оной конторе в приход».
Панно для обивки кабинета Слободского дома расписывались и лакировались частями. Последний комплект дощечек был отправлен в Москву вместе с рапортом Нижнетагильской конторы 16 января 1784 г.
В апреле месяце Н.А. Демидов обратился к мастерам с благодарностью: «…вылакированные художниками Худояровыми кабинетные дощечки выработаны весьма хорошо, то в знак моего благоволения и любви к художеству, а им к дальнейшему поощрению в достижении сего искусства, при сем из милости моей посылаю им, Вавиле и Федору Худояровым, на кафтаны сукна, по кушаку, шапке, которые по получении, объявя мою милость, им и отдать. А отца их старика Андрея Худоярова от заводских работ увольняю, которых на него и не накладывать, чем же они за сию милость мою отзовутся, ко мне рапортовать».
По замыслу заводчика, специфическому декору Лакового кабинета должна была соответствовать и мебель, поэтому одновременно с росписью дощечек поступил заказ на изготовление шкафа и четырех столиков. Для этого в Нижний Тагил были присланы деревянные образцы, которые местные мастера должны были повторить в железе и меди: «При сем отправлены с караванным Дмитрием Козновым с товарищами 1 кабинетный шкаф, 3 английских красного дерева столика и 1 столик же выкрашенный белой краской с назначенной на верхней доске шашечницей. По получении коих, и отдать делать по ним точно таким же фасоном без всякой в пропорции перемене, выбрав из мастеров, которые познающее и могли бы оное исправить со всякой аккуратностью, ибо сии штучки будут лакированные; а дабы они не слишком были тяжеловесны и коштоваты, то, как у шкафа бока и двери гладкие места, так у столиков верхние доски и ящички равно и ножки (но только в сих последних была б пустота и для способности передорожить), внизу кольца признаю за лучшее сделать из листового черного железа [вставка слева: которое б было обыкновенного потолще и самопрямое, не пузыреватое], а по местам резьбу и другие мелкие штучки вычеканить из меди искусным мастерством».
Лакировка и роспись поручались Худояровым. Поверхность изделий покрывалась мотивами птичек, цветов, жучков: «Сказать от меня, чтоб постарались все оные штучки облакировать лучшим мастерством, полагая лак и расписание цветов с мелкими птичками и жучками по приличности каждого места, в чем на их искусство полагаюсь».
Лаковый кабинет Н. А. Демидова был уникален. Неповторимое, единственное в своем роде убранство интерьера свидетельствовало об увлечении естественными науками, модном занятии дворянина эпохи Просвещения. Это был первый в мировой практике опыт создания естественно-научной иллюстрации в технике лаковой живописи на металле. Гимн природе, живописный союз энтомологии, орнитологии и ботаники.
В источниках не сохранилось информации о точном назначении Лакового кабинета. Возможно, в соответствии с живописным декором здесь хранились тома парижского издания Бюффона, посвященные птицам, коллекции бабочек, насекомых, гербарии редких растений.
Источник: О.Н. Силонова. Лаковый кабинет Н.А. Демидова в московском Слободском доме-дворце (1782–1784): история создания, опыт реконструкции. Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2016. Т. 18. № 2 (151)
Портрет Н.А. Демидова работы Г.И. Скородумова
Скородумов Гавриил Иванович (1755-1792). Портрет Н.А. Демидова, 1786 г.
Под изображением по сторонам от герба: его высокородiе Никита Акинфїевичъ Девидовъ Статской Совѣтникъ Санктъ Петербургской iмператорской Академїи художествъ – и вольнаго економическаго общества почетный члѣнъ ордена Святаго Станислава Кавалеръ.
Происхождение: cобрание Д.А. Ровинского (Санкт-Петербург); Румянцевский музей (с 1898 г.); в ГМИИ с 1924 г.
Никита Акинфеевич изображен в парике, кафтане, с орденом св. Станислава (лента, звезда).
Три портрета Н.А. Демидова кисти французского живописца Токке
Два мраморных бюста работы итальянского скульптора Адамо Тадолини с изображением Николая Никитича Демидова и его жены
Несомненно, Демидов встречался с Адамо Тадолини в Риме, поскольку скульптор упоминает его в 1822 г. как вероятного покупателя мраморной скульптурной группы “Ганимед с орлом” (проданной позднее в Эрмитаж), и, более того, он упоминает о нем ранее в связи с заказанными им 40 бюстами семьи Демидовых и двумя (на сегодня не выявленными) бюстами Николая I: «Из названных сорока портретов Демидов поставил по одному в каждый из своих домов. За два портрета императора заплатил 100 луидоров или 440 скуди; по пятнадцать луидоров каждый из 40 портретов».
Тадолини также отмечает обстоятельства, в которых изображал Демидова: «Я сделал это [полуфигуру Николая Демидова] по случаю, когда у меня был заказ на его мраморный бюст. Я вылепил его из глины за три подхода; но он не слишком этому обрадовался, потому что мне пришлось рисовать его, когда он уже снял зубные протезы, как он это делал, когда возвращался домой».
В каталоге аукциона Sotheby’s с распродажи предметов искусства с виллы Демидовых Сан-Донато в 1969 г. перечислено в общей сложности одиннадцать бюстов Николая и Елизаветы Демидовых работы Тадолини. Датировка приведенных ниже бюстов возможна на основании аналогичного бюста с изображением Николая Никитича, но другой высоты, подписанного Тадолини монограммой и датированного примерно 1827 г., хотя считается, что большинство бюстов графа являются посмертными работами, выполненными Тадолини по заказу сына Николая Никитича – Анатолия Николаевича Демидова.
Копии бюстов Демидова, подписанные инициалами: А.Т.F. (Adamo Tadolini fecit), хранятся в целом ряде российских музеев, один вариант представлен, например, в коллекции Государственного музея-заповедника «Петергоф».
Портрет Николая Никитича Демидова
В Русском музее этот портрет Николая Никитича Демидова атрибутирован как работа неизвестного художника. Холст, масло, 50 x 40 см. Не ранее 1828 г. Флоренция.
Необычное «кресло из красного дерева на колесах, английское», в котором сидит на портрете больной Николай Никитич, для него в декабре 1827 г. достал римский антиквар Иньяцо Весковали. Оно было заказано для князя Габриэлли и продавалось уже после смерти князя.
Во Флоренции есть гравюра с акварели, сделанной с этого портрета. Возможно, автором всех трех — масляного, акварельного и гравированного — портретов был Жан-Батист Фортунэ де Фурнье. Гравюра находится в собрании Института Монтедомини (Montedomini), Флоренция.
«В отличие от парадных портретов, здесь Н.Н. Демидов представлен в домашней обстановке. Миниатюрная фигура наклонившегося вперед человека с приветливым лицом, в партикулярной одежде с украшениями, сидящего в инвалидной коляске, изображена на фоне роскошного интерьера и окружена картинами, ценными предметами и мебелью из его богатейшей коллекции. Это, вероятно, самое достоверное и тщательно выписанное изображение коллекционера Николая Никитича, выполнено, скорей всего, во флорентийском палаццо Серристори, где он жил последние годы, начиная с 1825 г., продолжая заниматься пополнением своих коллекций художественных произведений».
Коллекция Николая Демидова
Трудно определись дату, когда Николай Никитич Демидов начал собирать свою коллекцию. Может быть, этого даже не следует делать, поскольку речь идет о семейной традиции. Еще его отец, проживавший в богатой резиденции в стиле барокко, которая была построена в Москве в Немецкой слободе на берегу Яузы, собирал картины и скульптуры современных ему европейских художников, с которыми установил контакты во время своего “Grand Tour” в Париже, в Лондоне и в Риме с 1771 по 1773 гг. Он заказывал и приобретал большое количество произведений в копиях и в оригиналах в соответствии со вкусами своего времени. В Париже он познакомился с Жаном-Батистом Шарденом и с Жаном-Батистом Грёзом и приобрел их работы, соревнуясь с другими русскими аристократами – с крупным коллекционером Александром Строгановым, с Николаем Шереметевым, Александром Куракиным и Николаем Голицыным.
Никита Демидов посмотрел выставленную на продажу коллекцию Шуазеля и сделал опись, предложив ее русским покупателям. Он позировал таким модным художникам, как Александр Рослин. К скульптурам он относился с особой страстью и выбрал в качестве гида во время путешествия по Европе одного из крупнейших русских скульпторов того времени – Федота Шубина, который написал также его портрет вместе с женой. Его интерес, прежде всего, к декоративной функции скульптуры подтвержден постоянным приобретением копий во время путешествия по Европе.
Точного описания коллекции Никиты Демидова еще не было сделано. Но нет сомнения, что его сын Николай был воспитан в отцовском духе собирательства и вырос в московском доме, который оставался его собственностью, пока он не подарил его городу в 1825 г. как «Дом трудолюбия». Николай, переехав в Петербург по соображениям государственной службы и для того, чтобы быть ближе ко двору, менял и здесь места своего проживания. Он развил в себе вкус к роскошной обстановке и к искусству как в результате личного увлечения, так и в представительских целях. Тем более, что относительно недавние источники его богатства и его дворянства, а также происхождение его семьи из далекого уральского региона требовали упрочить семейный престиж в кругу крупной придворной аристократии. Если мы еще мало знаем о жилищах Николая Демидова и их убранстве в России и в Европе, то о дворце Серристори, а также о вилле Сан-Донато, строительство которой началось в 1827 г., у нас есть некоторые сведения, проливающие свет на весьма определенные вкусы их заказчика.
Продолжительное пребывание в Риме, особенно после смерти его жены в Париже в 1818 г., побудило Демидова снять дворец Русполи, в который вместе с ним вселилась целая придворная свита, и жизнь в котором носила светский характер. Отношения с людьми артистических кругов Рима также должны были быть тесными. Главным представителем рынка искусства был, кажется, Весковали, скульптор, реставратор и торговец произведениями искусства. Вместе с шурином Николо Лоренцини, торговавшем также в России, он был представителем и поставщиком Николая Демидова по крайней мере с 1805 г. Весковали оказывал с тех пор Демидову различные услуги, начиная с тех, что были связаны с его профессией скульптора и реставратора античного мрамора, и кончая ролью доверенного лица и покровителя молодых художников, которые, по инициативе Демидова, приезжали в Рим осваивать скульптуру, живопись и архитектуру. Несомненно, благодаря посредничеству Весковали собрание Демидова в эти годы значительно увеличилось, особенно его коллекции живописи и скульптуры. Впрочем, в Италию Николай приехал не столько для укрепления здоровья, сколько из-за увлечения античной скульптурой. Вкус к ней, как известно, привил в России Петр I, и тем же отличались императорские коллекции Екатерины II и коллекции ее придворных. Хотя такие продолжительные отношения с Весковали наводят на предположение, что Демидов задолго до этого проявлял интерес к классическому искусству, однако, по утверждению Олега Неверова, его первые крупные приобретения античных статуй, возможно, из раскопок в Тиволи, относятся к годам пребывания в Риме между 1818 и 1819 г. Примерно в 1821 г. Николай Демидов был вынужден переехать из Рима во Флоренцию. Основная часть римских скульптур и вся коллекция, которую он собирал, последовали за Демидовым в палаццо Серристори на Арно. Перемещение принадлежавших ему произведений искусства между Римом, Парижем, Флоренцией и Россией было в те годы частым и отражало характерную для той эпохи мобильность, которую с трудом можно себе представить сегодня. И все же, главную возможность зафиксировать содержание коллекции Николая Демидова в Италии, до того как она рассеялась после его смерти, нам предоставляют три списка, составленные и отредактированные в период с 1826 по 1830 г., во время пребывания коллекции во Флоренции.
Три сохранившихся списка это – в хронологическом порядке: опись, составленная на французском языке и датированная 1826 г. с последующими дополнениями, сделанными до 1828 г.25; и хранящаяся в Уральском историческом архиве в Екатеринбурге; список, составленный на итальянском языке как приложение к запросу о разрешении на вывоз имущества покойного из Великого герцогства тосканского в конце 1828 г.; он хранится в Архиве Суперинтендатства по художественному и историческому имуществу в Уффици; опись на русском языке, находящаяся в Фонде Дурново, заведующего имуществом Демидовых в России, с приложением перечня предметов, привезенных из Европы, для которых испрашивается освобождение от уплаты налогов при ввозе в Империю после смерти Н. Демидова. Эта опись хранится в Государственном историческом архиве Санкт-Петербурга.
Списки не идентичны, но можно предположить, что первый список, составленный в 1826 г. остается наиболее полным, и на него делаются ссылки в инвентарных номерах предметов других описей, составленных, очевидно, в иных целях, поскольку из них исключаются или к ним добавляются иногда группы каких-то произведений. Во всех описях, разделенных в соответствии с жанрами перечисленных в них предметов, на первом месте стоит классическая скульптура, которую Николай Демидов привез из Рима в Тоскану и которую после его смерти увезли в Россию. Во всех описях статуя «Танцующий Фавн» обозначена номером один, что указывает на приоритет и престижность данного произведения классического искусства в коллекции Демидова. Все это лишний раз говорит об успехе и популярности коллекционирования антиков. C мраморными статуями соседствуют колонны, барельефы, капители, огромные чаши, вазы, отдельные фрагменты скульптур, качество которых подчеркивает опись на французском языке, давая понять, с какой увлеченностью они были приобретены: “Une Superbe statue de Faune dansant. … Une Belle et grande statue de Minerve en pied…” «Великолепная статуя «Танцующего Фавна»… «Красивая и высокая статуя Минервыв полный рост». Следуют затем “Tableaux”, “Malachites”, “Bronzes noirs”, “Pendules et candelabres”, “Meubles riches cristaux et agathes”, “Porcelaines”, “Objets diverse”, “Argenterie”, «Картины», «Предметы из черной бронзы», «Часы и канделябры», «Предметы мебели, богато украшенные хрусталем и агатом», «Фарфор», «Различные предметы», «Изделия из серебра» размещенные в определенной иерархии, среди которых видна рука самого Н. Демидова, записи сделаны после 1826 г. и воспроизводят иногда имя антиквара, который был посредником при покупке. Обозначено, таким образом, имя Иньяцио Весковали в отношении статуи «Луция Вера» в натуральную величину или статуи “Бегущего Фавна”, на которой указано также место приобретения – дворец Ланте. Весковали посредничал также при приобретении современных произведений, например 10 статуй и 20 «обычных» бюстов, которые перечислены все без нумерации. В описи на итальянском языке у всех этих предметов, предназначенных на вывоз, указаны размеры, античные они или реставрированные, и все это, вероятно, рукой самого Весковали. К сожалению, до сих пор неизвестно, где были размещены эти статуи во флорентийском дворце на берегу Арно, но, благодаря заметкам на полях описи 1826 г., можно наметить расположение в комнатах многих предметов меблировки, которые в изобилии заполняли «Парадный зал», «Красную гостиную», «Желтую гостиную», «Зеленую гостиную» и так далее. Нет уверенности в том, что такое размещение относится к палаццо Серристори, поскольку пометки сделаны после инвентаризации, и можно предположить, однако, при соответствующей проверке, что они относятся к размещению указанных предметов на вилле Сан-Донато, уже близкой к завершению.
Слово «Вилла» часто видно на полях описи. Отличительным признаком украшений и всей коллекции Николая Демидова является, несомненно, обработка предметов из полудрагоценных камней, которые, в свою очередь, помещались в роскошные украшения из золоченой бронзы. Полудрагоценные камни и, прежде всего, малахит, составляли гордость и честь уральских шахт. Их сочетание с золотом было типично русским, и его можно обнаружить в аналогичных предметах, купленных, например, Строгановыми и самим царем Александром I у Пьера Филиппа Томира. Приобретения, сделанные Николаем Демидовым у таких художников, как Томир и Луи Карбонелль в Париже, и документированные в разысканиях Джуны Дзек, относятся еще ко времени его пребывания в Европе между 1801 и 1806 гг. и будут повторяться вплоть до смерти Демидова, когда находилась еще в процессе изготовления известная модель храма из малахита и позолоченной бронзы, которую сыновья Демидова преподнесли в 1833 г. царю.
Впрочем, Демидов нашел в Италии, в Риме и во Флоренции, мозаичистов и ювелиров по полудрагоценным камням, которые, как Франческо Сибилио и Никола Морелли, удовлетворили и упрочили его страсть к этому виду искусства.
Вкус к роскоши, которая идет вразрез со строгостью классического стиля, распространенный в России в конце XVIII и начале XIX века, благодаря альбому Percier e Fontain “Recueil de decorations intèrieures”. «Сборник оформления интерьеров» был, несомненно, типично русским и в глазах европейцев означал восточное великолепие.
Интерьеры дворцов аристократов ни в чем не уступали императорским дворцам и тем более европейским. Сандра Пинто, в своей книге об образе России на европейской сцене того времени, утверждает, что «по правде говоря, при помощи неподражаемого тандема позолоченной бронзы и изделий из малахита, возвышенного архитектурного триумфа каждой лестницы, настольных ваз в праздничном убранстве в Санкт-Петербурге первого столетия в 1803 г., Европа начинает представлять специфический образ русского мира, великого среди великих на Западе». Cоперничать с этим представлением о роскоши Николай Никитич продолжал и во Флоренции, и неприятие княгиней Анной Потоцкой этого великолепия при посещении дворца, в котором жил Демидов на набережной Арно, возникло, возможно, прежде всего от «изъятия из общего контекста» интерьеров этого жилища и от повседневной одежды его обитателей в суровой столице Тосканы: «Дворец месье Демидова был местом встреч всех иностранцев… Гостиные были заполнены картинами, произведениями из бронзы, малахита, но, большей частью, это были неудачные копии, и все эти многочисленные малахитовые изделия были перегружены позолотой и представляли собой малоприятное зрелище. Это был дворец Плутоса: золото сверкало повсюду, наличие золота считалось главным достоинством». Такой же «азиатский» вкус к роскоши, о котором писала княгиня, встречали западные путешественники в аристократических домах в России, которые Астольф де Кустин несколько лет спустя в своей книге «Россия в 1839 г.» назвал «дворцами «Тысячи и одной ночи».
Если предметы из камня и скульптуры были, несомненно, важными элементами коллекции Николая Демидова, его картинная галерея имела, конечно, не меньшее значение. То, что она, как говорила княгиня Потоцкая, состояла главным образом из копий, надо еще доказать. Но что нас здесь интересует, – это, конечно, ее значение и ценность для той эпохи, которые позволяют выявить вкусы ее владельца, как коллекционера. Три описи, сделанные в 1826, 1828 и в 1830 гг. под заголовком «Картины» почти совпадают между собой за исключением некоторых различий, из которых наибольшее представляет группа из 23 видов Венеции. О них речь идет только в первой описи. Общая нумерация картин идет от № 203 до № 692 (и еще около 50 картин без номеров). Но во всех трех описях есть провал с № 268 до № 445. Поэтому общее количество произведений живописи насчитывает почти 350 единиц, и тогда, учитывая, что речь идет только об «итальянской» коллекции, можно согласиться с утверждением инициатора создания Русского музея в Петербурге Павла Свиньина, который, воздавая должное памяти Николая Демидова, сказал, что если бы можно было соединить его итальянскую коллекцию со всем, что ему принадлежало в Петербурге и в Нижнем Тагиле, то образовалось бы «самое богатое в мире собрание, принадлежащее частному гражданину».
Состав коллекции живописи Николая Демидова отражает в основном общие черты русского коллекционирования, в частности, конца XVIII века. Сопоставление с другими русскими коллекциями того времени до настоящего момента было затруднено из-за размещения, рассеивания и преобразования собрания в коллекциях сыновей, прежде всего, Анатолия. Однако, сопоставление, например, с немного более ранней коллекцией Александра Строганова и с современной Демидову коллекцией Юсупова уже с первого взгляда доказывает их очевидную близость. После классической скульптуры в коллекциях живописи на первом месте находится итальянское искусство эпохи Возрождения. В коллекции Демидова первым номером в описи числится картина школы Рафаэля, которая находится в музее Нижнего Тагила. Затем идут имена Андрея дель Сарто, Джулио Романо, Фра Бартоломео, Веронезе, Корреджо и так до Сассоферрато, равно присутствующих во всех трех коллекциях, хотя и вместе с произведениями различного достоинства. Более скромный раздел посвящен коллекции голландской живописи, о ней можно предположить, что ее большая часть осталась в России. XVII век представлен преимущественно Рубенсом, Клодом Лорреном, Николя Пуссеном и Тенирсом, которые имеются также в коллекциях Строганова и Юсупова. Там же – значительное число французских авторов второй половины XVIII века, таких как Жан-Оноре Фрагонар и Юбер Робер, которому Строганов заказал, между прочим, группу из семи полотен для украшения своего дворца в Петербурге. У Демидова было, по крайней мере, восемь холстов Робера, упомянутых в его флорентийской коллекции и изображающих окрестности Рима и Неаполя. Пейзажная живопись представлена в его коллекции также работами Клода Жозефа Верне и большой группой (более двадцати) картин Жан-Луи Демарна, авторов, которые широко представлены также у Юсупова и в императорских коллекциях. Как и эти коллекционеры, но, возможно, еще более сильную страсть Демидов питал к «сентиментальной» и «моралистической» живописи Жан-Батиста Грёза, художника, рекомендованного Дидро Екатерине II, которая приобрела несколько его работ, в том числе «Портрет мадам Демидовой, матери». Как мы знаем, его отец, Никита, также был заказчиком французского художника. Поэтому следует установить, не относятся ли полотна, перечисленные во флорентийской описи Николая Демидова, к коллекции его отца. Среди своих современников Николай Демидов владел, помимо нескольких полотен Давида, каким-то количеством работ Жака Франсуа-Жозе Свебаха, гравюры которого пользовались в России особым успехом и даже воспроизводились на фарфоре. Для определения вкуса Демидова важно, кроме того, что в его коллекции, как и в коллекциях Юсупова и царя Александра I, было значительное количество изображений Христофора Колумба и интерьеров Франсуа Гранэ, которые в целом свидетельствуют об интересе к современной исторической живописи в период перехода от Неоклассики к Романтизму. Аналогичен интерес к итальянскому художнику, ученику Гранэ, Винченцо Кьялли, автору четырех полотен на монастырские темы в коллекции Демидова.
Единственное различие в описях произведений живописи в коллекции Демидова состоит в наличии группы из двадцати двух видов Венеции в описи 1826 г., которые отсутствуют в двух других описях – 1828 и 1830 гг. Можно предположить, что они были вывезены ранее или оставлены во Флоренции или проданы. Следует отметить во всяком случае, что такой обычный для коллекций итальянского искусства элемент, как пейзаж, также присутствовал в коллекции Демидова. Его собрание живописи не отличалось, следовательно, от русской традиции коллекционирования на рубеже конца XVIII и начала XIX века и в своих основных чертах соответствовало вкусу и моде галерей в поместьях в окрестностях Москвы, таких как Архангельское Юсуповых, Останкино Шереметевых, или в строгановском дворце в Петербурге. Она значительно отличалась, напротив, от более современных тенденций дидактического и систематического коллекционирования, которое еще до наполеоновских конфискаций распространилось в Италии. Демидова не коснулось даже обращение итальянских критиков и историков искусства к периодам итальянской живописи, предшествовавшим XV веку, например, в работе Луиджи Ланци (Lanzi), о чем писал в рамках русской художественной культуры Григорий Орлов.
Переписка с Весковали показывает большое внимание Демидова к рыночной стоимости картин и, следовательно, к возможности их продажи на рынке. Впрочем, вероятно, он намеревался частично направить свои приобретения на российский рынок, возможно, в спекулятивных целях, и это одна из сторон его деятельности как коллекционера. Предложения о покупках поступали не только от Весковали, но и от многих других торговцев искусством, например от Дзелони (Zeloni), Деполетти (Depoletti), Грегорио (Gregorio), де Санти (De Santi) и других и затем оценивались Демидовым совместно с доверенными «знатоками». Одним из главных был русский художник пейзажист-неоклассик Федор Матвеев (1758-1826), воспитанник Петербургской Академии, обосновавшийся в Риме. Его произведений, однако, нет в описях коллекции Демидова во Флоренции, где русские художники, впрочем, бывали только чтобы снимать копии, и если и упоминались, то без указания имени.
Деятельность Демидова-коллекционера проходила, следовательно, в сложном контексте отношений и функций, в котором поддерживался живой обмен людьми, произведениями искусства, докладами между Россией и Европой, в частности, Италией. Размещение великолепной коллекции во Флоренции, где Николай Никитич уже обосновался, также переносило в столицу Тосканы определенную модель жизни, которая наилучшим образом была представлена в Архангельском, Кускове, Останкине и других резиденциях в окрестностях Москвы и Петербурга, использовавшихся исключительно в репрезентативных целях.
С 1825 г. начинаются переговоры о строительстве Виллы Сан-Донато в окрестностях Флоренции, порученном молодому архитектору Джован Баттиста Сильвестри. Моделью Николаю Демидову послужили загородные резиденции русской знати конца XVIII века, в основном в классическом стиле, окруженные садами и вспомогательными постройками, исключительно в представительских целях и для наслаждения. Николаю Демидову не довелось увидеть завершенным свое новое жилище и перенести туда свою коллекцию. Его портрет на фоне виллы Сан-Донато, был написан Карло Морелли, уже после его смерти и находится в Нижнем Тагиле. Такой же его портрет, но в интерьере салона виллы написал затем в темпере, по заказу сына Демидова, Жан-Батист-Фортуне Де Фурнье. Портрет находится в салоне виллы Сан-Донато, как раз в том помещении, которое Николай Никитич хотел спроектировать для своей коллекции.
Портрет Н.Н. Демидова в Русском музее
Портрет Н.Н. Демидова
Около 1800
Холст, масло. 188 x 144
Поступление в Русский музей в 1930 г. из Государственного Эрмитажа.
Николай Никитич Демидов, представленный на портрете, владелец уральских заводов, коллекционер и меценат. Произведение исполнено перед отъездом Демидова итальянским живописцем, почетным членом Болонской Академии изящных искусств, С. Тончи, создателем многочисленных портретов московской и петербургской знати.
В 1797 г. Тончи прибывает в Петербург и начинает работу над образом Демидова, изобразив его на фоне заснеженных и диких уральских гор с куском горной породы в руках. По сравнению с горным пейзажем, данным достаточно обобщенно, схематично, лицо и фигура молодого князя написаны с удивительной достоверностью, недаром современники отмечали необыкновенное сходство моделей и портретов Тончи и говорили, что они «точно выходят из полотна».
В Пермской художественной галерее хранится уменьшенный вариант портрета, который датируется 1797 г. на основании неразборчивой надписи на обороте.
Портрет Николая Демидова кисти Карло Морелли
Итальянским художником Карло Морелли (…-1855) были написаны парные портреты Николая Никитича Демидова и его супруги Елизаветы Александровны.
Морелли изобразил Николая Никитича сидящим в кресле на веранде, огражденной балюстрадой, под эффектно откинутым декоративным занавесом. Ноги его покоятся на расшитой подушке, а левая рука опирается на стол, покрытый богато затканной скатертью. В лице не заметно признаков тяжелой болезни, годами терзавшей владельца тагильских заводов. Несколько ироническая складка губ и взгляд больших голубых глаз, благожелательно устремленных на зрителя, свидетельствуют о незаурядном уме и насмешливом скептицизме, так ярко проявившихся в переписке вельможи. Демидов облачен во фрак, на левой стороне которого видна фрачная колодка миниатюрных орденских знаков. На шее — тщательно выписанный орден Святого Владимира Большого Креста II степени, старший из пожалованных ему орденов, полученный 25 апреля 1827 г. «по представлению императрицы Марии Федоровны за усердие в пользу благотворительных заведений». А вот в изображении орденской ленты через плечо художник допустил курьезную оплошность, простительную для иностранца, слабо знакомого с орденской системой Российской империи. Вместо двойной белой каймы на красной муаровой ленте Святого Станислава — ордена, который давался «за благотворительную деятельность, за учреждение значительных и полезных стране мануфактур», Морелли ошибочно изобразил одинарную серебряную кайму, так что лента более напоминает ту, что принадлежала дамскому ордену Святой Екатерины, которого, разумеется, не могло быть среди наград Николая Никитича.
Другая неточность связана с изображенным на втором плане дворцом Сан-Донато. Он представлен в том виде, какого еще не имел при жизни Николая Никитича и какой обрел лишь после второй реконструкции Николо Матаса. Такой анахронизм не случаен и отражает скорее не оплошность художника, а волю заказчика, для которого он имел глубоко символическое значение.
Каким же образом, и при каких обстоятельствах портрет из Сан-Донато попал в Нижний Тагил? (Портрет поступил не один, а вместе с уже упомянутым парным портретом супруги).
В 1852 г. А.Н. Демидов, являвшийся к тому времени организатором уже двух научных экспедиций: по Южной России и Испании, намеревался совершить еще одну. На сей раз полем деятельности российско-французского отряда ученых должна была стать Сибирь, а его базой — Нижний Тагил. Поскольку Демидовы всячески поддерживали среди крепостного населения своего округа «культ заводовладельцев», главной фигурой которого был Николай Никитич, Анатолий собирался приурочить к своему приезду два важных события: перенесение праха отца из временного склепа во Входо-Иерусалимском соборе XVIII века в новую, специально выстроенную усыпальницу — Выйско-Никольскую церковь, а также перемещение памятника Николаю работы Франсуа-Жозефа Бозио на площадь перед Главным окружным заводоуправлением.
Судя по тому, что намерение отправить портреты обоих родителей в Нижний Тагил, было высказано князем Сан-Донато еще в 1844 г., тогда же, когда у него впервые зародилась мысль о сибирской экспедиции, пополнение фамильной портретной галереи в вотчине должно было стать еще одной акцией этой программы. Однако, несмотря на то, что сроки и состав участников очередной российско-французской экспедиции были согласованы, подготовлены их паспорта и визы, ей не суждено было состояться в полном масштабе. И сам Анатолий Николаевич, серьезно озабоченный в эти годы состоянием здоровья, не смог посетить Урал, так что торжественное перезахоронение останков отца и перемещение памятника прошли в его отсутствие.
Тем не менее, 24 января и вторично 7 февраля 1852 г. он сообщил своему уполномоченному по заводам Антону Ивановичу Кожуховскому об отправке в Петербург «портретов отца и матери — самых похожих на оригиналы…», подчеркнув, что предназначает их «…в дар Горнозаводскому управлению в Нижнем Тагиле». Из Петербурга к месту назначения портреты прибыли лишь в конце 1855 или начале 1856 г. и были помещены «в Судейской зале» Главного окружного управления заводов. Как уже говорилось, они являются парными. Хорошо известно, что портрет Демидовой является зеркальной и к тому же значительно увеличенной копией с хранящегося в Эрмитаже оригинала Робера Лефевра. При работе над портретом Николая Никитича К. Морелли скоре всего не только был знаком с оригиналом Р. Лефевра, но и непосредственно опирался на него. В свою очередь парный копийный портрет Е.А. Демидовой писался уже с ориентацией на портрет супруга. Лишь таким образом можно объяснить и зеркальный разворот модели, и увеличение копийного полотна до размеров ранее написанного или находившегося в процессе написания мужского портрета. Вывод напрашивается сам собой: нижнетагильский портрет Е.А. Демидовой не мог быть написан ранее 1840 г. А, то обстоятельство, что обе работы писались на вилле Сан-Донато, откуда, как свидетельствуют цитированные выше письма А.Н. Демидова А.И. Кожуховскому, они были отправлены в Россию, может служить в пользу версии о Карло Морелли как вероятном авторе копийного портрета Елизаветы Александровны.
Портрет Николая Никитича (или портреты обоих родителей), а также роспись подкупольного зала виллы были не единственным заказом, с которым князь Сан-Донато обращался к художнику. В том же 1840 или 1841 г. Морелли получил от него предложение выполнить роспись al fresko в интерьере уже упомянутого нижнетагильского храма-усыпальницы, выстроенного в новом русско-византийском стиле по проекту одного из создателей этого стиля Константина Тона. По неизвестной причине поездка художника на Урал не состоялась, но в 1844 г. Морелли дал согласие написать для церкви уже не фрески, а картины на холсте, и даже намеревался выслать Нижнетагильской конторе их «подробный регистр». Однако этот контракт художника с Демидовым так и не состоялся, и в документах Выйско-Никольской церкви его имя более не прослеживается.
Существенным дополнением к списку работ художника стал обнаруженный в архиве Нижнетагильского музея автограф письма Карло Морелли князю Сан-Донато от 3 февраля 1852 г. Содержащиеся в нем сетования на задержку оплаты живописных полотен, отправленных еще 13 июля 1851 г. в Петербург Антону Ивановичу Кожуховскому, к счастью для исследователей, подкреплены перечнем восьми работ с указанием их стоимости во франках, а в некоторых случаях и срока готовности или отправки заказчику. Шесть из этих полотен являются копиями с картин прославленных живописцев эпохи Возрождения. Это списки «Мадонны Гран Дука» Рафаэля и двух картин Гвидо Рени: «Лукреции», точнее «Смерти Лукреции», скопированной в палаццо Корсини, и уменьшенной копии «Авроры» или «Выезда Аполлона» с оригинала, находящегося в римском палаццо Роспильози. Первая из них оценена художником в 110 франков, вторая — в 80, и, наконец, третья, самая большая, многофигурная и композиционно сложная — в 180 франков. В те же 80 франков, что и «Лукрецию», Морелли оценил копию «Поэзии» Карло Дольчи, отправленную в Петербург несколько позже остальных работ, 23 августа 1851 г. Наименьшую цену — 50 франков — он запросил за картину «Ecce Homo» — «Се человек», увеличенную копию с работы живописца шестнадцатого века Лодовико Карди, именуемого также Чиголи, из Галереи Корсини. И, наконец, наибольшую цену —700 франков — почти равную общей стоимости семи прочих работ, художник выставил за увеличенную копию фрески «Мадонна дель Сакко» Андреа дель Сарто из монастыря Сантиссима Аннунциата. Наряду с этими копийными работами Морелли включил в список две «quadretto» — небольших картины собственного сочинения. Это «il Pescatore» — «Рыболов» и «Arianna Mm Keller» — «Ариадна».
В настоящее время местонахождение этих работ Карло Морелли в России не выявлено, за исключением одной. Копия с работы Чиголи представлена на сайте Тамбовской картинной галереи под названием «Христос в терновом венце» с указанием ее размеров (64,5×48 см) и следующей аннотацией: «Это прекрасная копия итальянского художника XIX века Карло Морелли с подготовительного эскиза Лодовико Карди в Галерее Корсини к большому алтарному образу “Троицы” 1592 г. во флорентийской церкви Санта Кроче. Работа характеризует благоговейный интерес, который испытывали образованные русские люди к наследию мастеров Возрождения, желая постоянно видеть его перед глазами».
Два памятника Николаю Никитичу Демидову
Итальянский скульптор Лоренцо Бартолини (1777-1850) ваял скульптурные портреты многим русским заказчикам: Александру I, Орловой, Татищеву. В первой четверти XIX века Бартолини был на гребне славы: Канова умер, Торвальдсен в 1839 г. уехал из Рима в Данию, — Бартолини был третьим номером в перечне европейских скульпторов.
Анатолий Николаевич Демидов заказал памятник у Бартолини для своего отца Н.Н. Демидова, умершего в 1828 г. А.Н. Демидова и Бартолини, объединяла помимо всего и общая страсть к Наполеону: они оба были ярыми бонапартистами.
Памятник получился весьма помпезным, аллегоричным, многофигурным, дорогим, но ни сам заказчик памятника А.Н. Демидов, ни Бартолини оконченным и установленным памятник не увидели. Начал этот памятник Бартолини примерно в 1830 г., заканчивал памятник Паскуале Романелли, а открыли его в 1871 г. примерно через год после смерти Демидова и через 21 год после смерти Бартолини. Первоначально памятник планировали установить на вилле Сан-Донато, но в 1869 г. группа была передана в дар муниципалитету и установлена на городской площади.
Рассматривая фигуры, зритель без труда может узнать отца — Николая Никитича Демидова и его сына Анатолия Николаевича. Они изображены наверху памятника: мудрый взрослый наставник и благодарный покорный и очень положительный отрок, который явно думает о чем-то очень недетском. Внизу по углам расположены четыре аллегории.
Пока А.Н. Демидов дожидался завершения скульптором Бартолини памятника отцу во Флоренции, его брат П.Н. Демидов заказал еще один памятник отцу, но уже для установки в Нижнем Тагиле. Его выбор пал на модного и непотопляемого во времена революций парижского скульптора Франсуа Жозефа Бозио. Франсуа Жозеф Бозио (1768-1845) был любимцем как Наполеона I, так и после реставрации Бурбонов — Людовика XVIII. С 1822 г. Бозио именуется «первым скульптором короля». Надо заметить, что Бозио в 1830 г. был уже немолод, он был старше Бартолини на девять лет. При Наполеоне Бозио пользовался покровительством того же Денона, первого директора Лувра, который заказал Бартолини бюст Наполеона. Денон привлек Бартолини и Бозио к работе над барельефами Вандомской колонны, а также познакомил этих двух скульпторов.
Франсуа Бозио получил заказ на изготовление памятника в 1830 г., и через пять лет мемориал, выполненный в «аллегорическом стиле», был готов. Почему так долго? Дело в том, что его изготавливали по частям, которые отвозили сначала в Париж, где автор осуществлял приемку. Затем везли на виллу Демидовых во Флоренции, где производили предварительную сборку и подгонку. После того как все части памятника были готовы, их отправили заказчику. Но в Берлине с вывозом возникли бюрократические проблемы, для решения которых Павел Николаевич был вынужден срочно выехать на место. Наконец, памятник доставили в Петербург, откуда начали по частям отправлять на Урал. На это ушел почти год: в Перми потеряли чертежи памятника и два ящика со съемными элементами, которые благополучно нашлись три месяца спустя.
Памятник хотели ставить перед храмом, но передумали и поставили его перед заводоуправлением. Открыли его в 1852 г., уже после смерти скульптора Бозио, но при жизни младшего из сыновей покойного.
На пьедестале возвышается колоссальная группа также из двух фигур: мужской, представляющей Демидова, украшенного орденами и покровительственно протягивающего руку помощи коленопреклоненной пред ним коронованной женщине, которая представляет изнемогающий Тагил. Однако в Нижнем Тагиле жители понимали фантазии Бозио на памятнике просто и ясно: “наверху представлен Демидов с женой, а внизу по углам все его семейство”.
Памятник был огорожен чугунной ажурной оградой, а в темное время суток освещался четырьмя газовыми фонарями. Позднее газовое освещение заменили электрическим. По углам ограды изначально были высажены кусты поречи, которые через некоторое время заменили розовыми кустами и сиренью. Внутри ограды высаживали цветы калипсо (уральской орхидеи), которые якобы очень любил Николай Никитич. Цветы, которым не хватало влаги, каждую осень вымирали, но их снова сажали вплоть до смерти Анатолия Демидова, который на склоне лет неоднократно грозился «наехать в Нижнетагильск и поклониться праху родителя и брата». Затем кому-то из заводских приказчиков пришла в голову идея засеять периметр памятника иван-чаем, цветы которого по цвету походили на калипсо.
До революции 1917 г. памятник считался одной из пяти основных достопримечательностей Нижнего Тагила. Его изображения не раз появлялись на открытках московских, петербургских, пермских и тагильских издательств. Информация о нем размещалась в различных справочниках и энциклопедиях.
Памятники Бартолини и Бозио несомненно согласовывались с братьями Демидовыми, а потому неизбежно отражают вкусы заказчиков. Памятники в каком-то смысле взаимоувязаны. Одинакова общая компоновка памятников, у которых сделаны четыре группы по углам внизу и помпезная верхняя группа, где главное действующее лицо – портретно сделанный старший Н.Н. Демидов.
Памятник Н.Н. Демидову в Чирковицах
Николай Никитич Демидов скончался 22 апреля 1828 г. во Флоренции. Его сыновья — Павел и Анатолий для увековечивания памяти родителя в 1830 г. заказали в Париже два монумента для постановки в Нижнем Тагиле и во Флоренции, которые были открыты в 1836 и 1871 гг. Между тем оказалось, что в 1838 г. наследниками был сооружен еще один памятник на родине Николая Никитича — в селе Чирковицы. К счастью, он сохранился до наших дней. В Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) в фонде Демидовых хранится комплекс документов под названием «Монумент в Чнрковицах 1837 и 1838 годы», состоящий из переписки между конторой Павла и Анатолия Демидовых, директором Санкт-Петербургского Александровского литейного завода М.Е. Кларком и управляющим села Чирковицы Х.Н. Штремом.
Из единственного письма конторы своему хозяину Павлу Николаевичу от 30 января 1837 г., которое содержит основную информацию о памятнике, выясняется, что идея его сооружения, принадлежа младшему брату Анатолию, была поддержана Павлом. Контора извещала о предварительном выборе места для постановки памятника, оговаривая при этом, что согласие владельца имения господина А.И. Блока еще не получено. К письму прилагался «на усмотрение» проект памятника, автором которого назван архитектор Е.И. Диммерт. Высота ствола колонны равнялась 17 ‘/2 английских футов, а с жертвенником и пьедесталом она увеличивалась до 29 футов.
Памятник намечалось отлить из чугуна на Александровском литейном заводе. Минимальная стоимость всех затрат, по смете архитектора, составляла 7900 руб. Из письма выясняется, что в процессе работы рассматривался вариант изготовления монумента из другого материала камня. Но, как рассудили заказчики, в таком случае транспортировка монолита из-за тяжести стала бы почти невозможна или стоила бы очень дорого. Уменьшение же размеров могло отразиться на художественном восприятии колонны, и она «не будет иметь ни малейшаго вида и не будет даже приметна, быв поставлена на площади против церковнаго строения». Эти слова безусловно принадлежат автору проекта, который сам выезжал в Чирковицы, чтобы выбрать участок для памятника и определить тип материала. Памятник предполагалось поставить в ограде церкви Спаса Нерукотворного Образа, в 12 саженях от нее.
Архитектору Диммерту проект памятника Н.Н. Демидову был заказан не случайно. В 1831 г. он принимал участие в перестройке дворового корпуса здания Демидовского Дома призрения трудящихся на набережной Мойки. Дом был создан по инициативе и на средства Анатолия Демидова. Архитектор Егор Иванович Диммерт (1788-185?) относится к числу малоизвестных зодчих, чья творческая биография еще не изучена. В литературе сведения о нем немногочисленны. Известно, что он был учеником прославленного архитектора В.П. Стасова и главным помощником в ряде его работ. Е.И. Диммерт принимал участие в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г. По представлению руководивших работами трех главных архитекторов А.П. Брюллова. В.П. Стасова и А.Е. Штауберта, 3 января 1838 г. он был зачислен на должность младшего архитектора. По проекту Е.И. Диммерта в 1848-1851 гг. построена Крестовоздвиженская церковь на Лиговском канале в Петербурге. В профессиональной деятельности зодчего преобладали работы по созданию проектов жилых частных и доходных домов.
При выборе типа мемориального сооружения Н.Н. Демидову архитектор Диммерт использовал одну из характерных для классицизма архитектурных форм — колонну. Ее композиция состояла из основания с пьедесталом, каннелированного ствола: вершина колонны заканчивалась полусферой и треножником с чашей-светильником — символом вечности. Грани пьедестала были декорированы гирляндами с лентами, на углах – погребальными факелами и венками. Таким образом, в художественном оформлении памятника присутствовала тема скорби и памяти. На лицевой стороне пьедестала помещалась мемориальная надпись. Для исполнения в материале предпочтение было отдано чугуну, поскольку в литейном производстве он являлся технологичным и дешевым металлом, широко применяемым для художественных отливок.
Желание архитектора заказать памятник казенному Санкт-Петербургскому литейному заводу, руководимому со дня его основания (1826) М.Е. Кларком, не было случайным. В 1830-е гг. предприятие получило известность своим участием в создании уникальных монументально-архитектурных сооружений, украсивших столицу. Кроме того, Диммерт имел опыт работы с мастерами завода, когда принимал участие в сооружении по проектам Стасова таких произведений, как ворота «Любезным моим сослуживцам» в Царском Селе и Московских триумфальных ворот на заставе при въезде в Петербург.
Из ответного письма конторы обер-берггауптману 4-го класса Кларку от 10 июня 1837 г. известно, что заказ на отливку чугунного памятника заводом был принят. Следовательно, Павлу Николаевичу Демидову проект понравился. Срок окончания работы определялся февралем 1838 г. Забегая вперед, назовем точную дату исполнения 18 марта. Задержка произошла, по всей видимости, из-за грандиозного пожара в Зимнем дворце 17 декабря 1837 г., когда рабочие завода и его директор в спешном порядке были «брошены» на восстановление императорской резиденции.
В письме оговаривались и материальные затраты заказчика. Отливка памятника «со всеми украшениями, окраскою под бронзу, с тумбами и ступенями», а также сборкой на месте оценивалась в 6350 руб. ассигнациями. Задаток равнялся половине этой суммы. Доставку, приготовление места с фундаментом, а также сооружение лесов контора взяла па себя. В письме приводился и текст надписи, которую следовало воспроизвести «выпуклыми словами» на чугунной доске пьедестала: «Николаю Никитичу Демидову, родившемуся в Чирковицахъ 9 ноября 1773 скончавшемуся въ Флоренции 22 Августа 1828 года Признательные Дети».
Между тем в Чирковицах, с согласия Блока и под руководством Х.И. Штрема на месте, отмеченном при закладке деревянным крестом, шли каменные работы. К октябрю был приготовлен фундамент из каменных плит большого размера, привезенных за 20 верст. В своих действиях Штрему, как и когда-то Дурново, пришлось столкнуться с тем же стремлением людей к наживе, когда те узнавали, что имеют дело с таким богатейшим клиентом, каковым являлся заводчик Демидов. «Люди весьма странны, — отчитывался он конторе, — ибо требуют самой высокой цены, полагая, что так как г. Демидов имеет довольно денег, то и не должно упускать благоприятного случая, ибо оный не скоро может опять представиться. Я разсорился по сему с соседями, но. несмотря на сие, должен был заплатить более чем предполагал, поелику и последний крестьянин держится самой высокой цены».
Общий вес сборного чугунного монумента, состоящего из колонны и 16 деталей, которые должны были крепиться с помощью винтов, составлял более 500 пудов. В разобранном виде он находился в «магазейне» завода и готов был к отправке, как уже было сказано, 18 марта 1838 г. Штрему, по его просьбе, поручили организовать перевозку фрагментов памятника. Ему же вменялось в обязанность «прислать с извощиками кого-нибудь поумнее для приема вещей и наблюдение в дороге», чтобы «не раскидать» их в пути.
24 марта этот груз был отправлен первым. Беспокойство вызывала перевозка самой тяжелой части — ствола колонны весом 186 пудов. Кларк письмом от 28 марта торопил заказчиков: «Прошу покорнейше распорядиться о немедленной отправке с завода по настоящему зимнему пути чугунной колонны, ибо перевозка опой останется до лета, то будет весьма затруднительна». 19 апреля колонна была «отпущена» подрядчику Дмитрию Алексееву и благополучно доставлена в Чирковицы к началу мая.
Как следует из документов, дальнейший график работ нарушался из-за несогласованности сторон и другим не зависящим от них причинам. Для сборки памятника завод обязывался командировать мастеровых и просил уведомить о готовности лесов. Такого известия Кларк не получал вплоть до 30 июня, хотя, как оказалось, все давно было готово. Дальнейшая задержка произошла из-за подсобных рабочих, которых, как предупреждал Штрем, нельзя будет найти с 14 по 17 июля в связи с проведением ярмарки в Ильеже и престольным праздником св. Параскевы (26 июля — св. Параскева, великомученица Сицилийская). Только 21 июля команда, руководимая мастером Михайло Коватеевым, отправилась в Чирковицы, имея при себе все необходимые инструменты, блоки и оснастку, которые нельзя было достать на месте, а также краску для вторичного покрытия памятника «под цвет бронзы».
Из переписки следует, что первоначально открыть памятник намечали в день освящения придела Чирковпцкой церкви «к Петрову дню». По православному календарю день св. Петра Апостола праздновался 29 июня. Но дело осложнялось тем, что митрополит Новгородский, Санкт-Петербургский, Эстляндский и Финляндский Серафим не давал разрешения на обряд из-за плохого состояния церкви, в которой требовалось «обить полотном» внутри степы и обновить кровлю. В конце концов контора все расходы по ремонту взяла на себя.
Любопытные подробности устройства гостей содержатся в письме Х.И. Штрема к управляющему конторой господ Демидовых М.И. Белову от 9 июля, который собирался приехать в Чирковицы. Христиан Иванович предлагал остановиться не на квартире, расположенной на станции, а в деревне, где «свежее сено вместо подушки, как и солома, остается только выбрать на чем спать лучше». Что касается «кушанья», то выбор был более чем разнообразный. Предлагался следующий «реестр провизии»: «свежая говядина, окорока, поросята для жаркова, свежая лососина и прочие рыбы, телятина, курицы, яйца, индейки, свежее масло, сливки, молоко, земляника и зелень». И далее из письма: «Главное дело состоит в поваре, коего надобно Вам будет взять с собою. Напитков, за исключением хорошего квасу и воды нельзя здесь вовсе получить. Прошу Вас известить, сколько будет особ, дабы я мог посему распорядиться квартирою». Также Штрем обещал хорошую охоту, но только с разрешения хозяина имения Блока. В конце письма следовала приписка: «Сейчас услышал я, что будто бы священник сказал, что монумент не прежде может поставиться. как по получении позволения из Консистории. Я полагаю, что это излишне и что монумент и без того поставится». Уверенность Штрема объясняется тем, что памятник Н.Н. Демидову носил не государственный, а частный, семейный характер, и его установка зависела только от разрешения хозяина имения А.И. Блока.
Павел и Анатолий Демидовы в это время находились за границей, следовательно, их не ожидали в Чирковицах. В письме от 4 августа контора «с удовольствием» доводила до сведения Кларка, что открытие памятника произошло и присутствовавшие при этом Белов и Макаров «удостоверили», что собранный мастером Коватеевым памятник точно соответствует «рисунку» Диммерта. 10 августа контора полностью рассчиталась с заводом.
Портрет Е.А. Демидовой в Третьяковской галерее
Портрет Е.А. Демидовой кисти Греза
Портрет Елизаветы Демидовой работы знаменитого французского художника Жана Батиста Грёза. Портрет написан необычно: Демидова изображена в образе кающейся Магдалины.
Портретов кисти Грёза сохранилось немного, всего два-три. Но Грёз — такой мастер, что одно его имя привлекает внимание любого грамотного коллекционера.
Изображена Елизавета Демидова по пояс, голова ее чуть поднята вверх, глаза обращены в молитве к Богу, руки сложены на груди. Мастер хорошо передал глубину раскаяния героини.
Местонахождение этого портрета в книге не указывается, последний раз он был представлен в Таврическом дворце в 1905 г., на выставке русских портретов. Выставлялся он из собрания графов Соллогубов, которые жили в Москве.
Годы создания картины не указаны, но известны годы жизни Демидовой в Париже. По возрасту изображенной, по годам ее жизни в Париже, по году смерти художника можно примерно установить, когда же был написан этот портрет. Из биографии Демидовой видно, что она жила в Париже именно в те годы, когда там работал и пользовался успехом Грёз.
Елизавета Демидова перед войной 1812 г. выехала из Франции в Москву, и, видимо, портрет был увезен вместе с ней. Возможно, и очень вероятно, что когда Москва горела, портрет побывал в огне. Он явно перенес воздействие высокой температуры, что и повлияло на темные тона красок – они лучше, чем светлые, восприняли тепловые инфракрасные лучи. Впрочем, повреждения от огня не были существенными.
Портреты Демидовых кисти Робера Лефевра
Портрет Елизаветы Демидовой работы Робера Лефевра хранится в музейной экспозиции Эрмитажа.
Робер Лефевр (полное имя – Робер Жак Франсуа Лефевр) (1755-1830) – французский живописец, портретист, известный придворный художник. Родился в семье декоратора, работал, предположительно, учеником в мастерской Пирра де Лесселейна. Начинал карьеру как живописец-самоучка. Только в 1784 г. стал заниматься в мастерской Жана-Батиста Реньо в Париже. Находился под сильным влиянием творчества Жака-Луи Давида. Робер был активным участником салонных выставок в Париже в 1791-1827 гг.
В период правления Наполеона I Бонапарта был придворным художником, писал портреты императора, членов его семьи, придворных сановников и военачальников.
В 1820 г. Лефевр написал также портрет сына Елизаветы Демидовой – Анатолия.
Литературный портрет Е.А. Демидовой
Есть еще один портрет Е.А. Демидовой — портрет литературный. Ей было суждено «воспламенять воображение поэтов». В ее альбоме — в стихах и прозе сохранен ее пленительный облик. Среди оставивших в нем свои записи представителей французской культуры в том числе Ф.-Ж. Тальма, Ж.-Ф. Дюсис, Ж. Гара.
Первой, без указания даты, делает запись в альбоме Луиза де Парни. Это знаменитая актриса, прославившаяся под именем мадемуазель Конта (1760–1813).
До революции Луиза Конта была любимой актрисой королевы Марии- Антуанетты, исполнительницей роли Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Ей покровительствовал брат короля граф д’Артуа. Убежденная роялистка, Л. Конта подверглась во время революции тюремному заключению и готовилась к смертной казни, собираясь прочитать на эшафоте сочиненные ею стихи: «Я поднимусь на эшафот. Это всего лишь сменить театральные подмостки. Вы можете, гражданин палач, Убить меня, но не сломить. Так кончается королевская власть, Достоинство, простодушная грация. Равняет всех Лезвие гильотины». Чудом избежав смерти, Л. Конта вернулась в 1799 г. на театральную сцену. Ее последнее представление состоялось в марте 1808 г. В 1809 г. она вышла замуж за маркиза П.-М.-К. Дефоржа де Парни, племянника известного поэта. В ее салоне собиралось лучшее общество Парижа. В альбоме Е.А. Демидовой она записала: «Если бы мне в прежнее время надо было взять за образец женщину, полную изящества, благородства и простоты, то я выбрала бы Элизабет. Я постаралась бы придать моему взору меланхолическую мягкость ее глаз, очарование моих движений явило бы чувствительное и великодушное сердце… но у меня нет больше ни повода, ни средств быть столь любезной…».
Известный актер «Комеди Франсез» и драматург Пьер Лафон (1775–1846) оставил в альбоме рассказ о том, как некий аббат, «известный своими острыми словечками, умом, а в особенности учтивостью» (возможно, аббат Жак Делиль, прославленный в то время поэт), сочинил буриме, стихотворение на заданные рифмы, которые ему предложила Мария-Антуанетта, встретившись с ним на прогулке в «рощах Трианона». Это стихотворение, сочиненное как комплимент королеве («Она Венера в своей уборной, Минерва у себя в кабинете…»), переадресовано Лафоном Е.А. Демидовой: “Сколько строк этих прелестных стихов легко можно отнести к Элизабет! О! кто лучше, чем я, может оценить ее доброту, ее грацию, ее благородную простоту и чарующие звуки ее трогательного голоса?”.
Поэтическую дань своего восхищения отдал Е.А. Демидовой и Василий Львович Пушкин.
Будучи в 1803 г. в Париже, он встречался с ней, читал посвященные ей французские стихи в салоне баронессы Крюденер — об этом свидетельствует запись в дневнике ее дочери, Жюльетты Крюденер от 7 декабря 1803 г.: «Все разошлись, мы остались одни с Пушкиным, и он снова начал с еще большим пылом читать свои русские песни и стихи, адресованные госпоже Демидовой».
В альбоме — два стихотворения В.Л. Пушкина на французском языке, адресованные Е.А. Демидовой. Одно из них сочинено на заданное ею слово «искренно». Это образец салонной литературной игры.
Велите мне, прелестная Лизета,
Вы с Вами искренно лишь только говорить.
Хоть откровенность — века не примета,
Ну что же! Значит так тому и быть.
И все же я хочу по вашей воле
Сказать Вам все или же все почти.
Дар нравиться в Вас есть, чего же боле,
Но есть изъян, который не в чести.
Изъян Ваш в том, что Вы ведь, чаровница,
Изменчивы, меняясь всякой час.
То безразличие, то нежность Ваша мнится,
В любви то ветрены, то верны без прикрас.
Пустяк Вас может в ярость вдруг завлечь,
Пустяк легко Вас может успокоить.
Поверьте, искренна моя сегодня речь.
Пустяк Вам нравится, но может и расстроить.
В душе у нас голубизна очей.
Ваш ум чарует, хитрый и лукавый.
У нас сердца пылают тысячью свечей,
А Ваше сердце бронзовое, право.
Улыбка Ваша, следует признать,
Не нравится. И я от страха в дрожи.
Я так боюсь Вам все, увы, сказать.
Я с Вами слишком искренен, быть может.
В. Пушкин
Павел Демидов, сын Е.А. Демидовой, записал французский мадригал о незабудке, цветке, который говорит:
Я скромного цвета, я прячусь в траве.
Тщеславиться мне невозможно.
Но если однажды на Вашем челе
Узрю я себя, то стану цветком я роскошным.
Мадригал Павла Демидова трогает тем, что адресован матери, и это не только комплимент прекрасной женщине, волшебно преобразующей все, что к ней прикасается, это еще и символ памяти о ней: ведь цветок, о котором идет речь, — незабудка.
Скульптурное собрание Демидовых в Эрмитаже
Николай Никитич Демидов стал первым в семье уральских заводчиков собирателем античной скульптуры. В 1818 и 1819 гг. русский заводчик финансирует раскопки в Тиволи («Вилла Квинтилия Вара») и в Риме (местность у Латеранских ворот, близ виллы Санта-Кроче). Раскопками и реставрацией руководил римский скульптор Игнацио Весковали. Отчет о раскопках был опубликован Пьетро Висконти в «Актах папской археологической Академии». Исследование фундаментов двух смежных домов (№46-48) на Via dei Quattro Cantoni привело к открытию шести скульптур, приготовленных в древности к реставрации, но так и не востребованных заказчиком ко времени гибели скульптурной мастерской. После реставрации всех шести статуй И. Весковали половина находки поступила в папский музей (ныне — в Латеране), а три мраморных Сатира были куплены Демидовым.
В 1851 г. больше полусотни статуй из демидовского собрания было приобретено для Нового Эрмитажа за 100000 рублей. Сохранилось письмо министра Двора П.М. Волконского обер-гофмаршалу графу Шувалову от 19 января 1851 г.: «Государь Император изволил приобрести покупкою у надворного советника Анатолия Демидова для Нового Эрмитажа за сто тысяч рублей серебром коллекцию древних скульптурных произведений, состоящую из 53 предметов. Прошу приказать академику Теребенину принять оную и поместить в Новом Эрмитаже. При сем 28 рисунков с описанием». Известно, что торжественное открытие музея состоялось 5 февраля 1852 г. На акварелях К. Ухтомского «Зал греческой скульптуры» (1853), «Кабинет скульптуры в Новом Эрмитаже» (1854), Л. Премацци «Зал древней скульптуры» (1856), в «Путеводителе по античному отделению Эрмитажа» Л.Стефани (М., 1856) и в описании соответственных залов «Музея Императорского Эрмитажа» Ф. Жиля (СПб., 1861) все скульптуры из коллекции Демидовых представлены. На плинтусах статуй и на фонах рельефов имеется своеобразная маркировка — буквы «РА», нанесенные резцом, видимо, это — след раздела имущества между братьями, и их следует расшифровывать как имя «Paul».
Наиболее любопытен торс Афины из зеленого базальта. Это римское подражание греческой архаической пластике было найдено в руинах виллы Лукулла близ Неаполя. Мы видим его на акварели К. Ухтомского « Кабинет античной скульптуры» (1854). У пилона на той же стороне зала размещен демидовский «Торс императора в панцире».
На акварели К.Ухтомского «Зал греческой скульптуры» (1853) у стены примыкает к пилону упоминавшаяся «Статуя сидящей Агриппины», ей соответствует «Статуя сидящей царицы». Эта статуя была найдена в 1819 г. в Риме у Латеранских ворот перед виллою Санта Кроче. В этом же зале находились три сатира из находки в скульптурной мастерской на Эсквилине, а также — «Сатир, наливающий вино» и « Юный Вакх с доспехами Геракла». Наряду со скульптурами в залах Нового Эрмитажа, посвященных античной пластике, были выставлены рельефы, канделябры и декоративные вазы из камня.
Самыми редкими и ценными были три колоссальные портретные статуи императоров Адриана, Антонина Пия и Марка Аврелия. Статуя Адриана происходит из старого римского собрания в палаццо Санта Кроче. Она составлена из самых разных кусков реставратором XVIII века. В основе — торс атлета, который увенчан головой императора позднего времени. Атрибуты символизируют деятельность Адриана как законодателя и властителя мира.
Статуя Марка Аврелия была приобретена в римском палаццо Ланте. Здесь, кажется, торс — работа XVIII века в подражание греческим статуям атлетов. Император — философ, совершивший, однако, немало военных подвигов, представлен в образе римского бога войны Марса. Правой рукой император опирается на копье (ныне утраченное), в левой держит большой меч в ножнах. Хотя статуя буквально «смонтирована» реставратором из отдельных разновременных кусков, как это было принято в XVII-XVIII веках, в получившемся ансамбле нет ничего, что было бы чуждо древнему римскому типу. Он восходил к героизированной греческой скульптуре. О нем писал энциклопедист Плиний Старший: «В старину посвящались изображения в тогах. Понравились и обнаженные с копьем в руке, по образцу эфебов в гимнасиях, которые называются “Ахиллесами”. Грекам свойственно ничего не прикрывать, а римлянам — наоборот, притом в изображениях воинов придавать панцирь».
Колоссальная статуя Антонина Пия, возможно, самая интересная в этой демидовской иконографической серии.
Император предстает именно в схеме «togatae effigies», о которых писал Плиний. Таким представал римлянин вне войны. Статуя была найдена в 1825 г. под Римом, близ Латеранских ворот, и, кроме мелких деталей, хорошо сохранилась. Известно, что в 158 г.н.э. император Антонин Благочестивый по случаю 25-летия своего правления получил от Сената важную почесть — ему была воздвигнута статуя как миротворцу, прекратившему войны. Этим объясняется тога, мирная одежда императора, и свиток в его руке — очередной эдикт его миротворческой политики. Статую императора сопровождала в древности говорящая многозначительная надпись- легенда: «Pacator orbis» — «Замиритель вселенной».
Все три колоссальные портретные статуи императоров зафиксированы в акварели К. Ухтотомского «Зал греческой скульптуры» (1853). В его же акварели «Так называемая зала Колыванской вазы» (1858) представлен колоссальный бронзовый бюст — фрагмент неаполитанской статуи «Геракла Фарнезе». Б. Кёне отнес ее к XVI веку. Видимо, этот же самый бюст упомянут в 1828 г. в документе, испрашивавшем разрешения на вывоз скульптурного собрания из Флоренции. В разделе «Bronzi neri» указано – «Ercole Farnese».
В том же зале «Большой вазы» Нового Эрмитажа находился второй бронзовый бюст колоссальной статуи Антиноя в образе Вакха. В «Описании» Ф. Жиля 1861 г. он представлен так: «Колоссальный бюст Антиноя-Вакха. Копия со знаменитой колоссальной статуи, находящейся в Риме в музее Св. Иоанна Латеранского». Поскольку оригинал был найден в Остии в 1798 г., видимо, копия (как и в случае с «Гераклом Фарнезе») относится к началу XIX века. Б.Кёне допустил здесь ошибку: оригиналом демидовского бюста была колоссальная статуя Антиноя-Вакха из Ватиканских музеев. Она была найдена в 1795 г., так что предположение о времени изготовления статуи остается в силе.
Среди декоративных рельефов, поступивших в Новый Эрмитаж, — «пастиччио» XVII века «Фавстул, нашедший Ромула и Рема». Н.Н. Демидов приобрел его в Палаццо Карпенья. Рельеф, сюжет которого — встреча возвращающихся воинов, при дополнении недостающих частей справа и слева был отнесен к легенде о начале Рима. В акварели Ухтомского «Кабинет античной скульптуры» (1854) рельеф предстает вмонтированным в стену в оконном проеме.
В коллекцию скульптур, созданную Н.Н. Демидовым, попадали и настоящие подделки. Так было с тремя рельефами, якобы найденными в Кумах в 1823 г., а на самом деле — созданными скульптором Винченцо Монти. Из них один — «Три парки» в 1835 г. еще находился в демидовском особняке на Большой Морской, 43. Второй — «Зевс и Афина» хранится в Мюнхене. А третий — скопированный по знаменитому рельефу «Дедал и Икар» из виллы Альбани, находится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, пройдя через собрание М.П. Боткина.
Вместе с античными статуями, в 1851 г. приобретенными для Нового Эрмитажа, поступили в музей и три работы новых скульпторов. Это — «Три грации» К. Финелли. Эта группа была отослана в Таврический дворец, а позднее (с 1856 г.) мы ее видим украшающей Зимний сад (см. акварель К.Ухотомского «Зимний сад» (1860). Вторая группа — «Похищение Ганимеда» А. Тадолини. И, наконец, — портрет Н.Н. Демидова работы Б. Торвальдсена.
Очень символично, что в эту покупку был включен портрет того, кто являлся истинным создателем демидовской коллекции древней пластики, ставшей украшением николаевского Нового Эрмитажа.
Русская судьба «Райских врат» Гиберти
В сентябре 2012 г. в Музее собора Санта-Мария дель Фьоре на обозрение публики был вновь выставлен шедевр Лоренцо Гиберти «Райские врата». В результате 27-летней реставрации, успешно проведенной сотрудниками флорентийского Opificio delle Pietre Dure, восточные двери Баптистерия приобрели свой первоначальный облик. Проблемы, с которыми столкнулись флорентийские реставраторы при очистке и золочении панелей дверей, вновь привлекли внимание исследователей к их истории.
Особый интерес представляет судьба копий этого памятника в контексте русской культуры. Драматические события, происходившие с копией «Райских врат» в России (и сопровождавшиеся рядом удач и неудач), продолжались долгое время, начиная со второй половины XVIII века и кончая первыми годами XX столетия. К истокам этой истории имел прямое отношение представитель семейства Демидовых, чья жизнь в течение двух столетий была тесно связана с Флоренцией.
В начале 1776 г. реплика одного из «самых совершенных творений западной металлургии» поступила в Императорскую Академию художеств как дар почетного члена Академии (с 1774 г.) Никиты Акинфиевича Демидова (1724-1787), одного из могущественных представителей металлургической промышленности России. Эта история получила свое продолжение сорок лет спустя после вышеуказанного события и была непосредственно связана с сыном Никиты Демидова Николаем, поселившимся в столице Тосканы, где он завязал тесные связи благодаря своей предпринимательской, меценатской и коллекционерской деятельности.
Любопытная особенность начала русского пути копии восточных дверей флорентийского Баптистерия, выполненных Лоренцо Гиберти между 1425 и 1452 гг., состоит в следующем: эти двери были представлены Совету петербургской Академии художеств под другим названием и авторством. Подтверждением этому служит дарственное письмо Н. Демидова. Путаница с именем автора (Жан де Булонь) скорее всего произошла из-за ляпсуса Никиты Демидова в дарственной. Эту ошибку не исправили даже члены Академии, повторив ее в протоколе Совета.
Выбор произведения, воплотившего новую концепцию ренессансного искусства и глубоко связанного с классическим наследием, особо популярным в русской культуре того времени, с одной стороны, и присвоение авторства (осознанное или неосознанное) Жану де Булонь (более позднему художнику-маньеристу, следовавшему традиции литья из бронзы, начало которой положил Гиберти), с другой, обнаруживают неполное осознание русским меценатом как роли флорентийской модели раннего Возрождения, так и места Гиберти и отличительных черт его творчества.
Приписывание же авторства этого памятника Джамболонье (настоящее имя Джамболоньи – Жан де Булонь), говорит о своеобразии восприятия в России ренессансной культуры. Дело в том, что в течение всего XVIII века и в начале XIX столетия русская культура воспринимала флорентийское Возрождение через призму классического искусства. Для русских путешественников и художников того времени Флоренция была отражением Рима, классической культуры античности и барокко.
Дарение слепка дверей Гиберти было сделано с ориентацией на мир западного искусства, открытого Петром Великим и его преемниками. Щедрый дар Никиты Демидова российской Академии художеств поставил ее в более выгодное положение по отношению к другим европейским академиям изящных искусств. Появление копий с этого знаменитого произведения Гиберти в европейских академиях, предназначенных для обучения, было напрямую связано с деятельностью известного художника и коллекционера Антона Рафаэля Менгса. Одна часть его коллекции, вместе с копией дверей Гиберти, была перенесена в 1778-1779 гг. в мадридскую Академию Сан-Фернандо, другая, где представлено только несколько панелей восточных дверей, в 1782 г. – в дрезденскую Академию.
Grand Tour Никиты Акинфиевича Демидова и его жены Александры Евтихиевны Софоновой в 1771-1773 гг., несомненно, сыграл существенную роль в появлении у Демидова интереса к классической культуре. Никита Демидов, дворянин и представитель сословия промышленников, имевший особое положение при дворе, повторяя маршрут русской аристократии по странам Европы, посетил Германию, Францию, Англию и, конечно, не пренебрег остановками в Италии, ставшими определяющими в контексте Grand Tour. В тексте дневника обнаруживается свежесть взгляда русского путешественника на окружающий мир.
В Италии интерес Демидова к искусству берет верх, и он приглашает в сопровождающие скульптора Федота Шубина, которого встречает в Париже. Русский скульптор только что вернулся из поездки в Рим, где общался с художниками из разных стран. Художественная жизнь в итальянской столице бурлила вокруг таких выдающихся фигур, как Антон Рафаэль Менгс и Помпео Батони, организовывавших диспуты по вопросам искусства и международных заказов. Демидов, заказавший к тому времени в Париже Шубину свой портрет и портрет жены, воспользовался помощью русского скульптора и вошел в контакт с местным кругом художников и торговцев произведениями искусства. Доверившись суждениям профессионала, он начал приобретать и заказывать произведения искусства в Риме, Неаполе и Флоренции. Никита Акинфиевич не упускал случая принять активное участие в дебатах по проблемам культуры, основу которой в то время составляло классическое искусство.
В частности, известно, что Н.А. Демидов останавливался перед образцами классической скульптуры, выставленными в зале Трибуна Галереи Уффици. Его внимание привлекли такие произведения, как Венера Медичи (I век н. э.), Танцующий Фавн (III век до н. э.), Точильщик ножей (I век до н. э.) и другие, которые он отметил в своем дневнике.
«Райские врата», получившие высокую оценку за качество отливки, изящество деталей и «живописность» сцен, в первой половине XVIII века страдали от старения и становились менее «читаемыми». Это и обнаружил А.Р. Менгс в те годы, когда их увидел Н.А. Демидов. В 1772-1773 гг. Менгс, подавая ходатайство о создании слепка восточных дверей, поднял вопрос об улучшении их сохранности, в том числе об обязательной их очистке, восстановлении коричневой патины и золотого покрытия, что и выполнялось в течение нескольких лет. Интерес художника к произведению Гиберти объяснялся еще и тем фактом, что флорентийский мастер, благодаря своему неувядающему интересу к классической античности, считался воссоздателем искусства после его «упадка» в Средние века. Выбор восточных дверей Гиберти флорентийского Баптистерия, a не северных, напоминающих композицию южных дверей, созданных Андреа Пизано, в которых Гиберти придерживался готического стиля, соответствовал вкусам XVIII века. Для своей знаменитой коллекции слепков и копий немецкий художник заказал копию именно восточных дверей, которую со временем, при его непосредственном участии, перевезли в мадридскую Академию Сан-Фернандо.
В том же 1772 г. живописец и коммерсант Томас Патч, дом которого был хорошо известен английским путешественникам во Флоренции, вместе с гравером Фердинандо Грегори обратился с запросом к депутатам Торговой палаты, патронировавшим Баптистерий. Сутью запроса была просьба о разрешении сделать рисунки с панелей «Райских врат», а затем гравюры, чтобы составить альбом. Они просили также оставить за ними эксклюзивное право на всю предполагаемую работу в течение пяти лет.
Оживившийся интерес к произведению Гиберти у европейцев явно повлиял на Демидова при выборе подарка для петербургской Академии. Можно предположить, что вдохновителем этой идеи был скульптор Федот Шубин, участвовавший в культурной жизни Рима, где, несомненно, царствовал Менгс.
После прибытия в 1776 г. слепка в Петербург, началось восстановление повреждений, нанесенных транспортировкой. «Реставрация» проводилась под руководством профессора Николя-Франсуа Жилле, заведовавшего отделением скульптуры. После этого гипсовая модель была перевезена в новое здание Академии на набережной Невы, законченное в 1788 г. Здесь в виде рельефа двери вмонтировали в стену одного из парадных залов, впоследствии получившего название «Вторая галерея античности». Так здесь, среди древнегреческих и древнеримских копий, появился единственный образец искусства эпохи Возрождения.
В течение реорганизации Академии в 1864-1865 гг., когда расположение экспонатов стало соответствовать обновленной историко-художественной иерархии, изменения произошли и в этом зале. В нем появилась секция Возрождения, в которую, кроме слепка «Райских врат» (в 1868 г. сделали покрытие под бронзу), были включены большие копии ватиканских фресок Рафаэля, выполненные русскими учениками в Риме; с тех пор зал получил новое название – Зал Рафаэля.
Однако на этом события, связанные с первой русской репликой знаменитых дверей, еще не закончились. Расположение панелей в слепке петербургской Академии после первых четырех вверху не соответствовало последовательности библейского рассказа, предложенного в программе Леонардо Бруни и воплощенного Лоренцо Гиберти. Вероятно, это произошло из-за непроизвольной ошибки при монтаже. Панели были перепутаны таким образом, что после четвертой сверху их вмонтировали в последовательности, не соответствующей флорентийскому оригиналу, то есть: 5. Встреча Соломона и царицы Савской; 6. Моисей на горе Синай; 7. История Иосифа, проданного братьями; 8. История Исаака с Исавом и Иаковом; 9. Падение Иерихона; 10. Давид и Голиаф. В результате их расположение соответствовало порядку 10, 7, 6, 5, 8, 9 последовательности сюжетов на дверях Баптистерия. Ошибка в размещении сюжетов, по-видимому, не была обнаружена, и это вызвало любопытные последствия.
В начале XIX века на Невском проспекте началось возведение грандиозного кафедрального собора, посвященного чудотворной иконе Казанской Божией Матери. Работы продолжались десять лет (1801-1811). Как известно, собор возводился по воле императора Павла I, пожелавшего прославить династию Романовых монументальным строением, внешними чертами напоминающим величественный собор Св. Петра в Риме. Скульптурное оформление играло огромную роль в декоре собора, впрочем, как и в городском убранстве столицы в целом. Скульптурный декор собора, статуи и барельефы выполняли выигравшие соответствующие конкурсы многочисленные художники, выпускники Академии. Среди них выделялся И.П. Мартос, один из верных последователей неоклассицизма в России, который в Риме был учеником А.Р. Менгса и П. Батони. Стиль, используемый в скульптурном декоре собора, свидетельствовал о склонности исполнителей к западному направлению в искусстве скульптуры и к цитированию классики. Что касается главных входных дверей в собор, обращенных на площадь у Невского проспекта, то здесь архитектор Воронихин решил использовать произведение итальянского художника – «Райские врата» Гиберти. Так, при завершении ансамбля собора, прославлявшего Российскую империю, знаменитые двери флорентийского Баптистерия были вмонтированы в «цитаты» классического стиля.
Выбор этих дверей, продиктованный, в том числе слишком малым количеством времени, отпущенным на строительство собора, позволял быстро решить проблему завершения работ. Тем более что в Академии уже существовала копия формы «Райских врат», которую вместе со слепками панелей привез в Россию Н.А. Демидов. Эту форму можно было использовать незамедлительно.
Помогло и то обстоятельство, что при Академии художеств существовал литейный цех, недавно переделанный и расширенный для больших заказов. Поэтому отливку в бронзе «Райских врат» поручили известному литейщику и руководителю цеха Василию Екимову, что он и выполнил в 1805-1807 гг. Панели Гиберти вмонтированы в том же порядке, в каком они были представлены в Академии. Таким образом, по сравнению с флорентийским подлинником, ошибки в последовательности библейских сюжетов и расположении небольших скульптур в рамках панелей повторились. Более того, фризы были упрощены или упразднены. В отличие от подлинника и даже от слепка в Академии, в котором внешняя рама была с фестонами из листьев, фруктов и фигурок животных, двери в здание собора вмонтированы между двух мраморных косяков со спиралевидным фризом, украшенным листьями в классическом стиле. На верхних углах портала появились две консоли, соответствующие ионическому ордеру, выполненные, вероятно, самим А. Воронихиным.
Реплика «Райских врат» в русском соборе, несмотря на «нефилологическое» исполнение, была все-таки первым и самым очевидным свидетельством неординарной судьбы этих дверей в России и способствовала всеобщему интересу к флорентийскому искусству раннего Возрождения, укрепившемуся во второй половине XIX века.
Доказательством особого восхищения, которое вызывали двери флорентийского Баптистерия у многих русских, путешествовавших по Италии, могут служить записки жены Федора Достоевского Анны Григорьевны. Когда они с мужем жили в тосканской столице в 1868 г., она написала: «Помню, как Федор Михайлович приходил в восхищение от Cathedrale, церкви Santa Maria del Fiore и от небольшой капеллы del Battistero, в которой обычно крестят младенцев. Бронзовые ворота Battistero (особенно detta Paradiso), работы знаменитого Ghiberti, очаровали Федора Михайловича, и он, часто проходя мимо капеллы, всегда останавливался и рассматривал их. Муж уверял меня, что если ему случится разбогатеть, то он непременно купит фотографии этих дверей, если возможно, в натуральную их величину, и повесит в кабинете, чтобы на них любоваться». Интересно отметить, что желание Достоевского возникло в тот момент, когда широкую кампанию по фотографированию местных монументов начали флорентийские фотостудии Джакомо Броджи и братьев Алинари. Именно в этом году они получили право снимать двери Баптистерия. За флорентийцами последовали другие итальянские и иностранные фотографы, способствуя расширению славы этого шедевра.
Глубокие перемены, происходившие в России в 60-е гг. XIX века, коснулись и петербургской Академии художеств: пришло время реорганизации Академии и обновления экспозиций ее музея. Кроме прочего, состоялось расширение выставочного пространства для экспонатов, относящихся к эпохе Возрождения, появилось место для размещения новых поступлений. Значительную роль в приобретении новых произведений, относящихся к Возрождению, особенно к его раннему флорентийскому периоду, сыграла великая княгиня Мария Николаевна, дочь Николая I. После смерти своего супруга, герцога Лейхтенбергского, в 1852 г. Мария Николаевна сменила его на посту президента Академии художеств. Свою личную коллекцию великая княгиня сформировала во время пребывания во Флоренции, в чем ей оказывал неоценимую помощь Карл фон Липгарт.
В 1870-1871 гг. по представлению вице-президента Академии Григория Гагарина был напечатан новый каталог скульптуры музейной коллекции Академии. В общей инвентаризации появился раздел, посвященный ренессансной скульптуре, – под номерами 395-577 в нем значился ряд экспонатов, поступивших, главным образом, из Флоренции. Однако слепок «Райских врат» в нем не отмечен. Он находился этажом выше, в секции классической скульптуры и под номером 71 был включен в соответствующий каталог, напечатанный в 1870 г.
Свидетельством возрожденного внимания к раннему флорентийскому Ренессансу в русской культуре конца XIX и начала XX века является новая реплика дверей Гиберти, реализации которой способствовал известный ученый Иван Владимирович Цветаев. В начале XX века И.В. Цветаев занимался организацией Музея изящных искусств в Москве. Главной целью Цветаева было приобретение слепков и копий античных скульптур, а также произведений искусства эпохи Возрождения, составлявших основу обучения студентов. Среди этих произведений ренессансная скульптура играла особую роль, как это уже давно происходило в других странах Европы и США. И «Райские врата» Гиберти должны были занять почетное место в Зале итальянского Возрождения, рядом с копиями работ Луки делла Роббиа, Донателло и Бенедетто да Майано.
История, связанная со слепком флорентийских дверей, заказанным Цветаевым для музея, началась в 1903 г. Об этом свидетельствует переписка ученого с меценатом Юрием Степановичем Нечаевым-Мальцовым. Необходимость обращения к известной фирме Oronzio Lelli, в то время лидеру в изготовлении копий произведений искусства во Флоренции, не исключала прямого участия русского ученого в деле. Преодолевая на своем пути все препятствия и преграды, он сам руководит работами, контролируя качество и достоверность копии дверей на месте. В результате совпадение с подлинником было вполне удовлетворительным, и сегодня эта копия экспонируется в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Впоследствии в статье, опубликованной в 1914 г., рассказывая историю «Райских врат» и отмечая важную роль их автора в ренессансном искусстве, Цветаев описывает сюжеты некоторых панелей и особо подчеркивает высокий уровень «живописности» рельефов.
Впрочем, в истории «Райских врат» Гиберти в России удачи регулярно сопровождались досадными неудачами. Как отметил и опубликовал в печати Цветаев, не только последовательность в установке панелей, но и описание их сюжетов (из-за отсутствия внимания к иконографии), вызвавшие неправильное толкование общего содержания этого художественного произведения, были включены к тому времени во все путеводители, в том числе в описания Казанского собора. Вероятно, тематическая сложность библейских сюжетов, незнание текста книги «Комментарии» Гиберти, где дано полное описание врат, привели к путанице ряда прочтений представленных сюжетов. Например, Опьянение Ноя в панели № 3 (треугольный профиль ковчега был принят за пирамиду) посчитали за Убиение Моисеем египтянина и изведение евреев из Египта; Истории Давида прочитаны как Поражение гордого Никанора; Встреча Соломона с царицей Савской (имевшая особое значение для Флоренции, принимавшей в середине XV века Вселенский собор), как Прославление Мардохея и так далее.
История восприятия «Райских врат» Гиберти в России стала, таким образом, существенным событием в процессе оценки искусства Возрождения русской культурой.
Русский малахит Демидовых в руках французских мастеров
«Малахит приличен более других веществ для изготовления предметов, в которых роскошь должна соединяться с изяществом». Morning Post, 1851 г.
Вся история отечественного и мирового художественного малахита тесно связана с фамилией Демидовых — Николая Никитича, затем его сыновей Павла и Анатолия, а позднее — их наследников. В XIX века династия Демидовых была практически единственным поставщиком этого сырья для отечественных и зарубежных мастеров.
История русско-французских контактов насчитывает множество ярких страниц. Влияние французской культуры на российскую элиту трудно переоценить: даже в период наполеоновских войн страны-противники порой оказывались чрезвычайно близки друг другу. Одной из таких «точек соприкосновения» может рассматриваться увлечение новым, почти исключительно русским (по крайней мере, в рассматриваемый период) декоративным материалом – малахитом.
Закрепление позиций малахита на европейском рынке началось с покорения французских мастеров и публики. Возникновение в Европе интереса к малахиту как минералогической редкости можно датировать второй половиной XVIII столетия. Публикация отчета о посещении уральских месторождений аббатом Шапп д’Отерошем (J.Chappe d’Auteroche) в 1761 г. обратила внимание просвещенной публики на этот материал. И лишь в конце столетия появляются первые датированные произведения прикладного искусства, создатели которых обратились к декоративному потенциалу уральского сырья.
Между тем, эти первые образцы, возможно, так бы и остались локальным явлением отечественного искусства, если бы не частная инициатива русских аристократов-космополитов начала XIX века. На создание устойчивой европейской моды на малахитовые изделия существенное влияние оказала деятельность двух поколений семьи Демидовых.
Заказы, размещенные Николаем Никитичем Демидовым в первые десятилетия XIX столетия у ювелира А.Огюста (Henri Auguste) и бронзовщика П.-Ф.Томира (Pierre-Philippe Thomire) достаточно подробно изучены. Первая же публичная демонстрация этих произведений на Выставке французской промышленности в 1806 г. была отмечена успехом: оба экспонента, связанные с Демидовым и представившие на суд жюри предметы с малахитом, были награждены Золотой медалью выставки.
Если сотрудничество русского промышленника с Огюстом ограничилось созданием монументального многоярусного стола, то его заказы Томиру прослеживаются на протяжении трех десятилетий и отличатся крайним разнообразием форм. Успех найденного сочетания золоченой бронзы и зеленого рисунчатого камня подтверждается и началом «дипломатической карьеры» русского малахита. Через два года после его триумфальной премьеры на парижской выставке император Наполеон I получает в дар от Александра I несколько малахитовых заготовок. Смонтированные в Париже Жакобом-Демальте (Jacob-Desmalter) предметы мебели по проектам придворных архитекторов Ш.Персье (Charles Percier) и П.Фонтена (Pierre Fontaine) были представлены публике в Большом кабинете французского императора в Тюильри. Перевезенные в начале 1810 г. в Большой Трианон, они стали основой декоративной программы Большого салона этой наполеоновской резиденции – первого «малахитового салона» в истории европейского интерьера.
Доставлявшийся в мастерские Томира малахит использовали не только для исполнения заказов Демидова. Известно, что часть предметов поступала в свободную продажу и пополняла наиболее престижные собрания своего времени. Так, известно, что несколько таких работ были приобретены для английского короля Георга IV, развернувшего в первой четверти XIX века большие работы по реконструкции и модернизации своих дворцов и резиденций. Французская обработка малахита в этот период была связана с деятельностью Ф.Беллони (Francesco Belloni). Этот римский мозаичист, получив поддержку французских властей, основал в Париже школу. Особенностью этого заведения была работа с плохо слышащими подростками. Беллони и сам активно практиковал искусство разнообразной мозаики – известны его работы в техниках флорентийской, римской и объемной мозаик. Также задокументировано его участие в исполнении демидовских заказов фирме Томира и самостоятельные работы с малахитом.
Благодаря архивным документам фонда Демидовых удалось установить связь отдельных имен мозаичистов и выяснить, что не только учитель, но и ученики мозаичной школы Беллони приобщались к созданию произведений с малахитом. Так, одним из таких мастеров был Перино (Perinot). В «Ежегоднике лучших мастеров Парижа» за 1823–1825 гг. деятельность этого мозаичиста описана достаточно подробно: «Исполняет изящные рельефные работы в виде фруктов или цветов из цветных и твердых камней, как сердолик, агат, аметист, лазурит, оникс, малахит, опал и другие Произведения г-на Перино интересны, востребованы, но малоизвестны. Он владеет прекрасными кусками малахита».
К сожалению, определить достоверный круг работ Перино почти невозможно: поставляя фрагменты для мебели и бронзы, он не подписывал свои произведения. Среди парижских бронзовщиков созвучная стилистике ампира мода на дополнение золоченой бронзы ярко-зеленым малахитом распространилась достаточно широко. Прежде всего необходимо упомянуть о деятельности семьи Фешер (отца LucienFrançois и сына Jean-Jacques Feuchère). Известно, что в самом начале своего пребывания в Париже Н.Н. Демидов заказал этому предприятию ряд произведений с бронзой. В каталоге распродажи флорентийской виллы Сан-Донато значится стол-консоль на подстолье с четырьмя женскими фигурами со столешницей из малахита работы Фешера. Среди произведений этого бронзовщика, отмеченных Серебряной медалью Выставки французской промышленности в 1819 г., находился ампирных форм камин из белого мрамора с ажурными рельефами золоченой бронзы на малахитовых фонах.
Следующим, 1820-м г., датируется упоминание о роскошном сюрту де табль, исполненном по заказу «одного северного двора» в ателье бронзовщика Ленуар-Раврио (Lenoir-Ravrio). Прежде чем упаковать предметы для отправки заказчику, мастер представил результаты своей работы парижской публике. Благодаря этому сохранилось описание произведения: «…предназначенное для стола на сто персон, оно состоит из двадцати восьми предметов, превосходя размерами все ранее известные подобные ансамбли. Центральная часть возвышается на три с половиной пье (около 114 см), его восьмиугольное основание – два с половиной пье (около 82 см) в длину. Все исполнено из малахита, дополненного великолепно вызолоченной бронзой. Рисунки богаты и элегантны. Необходимо отметить, что художник постарался удовлетворить условию, которым слишком часто пренебрегают в подобных работах – он оставил максимальное количество просветов в деталях, которые позволят сидящим напротив друг друга поддерживать беседу».
Выставка французской промышленности 1827 г. была отмечена успехом малахитовых произведений мастерской Деньера (Denière), представившей, среди прочих предметов, стол из вогезского гранита с бронзовыми рельефами на золотом фоне, увенчанный изображением храма Аполлона Мусагета, и шкатулку для драгоценностей из малахита. Усилия мастера увенчались не только Золотой медалью выставки, но и орденом Почетного легиона. Приобретенная королем Карлом Х шкатулка была подарена герцогине Ангулемской и позднее вошла в состав королевских коллекций Испании. Стол с храмиком также приобрел французский монарх и через два года преподнес его испанскому королю Фердинанду VII по случаю его свадьбы с Марией-Кристиной Бурбон-Сицилийской. Идентичный стол с столешницей из гранита и украшенный малахитом подстольем (но уже без храма), украшает сегодня резиденцию королей Нидерландов дворец Сусдейк.
Спустя почти десять лет имя Деньера вновь встречается в связи с обработкой малахита. В 1837 г. к прибытию герцогини Орлеанской в Париж в Отель де Вилль был устроен «затянутый муслином на розовом подкладе прелестный будуар». В центре его было помещено «элегантное псише, все покрытое малахитом, исполненное в ателье Деньера, подлинный шедевр столичного искусства». Свадьба герцога Орлеанского и Елены Макленбургской связана с еще одним украшенным малахитом произведением парижских мастеров. Изящная шкатулка с эмблемами прусского короля Фридриха Вильгельма III – одного из инициаторов союза, создана из золоченого серебра ювелирами Фоссенами (JeanBaptiste et Jules-Jean-François Fossin) в 1837 г. Особенностью декоративной программы предмета, вдохновленного готической архитектурой, стало «введение актуального материала – малахита». Им облицовано основание лежащей женской фигуры, венчающей крышку.
Выразительность остававшегося экзотикой для европейцев малахита привлекала к нему внимание не только мастеров декоративно-прикладного искусства, но и известных скульпторов. Примером такого обращения к малахиту могут быть камеи, исполненные в этом материале Ж.-Ж.Прадье (Jean-Jacques Pradier). Из писем скульптора известны две подобные работы на малахите его римского периода (1841–1842). Еще одна, с профилем барона Фешера, украшает монументальную вазу из золоченого серебра, созданную около 1843 г. в ателье парижского ювелира Ф.-Д.Фроман-Мериса (François-Désiré Froment-Meurice). Этот образец – редкий датированный и атрибутированный пример камейного прочтения малахита.
На протяжении полутора десятилетий фигурирует малахит в различных рекламных объявлениях предприятия Таана (Tahan), одного из крупных производителей небольшой мебели и интерьерных аксессуаров. Так, в 1840 г. в анонсе магазина «поставщика короля и принцев» упомянуты «шкатулки в старинном и современном вкусе, коробки для украшений, с фарфором, малахитом и чеканной бронзой». Через семь лет обозреватель отмечал, что в продаже у Таана есть «восхитительные жардиньерки с маркетри и малахитом».
Вскоре после триумфа русского малахита на Первой всемирной выставке в Лондоне (1851) виконтесса де Мервилль в журнале «Мода» выражала свой восторг по поводу шкатулки для драгоценностей, представленной в «великолепном магазине Таана» среди предметов приданого: «Шкатулка из малахита, украшенного золотом, серебро и цветными камнями». Этот тип предметов наиболее часто встречается среди декорированных малахитом произведений фирмы периода Второй империи. Примером может служить шкатулка из собрания замка Компьень (Compiègne), выполненная из черного дерева и украшенная малахитовыми вставками и монограммой императора Наполеона III.
Вторая всемирная выставка, проходившая в Париже в 1855 г., состоялась без участия русских экспонентов, так как проходила на фоне Крымской войны. Однако французские мастера воспользовались случаем и продемонстрировали свои работы с уральским малахитом. Так, предприятие Рэнго (Raingo) представило «очень красивую вазу на украшенном малахитом пьедестале». Дом Рэнго, открытый в Париже в 1813 г. выходцем из Бельгии, через десять лет перешел под управление четырех сыновей основателя. Главной специализацией предприятия стали точные часы, заключенные в эффектные футляры. Среди подписанных произведений фирмы 1860–1870-х гг. встречаются каминные гарнитуры и отдельные часы, в декоре которых золоченая бронза сочетается с зеленью малахита. Ряд экспонатов с выставки был приобретен императором Наполеоном III для своих резиденций. Так, у бронзовщиков Гро-Марли (Graux-Marly), специализировавшихся на отливках и тиражировании произведений ведущих французских скульпторов, император приобрел пару больших напольных канделябров с фигурами патинированной бронзы (работы скульптора Шарля Буо (Charles Buhot) на массивных пьедесталах, облицованных малахитом и дополненных деталями золоченой бронзы. Эти произведения были направлены в Семейный салон замка Компьень в 1858 г., где и находятся по сей день.
Обращаясь к вопросу об источниках уральского малахита, использованного французскими мастерами в своих работах, необходимо вернуться к мозаичной школе Беллони и ее ученику – Ж.Тере (Joseph Thèret). Впервые рядом с названием «малахит» фамилия Тере упоминается в «Трудах французской комиссии» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне, где мастер, среди прочих камнерезных произведений, представил несколько пресс-папье с малахитом. Тот факт, что Тере стал для этого издания одним из главных источников информации о тонкостях обработки малахита, позволяет предположить, что и ранее ему доводилось работать с этим материалом. В апреле 1855 г. поверенный в делах Демидовых в Париже Жонесс Спонвилль подписал с Тере, «бывшем ювелиром, фабрикантом мозаик из драгоценных материалов, проживающим в Париже на ул. Святых Отцов, 40» договор о том, что последнему поручается обработка демидовского малахита и реализация изготовленных изделий на парижском рынке. В связи с этим не вызывает удивления присутствие малахита и произведений из него среди экспонатов стенда мастера на выставке 1855 г. Вероятно, Тере продолжал использовать малахит в своих работах до конца своей деятельности, так как среди лотов распродажи «Драгоценных материалов, обработанных и сырых» из имущества Тере, состоявшейся в 1873 г., упоминается обработанный и необработанный уральский камень.
Даже беглая ретроспектива показывает, что, несмотря на сложность официальных отношений, а, возможно, именно восполняя отсутствие малахитовых дипломатических даров, французские интерьеры в XIX века наполнялись произведениями с малахитом силами местных мастеров. Эти же художники способствовали росту престижа русского камня Демидовых, включая его в композиции с наиболее ответственным назначением.
Русский малахит Демидовых в США
Последовавшие за революционными событиями 1917 г. национализация и распродажи культурных ценностей из русских императорских и частных коллекций насытили художественный рынок не только иконами, произведениями русских ювелиров и картинами старых мастеров. У покупателей из Нового света существенным спросом пользовались предметы, несущие на себе отпечаток имперского стиля – такие, как созданный во Франции декор интерьера (мебель, шпалеры, ковры) или работы русских камнерезов. Среди последних особенно выделялись изделия с лазуритом и малахитом Демидовых, пользовавшиеся повышенным интересом к ним покупателей.
История формирования у американской обеспеченной публики спроса на предметы из уральского камня и его удовлетворения можно условно разделить на три волны, связанных с разными событиями, способствовавшими перемещению работ русских камнерезов за океан.
Первый этап, который условно можно назвать знакомством, приходится на Всемирную филадельфийскую выставку в 1876 г. Русский малахит на этом смотре представляло единственное предприятие – частная фабрика Федора Верфеля и Иоганна Гессериха.
Предприятие художественной бронзы «Верфель и Гессерих» было основано в Петербурге в 1842 г. Одним из направлений его работы становится обработка цветного камня, прежде всего – уральского малахита, байкальского лазурита, украинского лабрадорита и сибирского нефрита. Работа с этими материалами оставалась важным аспектом деятельности фирмы на протяжении пяти десятилетий. Так, известно, что на Всероссийской выставке в 1849 г. среди экспонатов стенда Верфеля выделяют «Бронзовые часы, канделябры и другие вещи, большею частью с малахитом», а в 1900 г. мастера этого предприятия принимают участие в реставрации малахитового убранства Исаакиевского собора.
Опубликованные материалы о выставке позволяют оценить ассортимент предложения фирмы, в котором значительное место занимают столы и, особенно, круглые геридоны на бронзовых ножках и многочисленные небольшие предметы – вазы, пресс-папье, шкатулки. Особенностью этих работ является разнообразие форм ножек и включение в их декор медальонов с кабошонами малахита. Не меньшей популярностью пользовался и традиционный «имперский» модельный ряд, состоящий из крупных ваз форм «медичи» и овоидной.
Значительная часть узнаваемых по фотографиям выставки произведений сегодня, к сожалению, утратила не только авторство, но и связь провенанса с выставкой 1876 г. Между тем, удалось выявить несколько предметов, приобретенных американскими покупателями в Филадельфии на стенде «Верфеля и Гессериха». Один из них, значительного размера ваза «медичи», находится в настоящее время в поместье «Вязы» в Ньюпорте. Произведение было передано в 1962 г. из семьи, купившей его на Филадельфийской выставке.
Второй предмет, уверенно идентифицируемый среди экспонатов стенда «Верфеля и Гессериха» – стол-геридон на витой бронзовой ножке с оригинальной формой опор и сохранившейся наклейкой о приобретении на выставке, недавно пополнил российскую частную коллекцию.
К последней трети XIX века императорские гранильные фабрики почти полностью прекратили выпуск предметов с малахитом, многочисленные частные предприятия также старались оптимизировать производства и выпускали, в основном, шкатулки и пресс-папье. Между тем, спрос на эффектные крупные работы с уральским камнем у американского покупателя рос одновременно с увеличением капиталов и все большим интересом к участию в жизни европейского высшего общества. Неудивительно, что в такой ситуации работающие по заказам американцев дилеры проявляют особый интерес к распродажам имущества виллы Демидовых, князей Сан-Донато.
Ярким примером может служить монументальная малахитовая ваза «медичи» с ручками золоченой бронзы в виде фигурок крылатых богинь, созданная в парижском ателье Пьера-Филиппа Томира в 1817-1819 гг. На аукционе 1880 г. она была приобретена для Корнелиуса Вандербильта, завершавшего обустройство своего нью-йоркского особняка на Пятой авеню. Более полувека это произведение встречало посетителей в парадном мраморном холле дома, пока в 1944 г. не было передано в коллекцию Метрополитан музеум.
Рубежом 1880-1890-х гг. можно датировать малахитовые приобретения еще одного американского миллионера. Чарльз Тайсон Йеркс, блестящий американский финансист, активный участник инвестиционных проектов по организации системы общественного транспорта в Чикаго, строитель и модернизатор значительной части лондонского метро, стал прототипом Фрэнка Алджернона Каупервуда, главного героя «Трилогии желания» Теодора Драйзера. На момент смерти Йеркса в 1905 г. в его доме была собрана целая коллекция произведений из уральского камня. Подробное представление об этой части коллекции можно получить из иллюстрированного каталога распродажи, состоявшейся спустя семь лет. Заслуживает внимания тот факт, что в описании многих малахитовых предметов сделана пометка: «из знаменитой коллекции князя Демидова». Так, в доме Йеркса оказались предметы из уникального малахитового сюрту, исполненного Томиром по заказу Н.Н. Демидова в 1822-1824 гг., канделябры, часы, чаши.
Сформированный таким образом в кругах богатых американцев вкус к имперской роскоши малахита проявляется и в приобретениях 1920-1930 гг. Ярким примером такого собирательства является коллекция музея и поместья Хиллвуд, созданная его основательницей Марджори Мэриуэзер Пост. Приобретения, сделанные во время ее визита в Россию в качестве супруги посла США в Москве в 1937- 1938 гг. и дополненные во время службы Джозефа Дэвиса послом в Бельгии (1938-1939), легли в основу богатейшего собрания русского искусства. Интерес коллекционера к уральскому камню выразился уже в бельгийский период в создании в посольстве США «малахитовой комнаты» с произведениями из этого материала. Так, к этому времени относятся приобретения нескольких крупных малахитовых столов. Один из них, круглый, на бронзовых ножках в виде кариатид, близок в своем решении к предмету из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Другой, скорее всего приобретенный в Бельгии, происходит из знаменитой коллекции малахитовых произведений, подготовленных собственной малахитовой фабрикой Демидовых для экспонирования в Лондоне на Всемирной выставке в 1851г. Любопытно отметить, что позднее в собрании музея Хиллвуд, основанного Марджори Мэриузер Пост оказалась пара малахитовых чаш, ранее входивших в собрание Ч.Т. Йеркса.
На волне постреволюционных распродаж в США из Европы попал еще один предмет из уже упомянутой коллекций лондонской выставки – элегантная ваза «медичи» с обильным декором в виде виноградных лазы и листьев. Это произведение, ныне находящее в собрании Лайтер-музеум в Сан-Огастене, находилось до 1934 г. в чикагском доме Вашингтона Портера.
Сохраняющийся интерес к оригинальному сочетанию насыщенного цвета и богатого рисунка малахита на фоне истощения рынка подлинных произведений из русского камня спровоцировал появление на рынке интерьерного декора США нового явления.
С конца 1940-х гг. в работах ведущего дизайнера Тони Дюкетта широкое распространение получили расписанные «под малахит» предметы мебели и интерьерный текстиль с запатентованным им принтом «джемстон», повторяющим рисунок малахита. Успех подобного дизайна убедительно свидетельствует о том, что за три этапа знакомства американского рынка с русским малахитом был сформирован устойчивый интерес к этому направлению отечественного камнерезного искусства и сложились богатые коллекции произведений.
Предметы прикладного искусства в собрании Н.Н. Демидова
Раздел прикладного искусства флорентийского собрания Н.Н. Демидова в целом отвечает духу своего времени и по общему составу вещей и по представленным в нем видам.
Однако, в нем есть некоторые индивидуальные черты проливающие дополнительный свет на пути развития художественной промышленности Урала. Рядом с роскошной мебелью, изделиями из хрусталя, фарфора, серебра выделяется большим количеством и тщательной каталогизацией вещей художественная бронза – предмет особого пристрастия коллекционера. Здесь представлены предметы самого разнообразного назначения и техники исполнения – черная и зеленая, золоченая и матовая бронза. Описания предметов в этом разделе особенно подробны: “Большая, прекрасная малахитовая ваза, орнаментированная золоченой бронзой, в бронзовом прямоугольном пьедестале”, “бронзовый светильник, сделанный в Женеве, с восемью механическими птицами и букетами цветов”, “Большой подсвечник золоченой бронзы с изображением итальянского театра” и др. В перечне предметов из бронзы упомянуты произведения выдающегося французского бронзовщика Пьера-Филиппа Томира и его ученика Луи Карбонеля.
На протяжении более четверти века Николай Никитич Демидов поддерживал дружеские отношения с П.Ф. Томиром, о чем сообщает в своих трудах, посвященных творчеству этого художника, Ю.Я. Зек. Исследовательница обращает внимание на тот факт, что многие свои произведения известный художник исполнил специально для Н.Н. Демидова. Считается также, что появление малахита в произведениях П.Ф. Томира может быть связано с именем Н.Н. Демидова. Переписка Демидова с французскими бронзовщиками, частично хранящаяся в Екатеринбурге, подтверждает это мнение и демонстрирует деловой и творческий характер отношений между художником и его заказчиком.
Судя по этим письмам, Н.Н. Демидов действительно принимает самое деятельное участие в работе бронзовщиков. Он делает поставки материалов для мастерской, обсуждает проекты будущих изделий художников. Одна из записей в реестре, “отправлено Карбонелю”, показывает, что между художником и меценатом происходил обмен коллекционными произведениями. Упоминается в реестре имя известного малахитчика Ф. Сибилио: “две колонны из малахита, сделанные Сибилио, с базами и капителями из золоченой бронзы Томира”. В описании и коллекции много других вещей самого высокого класса, вышедших из мастерской знаменитого мастера: “Большой коммод из золоченой бронзы с малахитом, шестью флорентийскими мозаиками с орнаментами из бронзы, сделанными Карбонелем”, “Сюотудетабль из малахита и золоченой бронзы Томира” и др.
Судя по переписке между Н.Н. Демидовым и Л. Карбонелем, хранящейся в Екатеринбурге, художник и заказчик подробно обсуждали проекты будущих изделий. Причем инициатором этих проектов зачастую был именно заказчик. К тесту одного из писем приложен рисунок, напоминающий рельефы, украшавшие изделия Томира. В результате цитируется античный мотив, воспроизведенный в стилистике ампира. Комбинируя впечатления от античных произведений, художники мастерской Томира никогда не теряли своеобразия, единства и красоты стиля. Эклектизм их метода, иногда почти демонстративный, всегда искупается виртуозностью и свободой мастерства, строгостью стиля.
Этот стиль, несомненно импонировавший меценату, он стремится привить на уральской почве. Судя по документам, именно в мастерскую П.-Ф. Томира Демидов отправляет талантливого молодого уральского бронзовщика Ф.Ф. Звездина. По условиям договора между Демидовым и Томиром юноша должен был обучаться с 1820 по 1824 гг. литейному делу, “без дорогой отделки”. Ф.Ф. Звездин усвоит не только технологию литья, но и художественный метод Томира, основанный на копировании и цитировании классики. “Мальчик, вынимающий занозу”, “Девочка в молитвенной позе”, “Портрет Н.Н. Демидова” – прекрасные образцы копирования. Ведь сам Томир прекрасно владел искусством перевода в бронзу произведений своих современников и античных мастеров. Что касается “дорогой отделки”, возможно, ей Звездин не обучался. Однако его декоративные работы демонстрируют как органичное усвоение стилистики ампира, так и владение разнообразными фактурами в отделке произведений. Таким образом, мастерская Томира стала одной из главных баз формирования уральской художественной промышленности. Во многом вторичный характер бронзового и чугунного литья на Урале оказался созвучным наиболее общим принципам эпохи историзма, когда ведущую роль в искусстве играло усвоение опыта предшествующих эпох, в первую очередь античности и классицизма.
После смерти Н.Н. Демидова часть коллекций попала в Нижний Тагил, где присоединившись к вещам его предков, оказалась в доме Демидовых, в церквах города, среди учебных пособий Нижнетагильской художественной школы и Выйского училища, в фондах Нижнетагильского “музеума”, основанного в 1840 г.
Рисунки ювелиров и камнерезов из фонда Демидовых
Большой интерес для изучения представляют собой рисунки из фонда Демидовых, хранящиеся в Государственном архиве Свердловской области (ГАСО). Наряду с зарисовками статуй из коллекции Николая Никитича Демидова, проектами постаментов из архива его сыновей, редчайшего рисунка рельефа для бронзы П.-Ф. Томира, проектов иконостаса Выйско-Никольской церкви Веденецкого и А.М. Дмитриева в фонде документов Демидовых хранятся эскизы камнерезных и ювелирных изделий.
Все Демидовы были чрезвычайно разборчивыми заказчиками. Демидовы никогда не имели дела со случайными художниками. Поэтому присутствие рисунков художников в их фонде почти всегда — гарантия качества. Кроме того, существенной чертой отношения к искусству представителей уральского клана Демидовых было активное вмешательство в художественный процесс, возможно, не всегда целесообразное, но творческое. Заказывая произведения искусства, они принимали участие в обсуждении проектов будущих работ.
Большой интерес представляют рисунки неизвестного ювелира, сделанные, по-видимому, для одного из Демидовых. Рисунки представляют собой проекты украшений (диадемы, серьги), снабженные комментариями художника. Все рисунки исполнены скорее всего одной рукой и представляют собой варианты одного или двух комплектов украшений. Главный мотив здесь диадемы. Форма всех диадем (довольно массивных, короно- и кокошникообразных) тяготеет ко 2-й половине XVIII или 1-й половине XIX века.
Сопоставление этих рисунков с описаниями коллекций Демидовых пока не дает результата. Описи слишком лаконичны. Они не содержат ни описаний, ни размеров. «Кольцо с аметистом и другими камнями», «перстень с ониксом и бирюзой», «с бриллиантами и бирюзой», «две пряжки для пояса с бирюзой и бриллиантами» и т.п. Изделия на рисунках из архива мастер планировал сделать из жемчуга, рубинов и бриллиантов, о чем сообщил в надписях, сопровождающих проекты. На одном из эскизов сорта камней обозначены буквами.
Стилистика драгоценностей тяготеет к временам ампира и романтизма. Первое, что естественно было предпринять, чтобы определить, кому принадлежали эти вещи, — сравнить рисунки с ювелирными украшениями на портретах жен Демидовых, живших в этот период. Однако такое сопоставление мало что прояснило. Жена Никиты Акинфиевича Демидова Александра Евстихиевна на портрете А. Рослина изображена с диадемой в пышной прическе, однако эта диадема выполнена в стиле рококо — миниатюрная, изящная (такие носили еще в 1-й половине XVIII века). Ф. Шубин изобразил ее совсем без украшений.
Елизавета Александровна Строганова, жена Николая Никитича Демидова, на портрете Ж.-Б. Греза изображена в вуали на голове, на миниатюре Ритта — в чалме с тонким браслетом на руке. Р. Дефевр па парадном портрете изображает ее в роскошном ампирном интерьере, но без украшений. А. Тадолини — с медальоном на груди. Жена Павла Николаевича Аврора Шернваль на знаменитом портрете Карла Брюллова – в тонком браслете с небольшим кольцом на пальце. Матильда де Монфор, жена Анатолия Николаевича, на портрете А. Шеффера — без украшений, а на портрете неизвестного художника, воспроизведенном в альманахе Международного Демидовского Фонда, на ее голове роскошная диадема, пожалуй, более массивная, чем на рисунках.
С личностью Анатолия Демидова эти роскошные вещи вполне сочетаются. Неравнодушный к камням, Анатолий упрочил славу уральского малахита, став «малахитовым королем». Возможно, с его заказами связаны рисунки ювелира. Надписи на рисунках сделаны по-французски.
Цены изделий проставлены во франках (от 16 тыс. до 20 тыс. франков). Впрочем, это еще не доказательство того, что они принадлежат французскому художнику. Так, например, по- французски писал письма своему хозяину из Парижа известный бронзовщик Ф.Ф. Звездин. Впрочем, в середине XIX века для Анатолия Демидова работали французские ювелиры, известные стилизаторы «Фосье и сын», произведения которых создавались в русле историзма.
Но все-таки по стилю диадемы на рисунках более классицистичны, чем диадема на портрете Матильды. Подобные диадемы можно увидеть, например, на картине Ж.-Д. Давида «Коронация Жозефины» (1805 г„ Лувр). Если связать рисунки диадем с этим временем, то они скорее могут ассоциироваться с именем Николая Никитича Демидова. Период, близкий к 1805 г„ — время еще счастливого брака Николая Никитича и Елизаветы Александровны Строгановой. Это время экономического процветания Н.Н. Демидова. В 1806 г. Николай Никитич создает в Нижнем Тагиле художественную школу. В 1815 г. семья едет в Париж, затем Демидов отправляется во Флоренцию, где для него работает известный ювелир Филиньери.
Еще одним аргументом в пользу принадлежности этих рисунков Н.Н. Демидову может стать почерк на одном из рисунков, где буквами обозначены виды камней. Надписи на этом рисунке сделаны, вероятнее всего, двумя разными почерками. Почерк художника — мелкий, ровный, «ювелирный» в верхней части листа. Ниже под рисунком – беглая скоропись. Похожим почерком составлена, например, опись итальянских коллекций Н.Н. Демидова, подписаны рисунки античных статуй из его коллекции.
В ГАСО хранится также рисунок неизвестного мастера-камнереза, представляющий собой проект вазы, который можно датировать близким временем. Ваза простой удлиненной формы с крышкой и ручками по своим очертаниям напоминает, в частности, бронзовую вазу из Нижнетагильского музея- заповедника, приписываемую Ф.Ф. Звездину. Подобные вазы изображены на портрете Н.Н. Демидова работы К. Морелли и на упомянутом выше портрете Е.А. Строгановой кисти Лефевра.
Таким образом, рисунки из архива могут принадлежать примерно к одному периоду времени и одному владельцу. Рисунки представляют несомненный интерес для изучения творческого процесса ювелиров и камнерезов, вкуса и стиля XIX века.
Секреты римской статуи из особняка Демидовых
По материалам статьи: Неверов О. Скульптурное собрание Демидовых // Журнал “Наше наследие”. 2003. № 66.
«Наиболее интересная часть собрания Н.Н. Демидова – портретные статуи римских императоров. […] Разноречивые сведения сопровождали находку одной из интереснейших скульптур коллекции. Это – редкая бронзовая статуя императора, считавшаяся в свое время то портретом Мария, то Юлия Цезаря, то изображением Гальбы. Ныне в ней видят представителя «эпохи солдатских императоров» III века – Требониана Галла.
Статуя впервые была опубликована в 1849 г. в Петербурге. Автор ее описания, архитектор Огюст Монферран, сообщает следующее: «В юности, когда я учился в Риме, одно важное лицо русского двора добилось от его святейшества папы Пия VII разрешения провести на свой счет раскопки в винограднике, расположенном недалеко от собора Святого Иоанна Латеранского. Множество статуй было результатом этих раскопок… Они продолжались два года, и стоимость их превышала 100000 пиастров. После столь больших расходов господин Н.Н. Д(емидов) решил, что следует прервать исследование… Наша статуя, найденная при этих раскопках, была скинута с пьедестала и лежала в кусках, погребенная под руинами зала, центр которого она некогда занимала. Так как следовало опасаться, чтобы она не привлекла внимание администрации папских музеев, и чтобы ее важность не вызвала желания приобрести ее, куски были тотчас же упакованы и отосланы во Флоренцию, где из-за отсутствия ее законного владельца она оставалась еще много лет…» .
В исследовании 1905 г. разногласия эти вызвали скептическое заключение: «Рассказы об обстоятельствах его находки немного подозрительны, и сомнительно, базируется ли вся история на фактах…».
После смерти Николая Никитича Демидова его старший сын Павел становится обладателем скульптурного собрания и редкой бронзовой статуи. Когда он умирает ( 1840), его вдова, Аврора Карловна Демидова, приказывает удалить из парадных апартаментов особняка несколько «нецеломудренную» в ее античной наготе скульптуру. Монферран, строитель особняка Демидовых по улице Большая Морская, д. 43, видит ее чуть ли не на чердаке и просит младшего брата умершего, Анатолия, уступить статую ему. Из письма, посланного последним из Флоренции, видно, что редкая бронзовая скульптура вызывала у знатоков сомнения.
В письмах художественного агента баварского кронпринца Людвига сохранились несколько иные сведения: в 1820 г. князь Станислав Понятовский, племянник покойного польского короля, решает покинуть Рим. Колоссальный бронзовый бюст «Мария» (агент Людвига считает его «Гальбою») предназначен к продаже за 3000 скуди, кронпринц давал лишь 500. Тогда Понятовский «взял Гальбу с собой во Флоренцию, где позже он попал в руки князя Демидова и оттуда переехал в Санкт-Петербург».
Монферран собирался уступить статую «одному из прекраснейших музеев Европы», как он не без лести называл Новый Эрмитаж Николая I, но после его смерти вдова архитектора увезла ее в Париж, и в 1896 г. новый владелец продает скульптуру представителям Нью-Йоркского музея.
Эта статуя – одна из немногих почти полных римских бронзовых статуй III века (251-253 гг.), дошедших до наших дней. Высота ее – 241,5 см. Хотя тело императора (весьма идеализированное) кажется непропорционально большим относительно головы, несомненно, оба они подлинные и принадлежат друг другу. Однако известно, что начиная с открытия статуи в XIX веке, статуя подверглась нескольким реставрационным кампаниям. Исследования, сделанные в Метрополитен, свидетельствуют, что три четверти статуи древние. Есть сомнения насчет левой ноги и совершенно точно восстановленной является мантия, которая, впрочем, реконструирована на месте подобной утраченной в веках. Предположительно, в левой руке император держал паразониум, а в левой – копье.
Мраморный портрет Павла Николаевича Демидова
Мраморный портрет Павла Николаевича Демидова работы Джузеппе Джирометти. 1829 г. Находится в Галерее современного искусства Флоренции, палаццо Питти. Флоренция.
Сын Павла Николаевича Демидова
В московском доме Макеровского в Плетешках у Елоховской церкви 1 сентября 1824 г. родился ребенок. Об этом сообщает запись в метрической книге в одном из дел Государственного архива: «в доме коллежского советника Фавста Петровича Макеровского живущая иностранка Анна Францова Дубовеер родила незаконного сына Николая». Восприемником Николая был «московский Военный губернатор князь Дмитрий Владимирович Голицын».
Это был незаконнорожденный сын Павла Николаевича Демидова, который тогда служил под начальством Голицына. Матерью ребенка была француженка Аннет Боден (Annette Baudin), происходившая из семьи «торговцев металлом и демидовских комиссионеров по сбыту меди» — Торговый дом «Братья Боден и Ко» из Лиона.
Факт рождения незаконного сына — явление в то время почти заурядное. У многих Демидовых были внебрачные дети.
Скульптору Тадолини в 1830 г. Павлом Демидовым было заказано два портрета: портрет жены (а он тогда не был женат!) и портрет сына: «Паоло, старший сын графа Демидова, заказал ему бюст своей супруги, а также бюст их маленького сына по цене 100 луидоров, то есть 440 скудо за каждый <…>. Позднее, в 1836 г., он заказал еще один маленький бюст сына, чтобы вручить через Весковали, и заплатил 50 луидоров, или 220 скудо. Когда граф Паоло пришел в римскую мастерскую Тадолини и увидел оба портрета, то они ему чрезвычайно понравились». Подтверждением слов скульптора является его письмо, обнаруженное в семейном архиве Демидовых, хранящемся в Российском государственном архиве древних актов (Москва). Оно было написано в январе 1830 г., в нем Тадолини сообщал Павлу Николаевичу о своей работе над бюстом «его маленького сына Николо».
Начало романа Павла Николаевича относится к 1820 г. — об этом свидетельствует активное обсуждение его влюбленности в переписке между его отцом, Николаем Никитичем Демидовым, с разными людьми с целью воспрепятствовать браку сына с француженкой. Рождение сына, нареченного в честь него Николаем, тоже не смягчило его отношения к этому браку. Отец Демидов Павлу жениться на Аннете не позволил. После смерти отца в 1828 г. Павел мог жениться по своей воле, но почему-то не женился. А позже (в 1836 г.) он женился на Авроре Карловне Шернваль.
К сожалению, пока не удалось найти графического или живописного изображения Аннет Боден, проживавшей в 1824 г. в Москве под именем Анны Францевны Дубовеер. Однако существует ее предполагаемое скульптурное изображение, которое до сих не идентифицировалось. Портрет, о котором пойдет речь, был исполнен итальянским медальером и скульптором Джузеппе Джирометти (1780-1851). Именно ему принадлежали выставлявшиеся на аукционе 1969 г. «Вusto del Conte Paolo Demidoff» и «Вusto della Contessa Aurora Demidoff, nata Stjernwall Wallen, moglie del precedente», имеющие авторскую подпись и дату (1829).
Судьба женского портрета в настоящее время неизвестна, но если он действительно был датирован скульптором 1829 г., то моделью Джирометти не могла быть законная супруга Павла Николаевича, Аврора Карловна Демидова, поскольку, их брак был заключен лишь 7 лет спустя.
После кончины Н.Н. Демидова (1828) у Аннет Боден, наверное, появился шанс изменить свой статус в семье Демидовых, поэтому скульптор Джирометти и получил заказ на бюсты Паоло Демидова и француженки, ставшей матерью его сына. Однако надежды не оправдались, и созданные Джирометти скульптурные портреты — единственное напоминание об этой романтической истории.
Павел Николаевич Демидов был долго увлечен Аннет Боден и был привязан к сыну. В 1833 г. также по его заказу скульптором Христианом Даниэлем Раухом была выполнена скульптура Николая Дубовеера (Демидова). Скульптура мальчика находится в Музее изящных искусств Марселя (фотография этой скульптуры из каталога продаж демидовский произведений искусства на аукционе 1969 г.).
Скульптура мальчика с молитвенно сложенными руками была выполнена Раухом в 1833 г. и доставлена при участии французского скульптора Давида д’Анже в Париж, после чего «необычайно красиво выставлена в салоне мадам Боден».
Павел Николаевич Демидов включил своего незаконного сына в свое завещание, составленное в 1835 г., также он обратился в опекунский совет Петербургского Воспитательного дома: «По особому расположению к воспитаннику моему Николаю Павлову сыну Демидову назначаю я в пользу его капитал, могущий выручиться из продажи количества трех сот тринадцати тысяч пудов полосного железа Нижнетагильских заводов <…> с тем, чтобы он, воспитанник мой, после кончины дней моих, воспользовался половиною сего капитала, с могущими на оный с течением времени нарастать процентами, а другую половину оного получила бы в то же время воспитательница его, французскоподданная госпожа Аннета Боден».
В 1840-1841 гг., вскоре после смерти Павла Демидова, его брат Анатолий, именуемый в документах «камер-юнкером Демидовым», обращался в разные инстанции, пытаясь получить «необходимое для семейных дел» метрическое свидетельство «о незаконнорожденном 1824-го г. в Москве иностранкою Анною Францовою Дубовеер сыне Николае».
В семейном архиве имеется также дело «О разрешении сыну француженки Анны Францевны Дубовеер Николаю носить отчество и фамилию отца Павла Николаевича Демидова», из которого следует, что в удовлетворении этого прошения ему было отказано.
Как видно из воли Павла Демидова, он считал Николая вправе носить фамилию Демидов. Но после его смерти Николаю в этом было отказано. Также длительные разбирательства по поводу оставленного Демидовым своему незаконному сыну Николаю наследства вела законная вдова Демидова — Аврора Карловна.
Становление уральской школы живописи
Павел Николаевич Демидов не оставил без внимания зарождавшееся русское реалистическое искусство. Исследователи «демидианы» высоко оценивают его вклад в становление уральской реалистической школы живописи и доведение до конца дела учреждения Нижнетагильского «Музеума искусств» (1840 г.). Оба эти начинания — еще одно убедительное свидетельство умения мецената видеть на перспективу, сосредоточиваться на осуществлении больших проектов «для пользы своего отечества» и на заботах о простых людях, включая просвещение, подготовку кадров в области науки и техники, воспитание народных талантов в сфере культуры и искусства.
Надо было обладать способностью независимого, справедливого суждения и иметь добрую, сострадательную душу, чтобы признать, что крепостные русские мастера, труд которых ценился столь дешево, по своему таланту и мастерству были не хуже иностранных, а в иконописи, обработке камня и художественном литье превзошли многих из них.
В Риме жил русский художник В.Е. Раев. Успешное начало его карьеры было обеспечено неординарным решением П.Н. Демидова, взявшим его, тогда еще крепостного человека, вместе с его соучеником по Арзамасской школе живописи П.П. Веденецким на свои уральские заводы, где Раев за период 1836–1839 гг. создал целый ряд индустриально-ландшафтных работ. Павел высоко оценил мастерство Раева, целый ряд пейзажных работ которого вместе с образцами уральского прикладного искусства держал у себя во дворце на Большой Морской в Петербурге. Это был необычайно смелый, можно сказать, новаторский шаг, поскольку в то время в светских салонах было принято выставлять исключительно предметы классического искусства. Согласно материалам АВПРИ, а также книге воспоминаний Раева, он не был стипендиатом Демидова. В Италию он попал в 1842 г. уже после кончины своего покровителя при поддержке В.А. Перовского — генерала, члена Государственного совета, Оренбургского и Самарского генерал-губернатора, высокообразованного человека и большого знатока искусств. За успешную стажировку Раев получил позже стипендию от Академии художеств, написал ряд пейзажей и видов Италии, с успехом освоил мозаичное дело, налаженное в Риме стараниями русского двора и дипломатической миссии.
Русский певец Семен Степанович Гулак-Артемовский
Трудно было найти кого-либо, кто согласился бы взять на свой счет жизнь и учебу в Европе практически никому не известного, нигде не служившего, великовозрастного певца Семена Гулак-Артемовского (1813-1873), приехавшего в столицу из Малороссии.
В поисках решения этой задачи покровитель Семена Степановича М.И. Глинка затевает дело, беспрецедентное для того времени: организует концерт Гулака-Артемовского в Санкт-Петербурге. В «Записках» он вспоминает о том, как провел 29 апреля 1839 г. в Санкт-Петербурге, в доме Юсупова, концерт Гулака-Артемовского, дирижировал которым юный А.С. Даргомыжский. Для того, чтобы организовать концерт никому не известного певца в таком доме, нужны были неординарные связи. И глинкинское знакомство с Г.П. Волконским, способствовавшим организации концерта, сыграло здесь свою роль.
Событие неверно было бы называть публичным концертом. Билеты распространялись по подписке и служили, скорее, приглашениями, которые развозились по домам потенциальных слушателей. Подобная практика была не редкостью, и в самом использовании сложившегося приема распространения билетов-приглашений в надежде на сбор средств не было ничего исключительного. Как не было ничего удивительного в том, что собранных денег не хватило.
Все внезапно переменилось из-за появления в этой истории нового лица. Свидетельство тому — письмо Гулака-Артемовского дяде П.П. Гулаку-Артемовскому: «По предложению Михаила Ивановича и князя Волконского, заботящихся о моей судьбе, я должен был ехать за границу в октябре месяце, но благодаря тому, что богач Демидов также принял во мне участие и обещает представить все средства для усовершенствования за границей, то, чтобы не терять времени, они решили послать меня сейчас; итак, когда Вы получите это письмо, я уже буду на пути в Париж. Двадцать второго июля отправляюсь».
Участие в судьбе певца Павла Николаевича Демидова — богатейшего владельца чугуноплавильных заводов, известнейшего на ту пору русского мецената, жертвовавшего колоссальные суммы на развитие отечественной науки и искусства — весьма знаменательно.
Слышал ли Демидов выступление Гулака-Артемовского, был ли он в том самом концерте, что прошел в Юсуповском дворце, предоставил ли материальную помощь по прямому ходатайству Глинки или кого-то из Волконских – неизвестно. Так или иначе благодаря участию Демидова средства были получены, и Гулак-Артемовский смог не только отправиться в Париж, но отбыть туда на три месяца ранее запланированного срока.
В 1841 г. Семен Степанович получил ангажемент на три спектакля в оперном театре Флоренции. Гулаку-Артемовскому удалось пройти долгий путь артиста Императорских театров, познав успех у публики, получив крепкое материальное обеспечение, испробовав свои силы на композиторском поприще. Современники оценивали Гулака-Артемовского по-разному. Так, Соллогуб писал об исполнителе как о певце «бездарном» и «грубоголосом». Д.В. Григорович же считал, что Артемовский обладал голосом «прекрасным, сильным и свежим». Но за этими субъективными оценками никогда не пропадало главное: Гулак-Артемовский всегда воспринимался носителем итальянской вокальной традиции, связь с которой не порывал даже в своих композиторских опытах. И все это случилось благодаря П.Н. Демидову.
Памятник И.Ф. Богдановичу
Есть в Курске на Херсонском кладбище обнесенный металлической оградой памятник, вернее, то, что от него осталось, – пьедестал из черного мрамора с выгравированными на лицевой стороне словами:
Поэту Ипполиту Федоровичу Богдановичу.
Род. 23 декабря 1743г.
Умер 6 января 1803 г.
Ипполит Богданович – русский поэт, журналист, переводчик, автор поэмы «Душенька». Он жил в Курске с 1798 г. в небольшом домике обедневшей дворянской семьи на углу улиц Троицкой (современная улица Пионеров) и Пастуховской (современная улица Белинского).
Ипполит Федорович служил переводчиком в Иностранной коллегии в Петербурге, а потом в течение трех лет занимал должность секретаря русского Посольства в Дрездене. В эти годы жизнь поэта была отмечена гражданскими веяниями эпохи. Он переводил Вольтера, Гельвеция, писал сам, отстаивая теорию естественного права, равенства и свободы. Но после Пугачевского восстания социальные мотивы в его творчестве затухают.
Богданович отходит от вольнодумства и с 1775-го по 1782-й гг. редактирует правительственную газету “Санкт-Петербургские ведомости”, издает трехтомник “Русские пословицы и поговорки” и становится одним из первых отечественных фольклористов. Затем несколько лет занимает должность председателя Санкт-Петербургского архива.
Выйдя в отставку при Павле I, поселяется в Курске. И на случай коронования Александра I посылает Оду, написанную 15 сентября 1801 г. в Курске. Получив в подарок царский перстень, чувствует прилив сил и мечтает вернуться в столицу, переиздать свои сочинения. Но, в декабре 1802 г. Ипполит Богданович тяжело заболел и скончался в январе 1803 г. На трех сторонах надгробного памятника начертаны стихи из его поэмы «Душенька»…
У памятника довольно драматичная судьба. Курский краевед Ю. Бугров в одной из статей воспроизводит воспоминания туляка Андреева, напечатанные в 1833 г. “Московским телеграфом”. Там, в частности, можно прочесть следующее: “Прекраснейший памятник, находящийся на курском Богословском кладбище, обращает на себя внимание путника. Он сделан в виде пирамиды, из белого, а пьедестал к нему из черного мрамора и обнесен чугунною решеткою… Верхняя часть оного украшена изображением из золоченой бронзы, означающим Веру, Надежду и Вечность. Весь памятник стоил более пяти тысяч рублей. На одной стороне его читаете: “Здесь погребен Коллежский Советник Ипполит Федорович Богданович, родившийся 23 декабря 1743 года, скончавшийся 6 генваря 1803 года”. На другой стороне: “Павел Демидов, при вступлении в управление высочайше вверенной ему Курской губернией, памяти неподражаемого певца “Душеньки”.
Однако теперь на могиле поэта стоит другой пьедестал. При губернаторе Павле Николаевиче Демидове в 1834 г. на могиле поэта его средствами был установлен второй вариант памятника в виде мраморной статуи Психеи. Пьедестал памятника был выполнен из дорогого мрамора и гранита. Статуя Психеи, изящная фигурка которой, закутанная в пышную тунику, ниспадающую мелкими складками к ногам, держала в руках чашу со светильником.
В 1892 г. памятник обследовал краевед Т.Н. Вержбицкий. По его описанию, у статуи была отбита голова, поврежден сосуд и т. д. В 1894 г. памятник был реставрирован киевским мастером П.И. Островским, который изготовил новую фигуру Психеи, и установлен в центре города на бульваре Коссаговского (сейчас сад им. 1-го Мая).
Увы, но в 1930-е гг. творение талантливого мастера снесли. Историки утверждают, что памятник пошел на мраморную крошку. А пьедестал вначале оказался у здания краеведческого музея, а потом был перенесен на могилу, где и стоит по сей день.
Карл Брюллов. Портрет Авроры Демидовой
Из книги И. Шакинко «Загадка уральского изумруда», 1980 г.
В то время, когда Карл Брюллов работал над этим портретом, Аврора Карловна Демидова уже в новом качестве — жены миллионера — наслаждалась светскими развлечениями в Петербурге. Об этом сообщал в письмах к Эмилии Карловне князь П.А. Вяземский: «Только сегодня утром (16 февраля 1837 г.) получил я ваше письмо и приложенную посылку для вашей сестры (т. е. Авроры); сегодня же утром отвез ей эту посылку, впрочем не застав ее дома. Зато я видел Алину; она теперь здорова и сообщила мне, что Демидова последнее время все вечера проводит на балах. Сегодня она тоже на балу у Барантов, где будет двор».
На следующий день, 17 февраля Вяземский снова писал: «…Вчерашний бал был прекрасен, сестра же ваша так и блистала бриллиантами. Над челом у нее было солнце, но оно не могло затмить сияние Авроры. Назавтра назначен большой бал у Браницких, где тоже будет двор…»
Итак, Брюллову позировала удачливая красавица, которую судьба после горестного удара наградила всем, о чем только может мечтать светская женщина той поры и к чему сама Аврора и ее семья готовились с ранних лет.
Обычно Карл Брюллов писал портреты быстро — иногда всего за один сеанс. Над портретом же Авроры Демидовой художник работал около года, а может быть, и больше.
Исследователи его творчества портрет Авроры датируют 1837 или 1838 г. Однако в дневниках Александра Тургенева можно прочесть: «9 декабря 1836 г. был у Брюллова, видел портрет Авроры». И еще: «28 декабря 1838 г. к Брюллову, там портрет Авроры». Но Аврора Карловна уехала из Петербурга в Финляндию еще в августе 1836 г. и вернулась только в середине февраля 1837 г. Сомнительно, чтобы Брюллов начал писать портрет без «натуры», несмотря на свою превосходную зрительную память. В июне он болел, присутствовал на посвященных ему торжествах в Академии художеств, ездил в Псков. Да и Аврора в это время находилась то в Петергофе, то в Красном Селе. Вероятнее всего, что портрет был начат в июле или августе, а затем продолжен уже в феврале.
Павел Демидов обратился с просьбой написать портрет своей невесты к художнику в то время, когда тот переживал период творческого спада. Однако отказать, как он часто отказывал даже самым высокопоставленным и выгодным заказчикам, Карл Павлович на этот раз не мог. Могущественные владельцы Нижнетагильских заводов так много сделали для него за последние годы, что отказ выглядел бы самой черной неблагодарностью.
Брюллов работал над портретом долго. 3 апреля 1837 г. Мокрицкий записал в дневнике: «С утра уже был я в мастерской. Брюллов продолжал портрет Демидовой… Большая картина «Распятие» ждала вдохновения; по временам обращался он к ней, смотрел на нее пристально и опять подходил к портрету, оживавшему более и более от каждого прикосновения его кисти…».
Брюллов работал долго потому, что пытался разгадать Аврору, но так и не разгадал. В ее лице было что-то от мадонны, а мадонн он не понимал. Когда через много лет, незадолго до смерти, итальянский друг художника попросит его написать образ мадонны, он с раздражением и горечью закричит на него: «Я просидел всю жизнь по горло в грязи, а ты говоришь мне: пиши идеал чистоты и непорочности! Я его не понимаю! Если тебе нужна кающаяся Магдалина, то я могу написать ее».
Ну а лицо на этом портрете все же будет похоже на оригинал. И это внешнее сходство подтверждают очевидцы. Тот же Мокрицкий, которому так нравился портрет Авроры Демидовой, вспоминал, как, зайдя однажды вечером в мастерскую Брюллова и не застав его дома, «взял свечу и начал рассматривать одну работу за другой, наконец прильнул к портрету баронессы Шернваль и не мог надивиться необычайному сходству и прелести манеры, с которой был написан этот портрет…». Что же касается истинных переживаний женщины, то кто же их поймет. Женщина всегда загадка и пусть останется ею. И пусть на портрете будет эта неуловимая затаенная улыбка, пусть будет никуда не устремленный, но что-то видящий взгляд, взгляд, в котором недосказанность и таинственность. И пусть каждый видит в этом лице все, что он видит.
Может быть, в этом главная прелесть портрета?
Тюрбан (перс. “материал для вуали”) появляется в европейской моде со времен крестовых походов.
К концу 1700-х гг. европейские женщины переняли и адаптировали отдельные элементы платья из Османской империи, они стали частью их сложных костюмов. На маскарады модницы отправлялись в прическах с эффектным тюрбаном (à la turque). Этот головной убор был украшен жемчугом или драгоценными камнями, цветами или перьями; эти дорогостоящие детали должны были подчеркивать богатство и высокий социальный статус владельцев.
Особую популярность тюрбан, как женский головной убор, приобретает XV – XVI веках , а второе “большое появление” в гардеробе модниц приходится на XVIII век и первую половину XIX века.
Тюрбан одинаково органично смотрится с вечерним платьем и с костюмом для прогулок, с меховой накидкой и с легким летним платьем.
Портрет А.К. Демидовой с сыном
Художник Laure Houssaye de Liomenil (Лаур Уссе де Лиомениль) (1806-1866).
Портрет Авроры Демидовой с сыном, сидящей на балконе, подписанный ‘L. de Liomenil’ (в центре справа).
Пастель и уголь на бумаге (61,6 x 47,6 см).
Ранее из коллекции семьи Демидовых.
Портрет был продан в 2007 г. на аукционе Christie’s за 10800 долл. США.
Анатолий Демидов в детстве
Художник Рене Теодор Бертон. Анатолий Демидов в детстве верхом на тигре. 1818 г. Холст, масло. Местонахождение неизвестно.
Эта картина была написана, когда Анатолю было всего три года, но художник, вероятно, изобразил родительские чаяния в отношении мальчика и показал уже проявившуюся дерзкую его натуру.
Портрет Анатолия Демидова кисти К.П. Брюллова (1829)
Портрет Анатоля Демидова, князя Сан-Донато.
Надпись: “К. Брюллофф, Рим 1829”.
Карандаш и акварель на бумаге (26,7 x 22,9 см).
Написано в 1829 г. Ранее находился в собрании семьи Демидовых.
Портрет был продан в 2007 г. на аукционе Christie’s за 132000 долл. США.
Брюллов задумал написать молодого Демидова, хранителя многочисленных богатств как восточного властелина, в роскошном халате с кальяном в руке и прислуживающим арапчонком. Мастер тонко подметил индивидуальные черты изнеженной и несколько жеманной модели. Семнадцатилетний красавец еще сохранил черты юноши: нежный овал лица, припухлые губы. Произведение отличается художественной искренностью и блестящим мастерством исполнения: умело скомпонованы фигуры, музыкальны и ритмичны плавные линии. Прозрачность и чистота акварельных тонов сочетается с декоративной трактовкой тканей.
Малахитовые залы виллы Сан-Донато
Принадлежавшая Демидовым вилла Сан-Донато во Флоренции в середине XIX века была одним из ярчайших явлений в художественной жизни Европы. Богатейшие коллекции, собранные двумя поколениями семьи и открытые для избранной публики в конце 1850-х гг., привлекали не только любопытных туристов, но и специалистов в области истории искусства. Это собрание в значительной степени повлияло на коллекционирование второй половины столетия, продемонстрировав, насколько органично могут сочетаться восточный фарфор и рыцарское оружие, произведения флорентийского кватроченто и живопись французских художников XIX века, мраморы Кановы и малахиты Томира.
Тотальные распродажи, длившиеся с 1860-х до 1880-х гг., уничтожили этот ансамбль. Однако благодаря сохранившимся каталогам продаж, нескольким подробным описаниям интерьеров виллы, архивным документам и единичным изображениям сегодня не только возможно восстановить списочный состав коллекций, но и попытаться понять вкус собирателей. Так, в интерьерах Сан-Донато к концу 1850-х гг. оказалась одна из богатейших коллекций произведений с малахитом. Один из залов — Зал шпалер, или Большой парадный салон, — украшали произведения мастеров ампира первой трети XIX века Второй интерьер — Французский, Малахитовый, зал, или Галерея Людовика XVI, в котором были сконцентрированы малахитовые работы середины столетия, — известен лишь по описаниям. Этот комплекс, пронизанный духом историзма, отвечал вкусам Анатолия Демидова. Сопоставление описаний, созданных в 1858 и 1864 гг., архивных документов, аукционных каталогов и ранее осуществленных исследований позволяет реконструировать основные черты ансамблей двух парадных интерьеров флорентийской виллы, атрибутировать находившиеся в них произведения и говорить об особом вкусе представителей семьи Демидовых.
Вилла Сан-Донато была возведена в конце 1820-х — начале 1830-х гг. на землях, приобретенных Николаем Никитичем Демидовым у монахов монастыря Санта-Кроче. После смерти отца виллу и предназначавшиеся для ее украшения произведения искусства унаследовал младший сын Анатолий Николаевич. Первоначально коллекции были вывезены (или планировались к перемещению) в Россию. Об этом свидетельствуют документы, опубликованные в 1996 г.: наследники и их опекуны ведут переговоры с тосканскими и русскими властями о снижении таможенных тарифов и разрешениях на вывоз и ввоз произведений.
В 1840-х гг. на протяжении недолгого брака, получившего к свадьбе княжеский титул Анатолия Демидова, вилла Сан-Донато активно использовалась. Здесь принимали членов русской императорской семьи и лично императора Николая I (в 1845 г.), устраивали балы и приемы. Два таких мероприятия зафиксированы на акварелях Альфреда Жениоля. Оба листа дают детальное представление о гостях и их костюмах, но почти ничего не сообщают об интерьерах виллы.
Уже после скандального развода в начале 1850-х гг. князь Сан-Донато ведет активные работы по обустройству виллы. В это время подвергся переделке малахитовый камин с мозаиками, исполненный в парижском ателье Пьера Филиппа Томира в 1821-1823 гг. В это же время были заказаны римскому мозаичисту мраморные украшенные доски, предназначавшиеся для укрепления в деревянных полах перед каминами, что снижало риск пожара от случайной искры или уголька. Именно к этому времени можно отнести создание двух ансамблей, которые в опубликованных планах виллы и ее описаниях именовались «малахитовым залом», «царством малахита».
Несмотря на достаточно подробные списки имущества Демидовых, известные на несколько дат и касающиеся разных коллекций, позального инвентаря собрания, вероятно, не существовало. Поэтому большую ценность представляют сохранившиеся свидетельства расположения предметов. Основными источниками являются составленные при жизни Анатолия Николаевича описания интерьеров, а также относительно поздний каталог тотальной распродажи имения.
Первый источник в силу крайне ограниченного тиража представляет собой большую библиографическую редкость. Составленный для лондонского Королевского общества поощрения искусств и промышленности отчет графа Бартолоцци де Вандони был опубликован в 1858 г. флорентийским издательским домом «Ле Моньер» под названием «Чудеса Сан-Донато». Не меньший интерес представляет собой глава «Вилла Демидовых в Сан-Донато», вошедшая в изданную в 1863 г. книгу Туллио Дандоло. Подробные описания интерьеров дополняет изданный в 1880 г. каталог большой (иногда ее называют финальной) распродажи имущества виллы. Его особенностью стала систематизация выставленных на продажу предметов по залам, а не по видам продаваемого. Благодаря этому удается уточнить позиции некоторых предметов, сохранившихся на вилле после аукционов 1870 и 1875 гг. Иллюстрированный вариант каталога дает ценный атрибуционный материал благодаря изображению ряда предметов.
Эти основные источники дополняются сведениями из описания виллы 1877 г. из нескольких публикаций Шарля Блана в «Gazette des beaux-arts», а также из описания 1879 г., сделанного французским критиком и искусствоведом Полем Леруа и опубликованного в выпусках журнала «LArt. Revue hebdomadaire illustrde», и архивными материалами, хранящимися в Москве и Екатеринбурге.
Жанр малахитового зала как интерьера с доминирующим в декоре убранством из уральского камня был достаточно популярен в XIX веке. Так, из подарков императору Наполеону I и герцогу Рагюзу в 1830-х гг. создает свой малахитовый зал в Большом Трианоне французский король Луи-Филипп. Первое архитектурное решение с использованием малахита было задумано в собственном особняке Павла Николаевича Демидова на Большой Морской в Санкт-Петербурге. Несмотря на то что первым публика увидела Малахитовый зал Зимнего дворца, созданный после пожара 1837 г., идея такого рода интерьеров зародилась именно у Демидовых.
Неудивительно, что, обладая многочисленной коллекцией малахитовых предметов, Анатолий Демидов в своей флорентийской резиденции инициирует появление сразу двух интерьеров, где произведения из малахита служили яркой доминантой. Сохранившиеся планы показывают, что залы располагались почти симметрично в обрамляющих курдонер южном и северном крыльях дворца. Названия залов менялись, однако их последовательность и характерные элементы декора позволяют вычленить их описания в разных источниках.
Зал шпалер
Первым рассмотрим расположенный в южном крыле ансамбль Галереи (1858), или Зала, шпалер (1863), позднее получившего наименование Большой парадный салон (1880). В собрании Государственного Эрмитажа хранится выполненная в начале 1860-х г. акварель Эммануэля Штеклера с изображением его интерьера. Благодаря этому изображению, зафиксировавшему вид на восточную половину зала, легко идентифицировать целый ряд предметов, известных по описаниям.
В описании виллы 1858 г. относительно Галереи шпалер автор замечает, что «название Малахитовая галерея было бы более уместно, так как этот редкий камень предстает в зале как хозяин дома среди своих гостей».
Между тем название залу дала серия из четырех больших шпалер, исполненных во Фландрии в XVII веке и представлявших сюжеты из истории древнеримского императора Тита. Ярким дополнением интерьера был большой мебельный гарнитур из диванов и кресел работы парижского мастера Е. Капена, созданный в 1811 г. и приобретенный для Н.Н. Демидова у Жан-Жака Режи де Комбасереса, второго консула Наполеона Бонапарта.
Дальнейшее перечисление в описании графа Вандони подтверждает это замечание: «2 колонны коринфского ордера, 8 футов каждая, увенчанные львами; столы со столешницами из малахита; вокруг них симметрично расположены четыре большие вазы из малахита с барельефами из цветного камня, высотой 9 футов каждая, увенчанные канделябрами; в центре зала два стола с малахитовыми столешницами, опирающимися на изображения морских чудовищ, 5 футов в длину каждая; на них — великолепные светильники с тремя карсельскими лампами, из малахита; в центре зала — большая чаша из малахита с танцующими бронзовыми фигурами, окруженная софой, затянутой роскошной парчой; вдоль стен — пара консолей из малахита на золоченых фигурах, с мраморными бюстами Наполеона I и Петра I на пьедесталах из малахита; также из малахита большой камин с рельефами из цветных камней, на котором — пара карсельских ламп, пара канделябров и роскошные часы — все с малахитом; перед камином — великолепная мозаика кавалера Барбери, представляющая льва с гербом князя». Автор также отмечает, что большая часть находящихся здесь предметов из малахита выполнена римским мастером Сибилио и флорентийцем Г. Бьянкини.
Перечень предметов полностью соответствует изображению Штеклера. Более поздние описания упоминают только отдельные элементы постепенно исчезающего убранства или ограничиваются констатацией роскоши интерьера. Сопоставление этой информации с уже известными сведениями о предметах позволяет идентифицировать произведения из Зала шпалер виллы Сан-Донато, постепенно покидавшие интерьер и собрание Демидовых в 1870-1880-х гг., и реконструировать роскошный ансамбль этого интерьера.
Первой утратой стали роскошные каннелированные колонны, увенчанные покрытыми малахитовой мозаикой резными капителями коринфского ордера и золочеными бронзовыми фигурами крылатых львов, располагавшиеся по сторонам двери в западной стене зала. Эти эффектные произведения были созданы римским мраморщиком Франческо Сибилио для Н.Н. Демидова в 1825 г. и представляли собой первый опыт применения малахита в архитектурных формах. Колонны были проданы на парижском аукционе в 1870 г., где их приобрел маркиз Хертфорд. Позднее произведения были вывезены в Лондон, где стали частью публичного Собрания Уоллеса. Сегодня работы римского резчика можно увидеть в этом лондонском музее.
В результате распродажи коллекцию Сан-Донато покинули и два мраморных бюста Петра I и Наполеона I на малахитовом пьедестале с бронзовыми украшениями.
В 1875 г. на следующей прошедшей во Флоренции распродаже публике были предложены овальные столешницы из малахита на подстольях из золоченого дерева в виде тритонов и морских животных (по модели фонтанов площади Сантисси-ма-Аннунциата во Флоренции.
В разделе каталога, озаглавленном «Малахит», продавались также четыре карсельские лампы, две из которых помечены уточнением «с колонной».
Большие малахитовые столы-консоли, опирающиеся на вырезанные из дерева и вызолоченные фигуры кариатид, сатира и маленького Пана, также проходили среди лотов аукциона 1875 г., однако проданы не были. Мы находим их вновь среди предметов грандиозной распродажи 1880 г.: «Две больших консоли из резного золоченого дерева в виде фигур мужчины, женщины и сатира, поддерживающих столешницу из малахита. Это точное воспроизведение работы Барбетти, больших старинных консолей из палаццо Джино Каппони. Высота 1 м 8 см, длина стола 2 м 22 см; ширина 0 м 79 см». Ко времени проведения аукциона предметы были перемещены на большую парадную лестницу.
Об облике столов, консолей и ламп можно судить по акварели Штеклера. Местонахождение этих произведений на настоящий момент выяснить не удалось.
Четыре вазы на высоких пьедесталах с букетами-канделябрами из золоченой бронзы, украшенные рельефными мозаиками из цветных камней, находившиеся у стен зала, созданы в 1821-1823 гг. При продаже в 1880 г. вазы были разделены на две пары, в соответствии с украшавшими тулова рельефами — «Жертвоприношением Ифигении» и «Вакханалией». Сегодня обе вазы с канделябрами хранятся в нью-йоркском Музее Метрополитен.
Между парой дверей в восточной стене располагался эффектный камин из малахита и золоченой бронзы с медальонами, в которых находились изображения фруктов и цветов, выполненные в рельефной мозаике из цветных камней. Это произведение парижской мастерской Пьера-Филиппа Томира было исполнено в 1821-1822 гг. Установка камина на вилле потребовала изменить его размеры: надставить в глубину верхнюю доску, заменить боковые панели. Эту работу выполнил флорентийский мастер Гаэтано Бьянкини. Сегодня камин хранится во флорентийском Музее Стибберта.
Расположенный на камине прибор включал в себя часы и пару канделябров. Хорошо известную модель часов «Гений искусств» Томир адаптирует согласно пожеланиям заказчика: для Николая Никитича Демидова золоченая бронза дополняется малахитом и рельефными мозаиками. Спустя несколько десятилетий после продажи в 1880 г. часы пополнили коллекцию замка Мальмезон. Место хранения обрамлявших часы канделябров, исполненных в том же сочетании материалов, обнаружить не удалось.
Созданная, вероятно, в начале 1850-х гг. римским мозаичистом Микеланджело Барбери мозаика с изображением льва, предназначенная для защиты пола от вылетающих из камина искр и угольков, стала частью приобретений мексиканского президента Порфирио Диаса. В настоящее время она входит в собрание Национального музея истории Мексики в замке Чапультепек.
Функцию интерьерных украшений в этом зале также исполняли детали большого малахитового сюрту. Его создание — результат сложной коллаборации парижского бронзовщика Томира и римского мраморщика Сибилио. Его центральную часть описали в 1858 г. как чашу с танцующими бронзовыми фигурами, другие чаши и треножники располагались по сторонам от бюстов на пристенных консолях. Сюрту было продано по частям в Лондоне в 1888 г. После 2000 г. отдельные элементы появились на антикварном рынке, сегодня некоторые предметы хранятся в частных коллекциях.
Насыщенный малахитом интерьер Зала шпалер представлял собой эффектную интерпретацию стиля ампир, оттененного барочными элементами — шпалерами и фигуративными подстольями. Создателю этого ансамбля удалось отразить вкус Николая Никитича Демидова — страстного коллекционера старого европейского искусства и активного популяризатора русского малахита.
Малахитовый зал
Второй парадный зал, название которого также неоднократно менялось, в большей степени отражал собственные художественные пристрастия Анатолия Николаевича Демидова. Интерьер Французского (1858) или Малахитового (1863) салона, или Галереи Людовика XVI (1880), радикально менялся на протяжении двух десятилетий. Однако его состояние до массированных распродаж 1870-х, зафиксированное в описаниях виллы, демонстрирует увлечение французским искусством, прежде всего работами современников его создателя, художников-романтиков.
Русский коллекционер активно приобретал произведения современных ему художников и скульпторов на выставках парижского Салона. Часть этих произведений украсила стены Малахитового зала. Так, в 1858 г. среди четырнадцати великолепных полотен, украшавших стены этого зала, отмечены «Болезнь Антиоха (Антиох и Стратоника)» Ж.-О.-Д. Энгра (1840, собрание музея Конде, Шантийи), «Казнь Джен Грей» П. Делароша (1833, Национальная галерея в Лондоне), «Тени Франчески да Римини и Паоло Малатесты являются Данте и Виргилию» А. Шеффера (1833, Собрание Уоллеса, Лондон). В центре зала находились двадцать мраморных скульптур, созданных в 1830-1850-х гг. выдающимися европейскими скульпторами. Среди них «Первая колыбель» О.-Г. Дебэ, «Сатир и вакханка» Дж. Прадье (1834, Лувр, Париж), «Стол Демидова (Стол любви)» Л. Бартолини (1845, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), приобретенные А.Н. Демидовым у авторов. Также здесь находились «Греческая рабыня» Х. Пауэрса (1850, Галерея искусств Йельского университета, Нью-Хэвен) и «Вакханка» О. Клезингера (1847, Музей Пети Пале, Париж), ранее экспонировавшиеся на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г. Скульптура Пауэрса на выставке находилась прямо перед Русским отделом с представленной А.Н. Демидовым малахитовой коллекцией — это запечатлел на одном из изображений серии «Драгоценности великой выставки» британский печатник Джордж Бакстер (1852, Британский музей).
Между работ живописцев и скульпторов эпохи романтизма оказались размещены другие экспонаты лондонской Всемирной выставки 1851 г. Так, здесь находились стулья и кресла, облицованные малахитом, обрамленные золоченой бронзой и затянутые бархатом гранатового цвета. Представление о формах и декоре этих предметов дают изображения, воспроизведенные в материалах Всемирной выставки. Благодаря архивным документам мы также знаем, что часть работ над креслами не была завершена до закрытия собственной Малахитовой фабрики, поэтому заготовки для трех предметов и материалы для исполнения были отправлены во Флоренцию. Четыре стула и пять кресел проданы в 1875 г. на флорентийском аукционе.
В центре северной стены Малахитового зала виллы располагался роскошный камин из малахита с золоченой бронзой русской работы, также представленный в Русском отделе выставки 1851 г. Не вызывает никакого сомнения, что речь идет о камине в стиле второго рококо, проданном на аукционе в 1880 г. и ныне находящемся в расположенном в замке Клифф музее города Китли.
Согласно расширенному описанию 1863 г., на камине также располагался необыкновенный гарнитур из часов и пары канделябров. Особенностью этого ансамбля была тесная связь с коллекцией Сан-Донато, что подтверждается его подробным описанием: «Камин <…> в стиле рококо, на котором находится пара канделябров из бронзы в том же стиле, между которыми часы, представляющие на фоне массы малахита фонтан любви, по картине Фрагонара, из золоченой и посеребренной бронзы, увенчанные скульптурой Времени».
В самом начале XIX века Николай Никитич Демидов приобрел в свое собрание полотно Ж.-О. Фрагонара «Фонтан любви» (проданное в 1870 г., оно пополнило собрание маркиза Хертфорда и ныне экспонируется в Собрании Уоллеса в Лондоне). Уведомление о завершении работы над каминным прибором «Фонтан любви» было отправлено Анатолию Демидову известным петербургским бронзовщиком Ф. Шопеном в 1854 г. Эти предметы были предложены к продаже на аукционе 1875 г., но остались непроданными. В 1880 г. мы вновь видим их в каталоге распродажи: «канделябры на девять свечей, с емкостями для масла и абажуром для ламп» и часы были воспроизведены на гравюрах в иллюстрированном каталоге, их описания сопровождались пометкой об уникальности модели и отсутствии других ее воспроизведений. Известна пометка о том, что ансамбль приобретен Дж.С. Кросби — американским консулом во Флоренции, известным художественным дилером. Благодаря изображениям из каталога распродажи Сан-Донато предметы легко узнать в лоте аукциона Sotheby’s: в мае 2000 г. часы и канделябр проданы как работа скульптора И. Витали (на основании авторского знака в бронзе). Основания для фигуры из золоченой бронзы выполнены из белого мрамора, на котором укреплены большие куски малахита с отполированной поверхностью, образующие скалы и горки. Необычно исполнение из посеребренной бронзы струй воды, образующих своего рода бахрому в верхней части канделябров и потоки, низвергающиеся из отверстия в центре кадрана из малахитовой скалы в чашу белого мрамора на часах. По сложности композиционного решения и разнообразию использованных материалов этот ансамбль выделяется среди подобных произведений русских мастеров XIX века. Не вызывает сомнения, что заказчик оказал влияние на выбор как сюжета, так и материалов.
Убранство зала дополняли четыре больших малахитовых стола (2,3х0,9 м), монументальная ваза Медичи с букетом канделябров и парой фигур Викторий вместо ручек, созданная в 1819 г. в ателье Томира (проданная в 1880 г., она украшала особняк Вандербильтов на Пятой авеню, затем была передана в нью-йоркский Музей Метрополитен). Здесь же находились два интересных предмета из малахита с рельефными мозаиками из твердых камней.
Один из них представлял собой письменный стол с семью мозаичными медальонами, проданный на аукционе 1870 г. Сохранилось его описание, содержащее размеры — высоту 1,15 м и ширину 0,62 см, а на мозаиках — букеты цветов. Любопытен и комментарий, оставленный на полях каталога, находящегося сегодня в собрании Национальной библиотеки Франции: «Мебель в ужасном вкусе (А. Берделей)». Возможно, именно этот предмет запечатлен на фотографии, копия которой сегодня хранится в архиве Библиотеки Беренсона на Вилле И Татти.
Второе произведение описано как большая консоль или прямоугольный предмет мебели, украшенный шестью мозаиками в бронзовых рамках. В каталоге аукциона приведено больше деталей, указан размер — 1,3 м в высоту, 1,88 м в ширину. Также описан декор с тремя большими мозаиками с изображением царств растительного, животного и минерального. В верхнем фризе находились три небольших медальона: два представляли Амура в колесницах со львами и оленями, в третьем помещены фрукты.
Эти два предмета, вероятнее всего, восходили к заказанной Николаем Никитичем Демидовым группе предметов из малахита и золоченой бронзы с рельефными мозаиками из цветного камня, исполненными для него в парижских ателье в 1820-х гг. Заказы русского мецената во многом способствовали возобновлению и развитию искусства рельефной мозаики в мастерских французской столицы, предвосхищая моду на украшенную таким способом мебель, захватившую Европу в 1840-1860-х гг.
Интерьер Малахитового зала виллы Сан-Донато был пронизан духом европейского романтизма. Созданные в стилистике второго рококо или перекликающиеся с флорентийским искусством XVII в. малахитовые предметы органично вписывались в этот ансамбль, отражавший личный вкус его владельца.
Будрина, Людмила. “‘Малахитовые залы’ виллы Сан-Донато: реконструкция ансамблей и атрибуция их составляющих”. Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение 12, no. 3 (2022): 525-537. https://doi.org/10.21638/spbu15.2022.307.
Бюсты Петра Великого и Анатолий Демидов
На личные средства Анатолия Николаевича Демидова в Европе были установлены бюсты Петра I.
Бюст в Брюсселе
Бюст Петра I установлен в Городском (ранее – Дворцовом, или Герцогском) парке Брюсселя. Парк находится в центре города, занимает площадь в 11 гектаров. 21 июня 1971 г. парк был признан национальным наследием Брюссельского региона и начались работы по его реставрации, завершившиеся в 2001 г.
Во время своего пребывания в Брюсселе Петр I проживал на территории этого парка с 3 (14) по 7 (18) апреля 1717 г. в «Доме Императора», он же «Дом Карла V» (Maison de l’Empereur; Maison de Charles-Quint). Это здание было снесено в 1778 г.
Бронзовый бюст Петра I является работой немецкого скульптора Христиана Даниэля Рауха (Christian Daniel Rauch; 1777–1857), основателя берлинской скульптурной школы. Бюст был подарен Брюсселю в 1854 г. (по другим данным в 1856 г.) Анатолием Демидовым в память о своем пребывании в городе в 1848–1849 гг. Аналогичный бюст Демидов в 1856 г. подарил городу Спа.
Бюст установлен на 8-гранном постаменте из искусственного мрамора. На лицевой части постамента находится бронзовая табличка с надписью на голландском языке: «Opgericht ter ere van tsaar Peter de Grote en als herinnering aan zijn verblijf te Brussel in 1717». На оборотной стороне на камне выбита золочеными буквами аналогичная надпись на французском: «Érigé en l’honneur du czar Pierre le Grand et en mémoire de son sejour à Bruxelles en 1717» (русский перевод: «Воздвигнут в честь Петра Великого и в память о его пребывании в Брюсселе в 1717 г.»).
Памятник располагается в низине (овраге) между деревьями, в угловой части парка, образуемой rue Ducale и place des Palais. Место было выбрано не случайно, ибо там издавна находится фонтан Марии Магдалины с надписью, относящейся к пребыванию Петра I в Брюсселе.
В течение десятилетий площадка возле памятника Петру I была Меккой для тысяч эмигрантов первой волны, переехавших в Бельгию в 20-е гг. XX века. Это место оставалось, для многих напоминанием о связи с Родиной. У бюста Петра проходили митинги эмигрантских организаций. Марина Цветаева после поездки в Брюссель писала Зинаиде Шаховской о «Петре в саду».
Бюст в Спа
Внутри Pouhon Pierre le Grand (Источник Петра Великого) находится мемориальная плита в черном мраморе на латинском языке в память пребывания Петра I на курорте Спа летом 1717 г. Поставлена она была в 1718 г., текст написан лейб-медиком царя Петра Робертом Арескиным.
В 1856 г., Анатолий Николаевич Демидов, имевший у себя превосходный бюст Петра, работы известного берлинского скульптора Рауха, подарил его — по совету своего друга французского писателя Жюль-Жанена — городу Спа. Бюст этот был установлен в колоннаде залы, выстроенной королевой нидерландской Анной Павловной (дочерью Павла I), а городское управление предоставило за него звание гражданина Спа художнику Рауху.
«Последний день Помпеи» и Анатолий Демидов
У Анатолия Демидова были основания считать себя крестным отцом «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова. По воспоминаниям секретаря Анатолия Николаевича В.В. Стасова, он рассказывал, что именно ему пришла в голову идея картины во время их с Брюлловым прогулки по раскопкам Помпеи. Так или иначе, из его переписки с художником и свидетельств современников известно, что Демидов заказал эту картину Брюллову за большие деньги и по истечении срока заказа настаивал на его выполнении, в которое сам художник уже не верил, предлагая расторгнуть контракт.
Вполне вероятно, что, если бы не Демидов, шедевр Брюллова так бы и не появился на свет. Хорошо известно также, что законченную картину Демидов сначала выставил с большим успехом в Риме и Милане, а потом решил отправить в парижский Салон, где, в отличие от Италии, она не вызвала восхищения публики и критиков. Только после этого картина была послана в Петербург в подарок Николаю I.
Остановимся подробнее на парижской рецепции «Последнего дня Помпеи». За свое полотно Брюллов получил в Салоне 1834 г. медаль первого класса (т.е. золотую) по исторической живописи. Но необходимо учитывать, что во Франции главное слово в признании успеха или неуспеха того или иного художника принадлежало критикам и публике и их мнение могло не совпадать с официальным распределением наград. С Брюлловым вышло именно так. «Последний день Помпеи» был принят в Париже холодно, оценки варьировались от уничижительных до сдержанно или снисходительно благосклонных. Критики указывали на различные недостатки картины, а также находили, что она вдохновлена французской и итальянской живописью и при этом несколько старомодна. Вот пример умеренного, но не лишенного язвительности отзыва из ведущего журнала «L’Artiste»: Полотно “Последний день Помпеи” опоздало с появлением в Париже лет на двадцать <…> По природе своего таланта г-н Брюллов близок некоторым знаменитым нашим живописцам времен Империи <…> Его имя, воссиявшее по ту сторону Альп, померкло в наших глазах <…> Мы не отрицаем не многие, но замечательные качества картины г-на Брюллова <…> Хотя большинство эпизодов этой колоссальной сцены трактовано с тем фальшивым и театральным преувеличением, которое свойственно нашей старой классической школе, некоторые другие решены с простотой и силой <…> Однако в итоге картина создает скорее комический, нежели устрашающий, эффект.
В целом «Последний день Помпеи» Брюллова мало занимал французов. В Салоне 1834 г. их больше всего захватывало соревнование между Полем Деларошем и Жаном-Огюстом-Домиником Энгром. Лучшими картинами Салона французские критики почти единодушно признали «Казнь Джейн Грей» Делароша и «Мученичество святого Симфориона» Энгра.
Современникам было ясно, что в Париже «Последний день Помпеи» потерпел фиаско. Но это не остановило Демидова от того, чтобы преподнести «забракованное» французами полотно в дар Николаю I. Нет сомнений, что Демидов был огорчен парижской неудачей Брюллова. Отчасти ее компенсировал успех художника в Италии, а потом — невиданный, абсолютный триумф в России. Но все-таки на дарственный жест Демидова легла легкая тень двусмысленности.
Салон 1834 г. стал торжеством не только Делароша, но и Анатолия Демидова, и вовсе не потому, что он познакомил Париж с русским искусством, а потому, что именно он приобрел «Казнь Джейн Грей» Делароша, как и несколько других лучших французских картин Салона. Вот, что писала французская критика: В этом году иностранные художники не блистают в нашем Салоне. Но иностранные любители искусства… с королевской щедростью вывозят наши самые прекрасные картины. Сверимся с салонным буклетом. Кому принадлежит «Джейн Грей» г-на П. Делароша? — Г-ну графу А. Демидову. Кому «Смерть Пуссена» г-на Гране? — Г-ну графу А. Демидову. А батальная картина г-на Эжена Лами?.. — Г-ну графу А. Демидову и т.д., и т.д. …Как бы нас не обвинили в намерении сделать его маркизом де Карабасом нашего Салона. По этим приобретениям видно, что у русских вельмож есть вкус.
Имея в виду демидовское собрание современной французской живописи, обозреватель «L’Artiste» вторил: «С тех пор, как г-н граф Демидов живет во Франции, он собрал галерею, которая обещает стать одной из самых выдающихся живописных коллекций нашего века».
Итак, Анатолий Демидов дарит российскому императору «Последний день Помпеи», оцененный в Париже, художественной столице Европы, совсем невысоко, как произведение в лучшем случае старомодное, в худшем случае посредственное. Но этого мало. Такой жест Демидов совершает, став владельцем «Джейн Грей», признанной в Париже не просто первоклассной картиной, а одной из лучших в современности. Это резко усиливает двусмысленность его жеста: Демидов косвенно, но вряд ли неосознанно подчеркивает, что как знаток современной живописи он превосходит Николая I.
Однако если посмотреть на эту историю со стороны того исключительного успеха, который «Последний день Помпеи» приобрел в России, успеха для искусства здесь беспрецедентного и неповторимого, роль Демидова тоже предстает нестандартной, более значительной, чем подобало играть смиренному подданному российского самодержца. В восприятии французов Демидов стал обладателем лучшей европейской картины 1834 г., в глазах соотечественников — заказчиком и дарителем лучшей русской картины целой эпохи. Выходило, что и как покровитель русского искусства Демидов превзошел едва ли не самого царя.
Санкт-Петербургская Императорская Академия художеств и Анатолий Демидов
Русская часть демидовского собрания живописи и скульптуры оказалась наименее представительной, в обнаруженных документах отмечены лишь некоторые контакты Анатолия Демидова с русскими мастерами.
Нельзя сказать, что сам Демидов не прилагал усилий к тому, чтобы наладить отношения с национальной художественной средой. Чрезвычайно интересный и показательный эпизод связан с попыткой Анатолия Демидова объявить в 1836 г. конкурс для академических живописцев с сюжетом из истории Петра Великого. Большое количество документов, связанных с этим конкурсом, объединено в пухлое дело (182 листа) в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге.
15 ноября 1836 г. Почетный член Академии художеств, камер-юнкер Анатолий Николаевич Демидов, письмом из Флоренции обратился к Президенту Академии Оленину с предложением провести среди российских живописцев конкурс по следующей программе: «Предмет картины, предполагаемой к исполнению, мог бы изображать Петра I в рост, в один из случаев, когда наш великий государь соображал одну из тех исполинских мыслей, которыми он возвел прекрасное наше Отечество на высшую степень славного его могущества». Обращение к деяниям Петра Великого для Демидова не было случайностью: он благоговел перед именем Петра и даже подарил в 1856 г. Саардамскому домику-музею портрет основателя Петербурга. Весьма интересна мотивировка объявления конкурса: на эту акцию князя Сан-Донато подвигло сознание «принадлежности к семейству, для которого великим счастьем всегда было содействие процветанию России», «унаследованное [от предков] сознание национальной принадлежности и стремление во всех обстоятельствах испытывать благородное желание быть полезным отечеству, которому каждая моя акция должна служить новым доказательством!».
Конкурс призван был содействовать новому расцвету художеств в России, «…поскольку с «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова ни один из наших художников не смог привлечь к себе особенного внимания». Условия конкурса таковы: авторы двух картин, получивших, по мнению компетентного жюри, в которое входит и сам меценат, наивысшую оценку, награждаются премиями по восемь тысяч рублей. Каждая из них и еще четыре, признанные достойными, выставляются в Петербурге и в Москве. Не получившие премии участники поощряются выплатами в триста рублей каждый.
Срок завершения конкурса — по предположению его инициатора — 6 декабря 1837 г., то есть в день памяти Святого Николая Мирликийского и тезоименитства Императора Николая Павловича. Затем одна из премированных картин останется в Академии, а вторая станет собственностью князя Сан-Донато и отправится к нему в Италию.
Курьезная деталь: Демидов предлагал с посетителей выставок в Москве и Санкт-Петербурге брать добровольное пожертвование по одному рублю с каждого. Употребить эти деньги следовало на развитие художеств в России. Забегая несколько вперед, отметим, что предложение брать деньги с посетителей выставок не получило высочайшего одобрения. Благородную инициативу Анатолия Николаевича сопровождало множество иллюзий: он предполагал, что идея конкурса будет с восторгом подхвачена в Петербурге, что состав конкурсантов будет многообразен и многочисленен и, наконец, что толпы жаждущих увидеть новоявленные шедевры будут осаждать выставочные залы в обеих столицах. На деле история соревнования оказалась насыщенной перипетиями, позволяющими сделать вывод о том, что начинание Демидова в Академии художеств было принято прохладно и уже с первых шагов обречено на неудачу.
С трудом раскручивавшаяся без должного энтузиазма со стороны Президента бюрократическая машина Академии в марте 1837 г. еще «согласовывала» вопрос в Министерстве императорского двора и в Зимнем дворце. Разумеется, никаких известий о судьбе своего начинания не получал и Анатолий Демидов. В нетерпеливом недоумении он, предполагавший завершить все предприятие в год, в середине марта 1837 г. разразился в адрес Алексея Оленина письмом, ругательный смысл которого не могла скрыть даже изысканность французской фразеологии и лексики: упомянуты были все обиды — и проволочки с конкурсом, и неуважение к меценату, и неполучение в течение почти трех лет диплома Почетного члена, которым он, напомним, был избран в сентябре 1834 г.
20 марта Оленин направил Демидову сухой официальный ответ по-русски, где сообщалось об утверждении его инициативы императором и о намерении в самые близкие времена дать объявления в петербургские газеты…и так далее — вся предусмотренная бюрократическим регламентом процедура. К официальному письму приложена собственноручная записка по-французски. Тон этой отповеди тверд и заносчив: дескать, в недопустимом стиле вы обвиняете меня в задержке ответа о конкурсе, а также в том, что до сих пор не получили диплома почетного члена Академии. … «Не намерен перед Вами отчитываться…И более достойные персоны терпеливее… Если вы продолжите мне писать в стиле Вашего последнего письма, я не намерен Вам отвечать…».
Несколько месяцев понадобилось для подготовки объявлений в «Северную пчелу», «Русский инвалид» и «Художественную газету», почти год — для сообщения в Италию, секретарю русской миссии при папском престоле Павлу Кривцову, к сведению русских пенсионеров.
В апреле месяце злопамятный Оленин продолжил развитие интриги. Он адресовался к Министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому с новым предложением: поскольку все художники заняты исполнением «высочайших поручений», выполнить условия конкурса, объявленного Демидовым, в означенный период представляется абсолютно невозможным, и срок его завершения следует отложить на год, до 6 декабря 1838 г. Министр, посчитав возможным не советоваться по этому предмету с императором, согласился с доводами Президента и велел лишь снестись с находящимся в Париже Демидовым и проинформировать его о принятом решении.
Интонация ответного письма князя Сан-Донато — от 27 апреля 1837 г. — окрашена безнадежностью, он лишь просит время от времени сообщать ему о результатах проводимых конкурсных мероприятий.
Дела шли своим чередом: принимается решение Академического Совета, дублируются объявления в прессе. Активно создается видимость бурной деятельности: утверждается состав жюри из двадцати пяти человек, дебатируется размер премии рядовым участникам (не менее пятисот рублей, что только покроет расходы на покупку необходимых материалов). В декабре 1837 г. стали поступать заявки от художников. К началу 1838 г. определился, наконец, состав конкурентов, оказавшийся, мягко говоря, мало представительным: из одиннадцати претендентов лишь четверо были опытными живописцами: академик Алексей Венецианов, профессор Андрей Иванов, академик Алексей Марков и назначенный в академики Абрам Зеленский. В числе других — были пенсионеры Академии Вильгельм Гюне, Михаил Дмитриев, художники Георг Рудольф Каринг из Риги, Иван Левшин и Василий Демидов, два провинциальных учителя рисования — Артемий Силикович из Орши и Филипп Павловский, преподававший рисунок в Клеванской губернии Киевского округа.
Переписка Демидова и Академии все более приобретала характер рутинной перепалки: меценат почти безнадежными просьбами пытается стимулировать едва теплящийся процесс. Академия художеств вяло реагирует, изобретая новые и новые поводы для того, чтобы бюрократическими отсрочками заморозить конкурс вовсе. К примеру, в состав жюри были включены профессора Алексей Егоров, Александр Варнек, Карл Брюллов, Федор Бруни, Петр Басин, что автоматически лишило этих выдающихся мастеров права участия в состязании.
Осторожный протест Демидова вновь провоцирует вначале категорическую отповедь, дескать лучшие наши живописцы, будучи заняты другими работами по высочайшему указанию, именно поэтому не могут принять участие в разработке демидовской программы. Новая апелляция порождает новую отписку: если кто-то из знаменитых живописцев захочет принять участие в конкурсе, он будет освобожден от членства в жюри. Разумеется, этого не произошло. Отчаянную попытку спасти конкурс, придать ему официальное общероссийское звучание предпринял меценат, предложив включить в состав жюри одиннадцать представителей высшей аристократии и придворных сановников: князя Трубецкого, графа Григория Строганова, князя Петра Михайловича Волконского (министра императорского двора), князя Григория Михайловича Волконского, графа Александра Федоровича Орлова, шефа жандармов Александра Христофоровича Бенкендорфа, государственного канцлера Карла Васильевича Нессельроде и других. Увы! Волконские, Нессельроде, Орлов участвовать в работе жюри отказались.
По настоянию инициатора соревнования, Академия объявила о возможности подавать работы для прежде не записавшихся. Из одиннадцати конкурсантов двое отказались прежде срока: академик Алексей Марков сообщил, что записался исключительно из приверженности теме, но писать картину к сроку не будет, ибо пока занят другими работами по заданию Академии. Похоже, что ему порекомендовали отказаться от участия в конкурсе. Оршинский учитель Артемий Силикович рапортом известил о том, что не собирается доставлять заявленную картину. Картина Вильгельма Гюне не прибыла к сроку.
Налицо хорошо замаскированный обилием документов, протоколов и писем, спровоцированный, по всей видимости, самолюбивым Президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным саботаж публично объявленного благородным и высокопатриотичным начинание Анатолия Николаевича Демидова.
Сказалось, безусловно, весьма прохладное отношение к непризнанному князю со стороны императорского двора, впрочем, ощущавшееся в оценке любых инициатив Демидова, будь то путешествие по югу с изданием зарисовок или попытка поднести Николаю I малахитовую сень для Исаакиевского собора.
10 декабря 1838 г. состоялось чрезвычайное заседание Совета Академии художеств, где рассматривались семь поступивших работ. Имеющиеся документы фиксируют доставку картин от четырех прежде записанных конкурсантов: Андрея Иванова, Георга Рудольфа Каринга, Василия Демидова и Алексея Венецианова. Таким образом, очевидно, были приняты и какие-то работы не поименованных в списке авторов: сегодня доподлинно известны два полотна из списка (Георг Рудольф Каринг и Венецианов). Возможно, небольшая картина Григория Чернецова из коллекции Русского музея и аллегорическая композиция, недавно приобретенная петербургским частным собирателем, связаны с этим же конкурсом.
Так или иначе, чрезвычайное заседание Совета Академии, собравшееся для предварительного просмотра представленных полотен, констатировало (без всякого жюри!) низкий уровень всех представленных программ и решило: премии не присуждать и конкурс закрыть! Извещенный об этом решении Демидов горестно воскликнул в письме из Парижа: «…не настало еще время к поощрению отечественных искусств!». На что незамедлительно получил выговор Оленина: «… убеждение Ваше, выраженное в письме… … не могло не показаться неожиданным от вас, почетного члена Академии художеств и такого человека, который по средствам своим желает в качестве русского действовать на пользу Отечества». И еще упреки: задача была сформулирована неопределенно; премии слишком малы, чтоб побудить к работе известных художников, так что именно вам делать упрек вовсе не следовало!».
Оставшиеся в деле документы извещают об окончательном закрытии соревнования и незамедлительном возврате в контору Демидова в Петербурге прежде полученных Академией денег.
Однако же неугомонного камер-юнкера неудача отнюдь не обескуражила. Буквально через несколько дней, 3 февраля 1839 г., он обращается к вице-президенту Академии художеств с пространным письмом, содержащим новый прожект. На сей раз Демидов предложил программу для архитектурного класса: план и фасад тюрьмы для законченных преступников, сочетающей функциональность и эстетические качества. Похоже, эта инициатива вовсе не получила никакого развития и даже не удостоилась отклика.
Композиции Поля Делароша из собрания Анатолия Демидова
Поль Деларош (1797-1856) при жизни достиг самого почетного положения во Французской академии и был чрезвычайно знаменит по всей Европе, включая Россию, и среди культурной и политической элиты, и среди широкой публики.
Только в последней четверти XX века интерес к Деларошу возникает вновь, в значительной степени благодаря случайному стечению обстоятельств, в центре которого оказывается его картина «Казнь Джейн Грей» (1833 г. Холст, масло. 246 х 297. Национальная галерея, Лондон). В 1973 г. куратор галереи Тейт, работающий над книгой о Джоне Мартине, английском современнике Делароша, нашел в фондах галереи забытый холст Мартина «Гибель Помпеи и Геркуланума»: он был свернут в один рулон с полотном «Казнь Джейн Грей», которое также считали утраченным. Через два года после этого картина Делароша была выставлена в Лондонской Национальной галерее, и теперь она стала одним из самых популярных ее экспонатов.
«Казнь Джейн Грей» Делароша была выставлена в парижском Салоне 1834 г. одновременно с «Последним днем Помпеи» Карла Брюллова. В связи с этим в русской прессе появилось одно из самых ранних упоминаний Делароша в журнале «Библиотека для чтения». О Делароше сказано больше, чем о других живописцах, включая самого Брюллова, и при этом с наибольшей неприязнью. Деларош представлен и главным конкурентом, и творческой противоположностью Брюллова: по мнению русского обозревателя, посредственному Деларошу несправедливо достался тот успех, который должен был обрести гениальный Брюллов.
Одним из первых и самых щедрых покровителей Делароша в Европе был Анатолий Николаевич Демидов, который мало интересовался русским искусством, но покровительствовал Брюллову. Эжен Делакруа как-то сравнил Делароша с боярином, намекая на особое благоволение к нему сказочно богатого русского барина и выразив презрение одновременно к ним обоим, хотя Демидов охотно покупал и работы Делакруа.
Главным произведением Делароша в коллекции Демидова была «Казнь Джейн Грей», занимавшая почетное место в экспозиции его живописного собрания на вилле Сан-Донато близ Флоренции. Демидов купил эту картину сразу же, как только она была завершена в 1833 г. В 1832 г. он приобрел акварельный эскиз Делароша к картине «Смерть герцога де Гиза» (1832 г. Бумага, акварель. 14 х 25. Собрание Уоллеса, Лондон). Коллекция Демидова включала также несколько авторских версий различных картин Делароша в основном на сюжеты из английской истории.
Большим почитателем Делароша был Владимир Стасов, что не само собой разумеется, учитывая его антиакадемическую позицию и приверженность реалистической идеологии. Вероятно, увлечение Деларошем возникло у Стасова в начале его карьеры, когда с 1851 г. он несколько лет служил секретарем и консультантом по художественным вопросам у Анатолия Демидова, выполняя также обязанности библиотекаря на его вилле Сан-Донато. О Делароше Стасов многократно упоминал в своих статьях и называл его «одним из самых передовых художников Франции и Европы». В отличие от Бенуа Стасов трактовал Делароша в границах не столько академизма, сколько современного историзма. Стасов писал: «Деларош <.> обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим постижением событий и людей <.> Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки».
В отличие от Бенуа Стасов не обнаруживал «русского Делароша» ни в Брюллове, ни в художниках поколения Брюллова. В 1863 г., то есть более чем через десять лет после смерти Брюллова, Стасов говорил о Делароше как о мастере, которому никто в России «даже издали не пытался подражать». Но под конец жизни Стасов подытожил: «Деларош пользовался великою славою и любовью в России между всеми нашими художниками. По какой-то странности, столько же удивительной, сколько и почетной для нас, Поля Делароша любили гораздо больше у нас в России, чем в самой Франции». Стасов имел в виду русских живописцев исторического жанра постбрюлловского поколения, включая передвижников.
Пик влияния Делароша в России пришелся, действительно, на 1860-1870-е гг., когда во Франции его триумф закончился.
«Греческая рабыня» Анатолия Демидова
15 декабря 1843 г. человек, который стал самым выдающимся частным покровителем Хайрама Пауэрса (1805-1873), впервые посетил мастерскую скульптора. Анатолий Николаевич Демидов приехал во Флоренцию, чтобы лично увидеть работы широко обсуждаемого американского скульптора. Несмотря на то, что творческая энергия Пауэрса была на пике, его финансовое положение было нестабильным. У него было заказов едва ли на полдюжины портретных бюстов и ни одного на статую классического сюжета. Он серьезно подумывал о том, чтобы отказаться от своей карьеры и вернуться домой в Цинциннати, штат Огайо. А.Н. Демидов понимал современную мраморную скульптуру и восхитился почти законченной гипсовой моделью «Греческой рабыни». Он также осмотрел мраморный блок, подготовленный для работы, но, к большому разочарованию Пауэрса, Демидов ушел, не разместив заказ.
Летом 1845 г., Демидов вновь посетил мастерскую Пауэрса и заказал бюст жены. Но, к моменту доставки бюста в марте 1847 г. принцесса Матильда уже развелась с мужем и переехала с любовником в Париж.
В 1845 г. скульптура «Греческая рабыня» впервые была показана публике в Лондоне; ее версии гастролировали по Соединенным Штатам с 1847 г. Статуя вызвала бурную реакцию. Весть о реакции на «эту всемирно известную статую, над которой поэты возвеличивались», как описывалось в одном из рекламных проспектов, несомненно, достигла художественного мира Флоренции. Возможно, сожалея о том, что он не купил первую версию, когда у него была такая возможность шесть лет назад, Анатолий Николаевич подписал 8 сентября 1849 г. соглашение о приобретении частично законченной версии, которую Пауэрс изначально намеревался передать Сиднею Бруксу, своему американскому банкиру для возможной продажи в пользу художника. Демидов торговался, но в конце концов согласился заплатить семьсот фунтов, из которых четыреста должны были быть выплачены немедленно, а остаток – после доставки готовой статуи 1 мая 1850 г.
«Греческая рабыня» версии, сделанной для Демидова, точно повторяет стиль и исполнение первой версии (хранится в Raby Castle, Staindrop), но драпировка имеет меньше кистей и включает более грубую бахрому. По отдельному соглашению Демидов заказал сложный пьедестал из белого мрамора, украшенный низким рельефом с арабесками. 1 мая 1850 г., как и было обещано, статуя и пьедестал были доставлены на виллу Сан-Донато.
Неизвестно, где на вилле была установлена «Греческая рабыня». Как и многие другие коллекционеры того времени, Демидов больше интересовался современной скульптурой, чем скульптурой эпохи Возрождения, и итальянскими, а не французскими произведениями. Ему принадлежали работы Джулио Тадолини, Лоренцо Бартолини, Рафаэлло Романелли, Фелиси де Фово и Джованни Дюпре, а также скульптуры уроженца Швейцарии Джеймса Прадье (например, Сатир и Вакханка, ок. 1834 г., мрамор, Лувр, Париж). В то время как некоторые из более ранних версий «Греческой рабыни» были отправлены в турне с целью получения дохода на публичных выставках, Демидов приобрел статую исключительно для собственного удовольствия и удовольствия своих гостей. Легко представить его в сопровождении молодых актрис, чью компанию он предпочитал, прогуливающегося с гостями из одного роскошного салона в другой, потягивающего шампанское и останавливающегося, чтобы насладиться своим последним приобретением — «Греческой рабыней», наводящей на размышления сентиментальной скульптурой, основанной на Эллинистической Венере Медичи.
«Греческая рабыня» была продан лондонскому дилеру Филлипсу на распродаже 3–4 марта 1870 г. за 53000 франков (около 11000 долларов). Это была рекордная цена за современную скульптуру на парижском аукционе того времени. 29 апреля 1870 г., на следующий день после последней из этих исторических распродаж, Анатолий Демидов умер в Париже. Пройдя через различные частные коллекции, «Греческая рабыня Демидова» была приобретена Художественной галереей Йельского университета в 1962 г., где впервые в истории этой скульптуры она была выставлена на всеобщее обозрение.
Карл Брюллов. Портрет Анатолия Демидова
Из книги И. Шакинко «Загадка уральского изумруда», 1980 г.
В сентябре 1975 г. в газете «Правда» появилась любопытная корреспонденция Н.Прожогина. Во Флоренции при посещении дворца Питти он увидел большую картину, изображающую скачущего на коне охотника. Полотно принадлежало кисти Карла Брюллова и являлось парадным портретом одного из потомков знаменитых уральских горнопромышленников, владельца Нижнетагильских заводов Анатолия Николаевича Демидова.
О картине этой упоминалось почти во всех книгах, посвященных творчеству Брюллова, но при этом всегда оговаривалось: «местонахождение картины неизвестно». При характеристике ее искусствоведы обычно ссылались на масляный этюд и рисунок, хранящиеся в Третьяковской галерее, да на эскиз в Русском музее. Правда, репродукция портрета воспроизведена в конце прошлого века в книге «Демидовский лицей в г. Ярославле», но где именно находится оригинал, никто в России не знал. О судьбе портрета стало известно только в последние годы. Но сначала вспомним историю его создания.
О близких отношениях А.Н. Демидова с Брюлловым писали много. Известно, что в итальянский мастерской художника учились четыре пенсионера из Нижнего Тагила — демидовские крепостные, что именно по заказу Анатолия Демидова написано знаменитое полотно «Последний день Помпеи», которое он приобрел у художника за 40 тысяч франков, вывез в Россию и преподнес в дар императору Николаю I, что Брюллов кроме Анатолия Николаевича писал и других Демидовых, что кроме портрета Авроры Демидовой в Нижнем Тагиле имелись и другие холсты прославленного живописца (например, Д.Н. Мамин-Сибиряк видел в доме у тагильского старожила и «большого любителя всякой старины, живописи и минералогии» Д.П. Шорина «недоконченный образ Христа» работы Брюллова).
Казалось бы, факты говорят о близких, даже дружеских отношениях Брюллова и А.Н. Демидова. Сохранилась многолетняя переписка между ними. И все-таки едва ли можно говорить о дружбе столь разных, столь по духу чуждых друг другу людей.
Когда они в 1827 г. впервые встретились, Брюллов был уже зрелым человеком и художником, Демидову же исполнилось всего пятнадцать лет. Биографы рода Демидовых замечают, что Анатолий с юных лет «подавал надежды» и отличался самостоятельностью. Но это была, пожалуй, самостоятельность избалованного подростка, который мог позволить себе самые неожиданные выходки. Даже Н.Н. Демидов как-то сказал о своем младшем сыне, что из него «выйдет или негодяй, или замечательный человек». Один из мемуаристов пришел, однако к такому выводу: «кажется ни того, ни другого из него не вышло».
Об одной из первых встреч Брюллова с Анатолием Демидовым художник М. Железное вспоминает так: «Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и повез его с собой в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил ее, по обыкновению с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он ее напишет…». Казалось бы, все говорит о взаимопонимании между художником и его юным меценатом. Но послушаем Железнова дальше. «Из того, вероятно, ничего бы не вышло, но какая-то дама, имя которой осталось мне неизвестно, после того как эскиз для «Помпеи» был уже написан, за обедом, на котором присутствовали Демидов и Брюллов, завела с Демидовым разговор о его поездке в Помпею и сумела поставить его в такое положение, что он из угождения своей собеседнице заказал Брюллову написать «Последний день Помпеи». Итак, не столько понимание Демидовым замысла художника, сколько каприз миллионера привел к заключению контракта на будущую картину.
Почувствовав себя хозяином еще не написанной картины, Демидов пытается подгонять художника, торопить его. Но не тут-то было. Один из русских, живших тогда в Италии, писал брату Карла Павловича – Александру: «Слышал от одного художника… что твой брат Карл портрет для великого князя делать отказался. Демидову картину… которую он ему заказал (слово неразборчиво), не хочет делать и, несмотря на письменное условие, которое он ему дал, делать оную отказался… Хочет быть вне зависимости. Вот что я слышал. Не знаю, хорошо ли это…».
Строптивость художника чуть было не привела к разрыву контракта. Однако Демидов уступил и, заключив с Брюлловым новые условия, продолжал нетерпеливо ждать. Но общался и переписывался художник со своим «меценатом» без особого желания. 18 января 1833 г. Демидов писал Карлу Павловичу из Парижа: «Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю за оное, тем более что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы…».
После конфликта 1830 г. и взаимного примирения Брюллову было уже неудобно отказать Демидову в новой просьбе, и в 1831 г. художник начал работать над большим портретом уральского заводчика. Сохранилось несколько эскизов и рисунков к этому портрету. Брюллов ищет общую композицию, тщательно разрабатывает отдельные куски картины — то заднюю ногу лошади, то часть туловища собаки, то застежку на боярском костюме Демидова. Но вот что стоит заметить: художник не сделал ни одного эскиза или наброска лица портретируемого, по крайней мере среди сохранившихся рисунков мы их не находим. Очевидно, самое главное в портрете – лицо А. Н. Демидова – его не особенно интересовало.
Портрет этот в 30-е гг. Брюллов так и не закончил. Завершенными оказались лишь фигура всадника да голова и грудь лошади.
В дальнейшем художник уже избегал работать по заказам своего «мецената». Так, в марте 1837 г. Анатолий Николаевич объявил в русской Академии художеств конкурс на тему «Петр Великий» и назначил две премии, каждую по восемь тысяч рублей. Брюллов не принял участия в конкурсе даже после того, как Демидов запросил Академию: почему в списке художников, записавшихся на конкурс, нет имени Брюллова.
В мае 1844 г., уже не надеясь на завершение своего портрета, Анатолий Демидов писал Карлу Павловичу из Флоренции в Петербург: «Вы, без сомнения, помните, что около десяти лет тому назад, во время пребывания моего в Италии, вы начали рисовать мой портрет, на котором я был изображен верхом, в боярском костюме; мой отъезд (за которым последовал и ваш) не дал возможности его закончить. Узнав, что этот эскиз находится в числе вещей, переданных вами при отъезде из Рима на хранение А. Иванову, я недавно писал ему и просил прислать мне этот эскиз во Флоренцию, но он мне ответил, что может передать его мне только с вашего разрешения. Ввиду этого, я прошу вас, дорогой Брюллов, будьте любезны дать ему возможно скорее это разрешение, потому что этот эскиз в том положении, в каком он находится в настоящее время, может представлять интерес только для меня».
Ответил ли художник что-нибудь Демидову – неизвестно, но эскиза он так и не получил. Уже в 1850 г., едва узнав о приезде Брюллова в Рим, Анатолий Николаевич писал ему из Сан-Донато: «Не имея возможности ни вернуть прошлого, ни требовать от вас (новой) великой страницы в истории, я хотел бы лишь воспользоваться вашим пребыванием здесь (т. е. в Риме), чтобы попросить вас об одном одолжении, которое меня весьма тронуло бы. Почти четверть века прошло с тех пор, как вы сделали с меня один набросок: как сейчас вижу себя верхом, в лесном уголку, в сопровождении борзой собаки. Вы можете себе представить, с каким удовольствием увидел бы я этот портрет доконченным, понятно, с помощью ваших воспоминаний. Ведь никакое чудо не в состоянии возвратить нам хотя бы лишь на четверть часа признаков молодости, бывшей у нас 22 года тому назад. Итак, скажите мне, мой милый Брюллов, согласны ли вы докончить этот набросок и дать мне мой портрет (в моем далеком прошлом), на котором я изображен в национальном костюме; последний, конечно, не изменился. Если бы вас посетило на то благое вдохновение, то я попросил бы вас удержать его на мгновение, ибо я уже делаю все необходимые приготовления к своему скорому отъезду на родину, а затем в Сибирь. Было бы нерассудно начинать другой портрет, относящийся к эпохе, бывшей 20 лет назад».
Но Брюллов не спешил приняться за портрет. Через год А.Н. Демидов опять повторяет свою просьбу, безбожно льстя при этом художнику: «Спешу просить вас не оставить без исполнения этого намерения вашего: я наполнен нетерпением увидеть окончательно это произведение ваше, которое, кажется, займет такое важное место в ряду всего того, что вами сделано. По получении от вас этого портрета он останется несколько времени у меня в Сан-Донато, а потом я намерен послать его на Парижскую выставку, которая скоро откроется, а потом на постоянную Венскую, после чего я предложу Иордану сделать с него большую гравюру. Мне кажется, что ни с одной из ваших картин не сделано еще гравюр: есть несколько более или менее дурных литографий — вот и все, а давно бы, кажется, пора было позаботиться о том, чтоб ваши вещи были у всех в руках…».
После таких настойчивых просьб Брюллов взялся было за продолжение портрета, но так и не закончил его. Смерть, наступившая в июне 1852 г., помешала ему завершить и многие другие замыслы.
В 1851 г. А.Н. Демидов пригласил тогда еще молодого искусствоведа В.В. Стасова привести в порядок библиотеку и картинную галерею во дворце Сан-Донато. Узнав о смерти Брюллова, Стасов выехал из Сан-Донато в Рим, чтобы посетить мастерскую умершего художника и составить опись оставшихся после смерти произведений. О незавершенном портрете А.Н. Демидова молодой искусствовед писал так: «Во всей картине немногое кончено: соболий мех, которым подложен опошень его с развевающимися по ветру длинными рукавами, наброшенный сверх кафтана, местами некоторые другие части костюма и больше всего голова и грудь лошади — вот все, что кончено. «Я начал этот портрет тогда, когда мало еще знал лошадей, – говорил в последнее свое время Брюллов,— и от этого сделал тут большие ошибки; теперь надобно было бы многое переменить: всю голову и грудь лошади передвинуть на целых четыре пальца вперед, а теперь мне уже больше не написать так эту грудь и голову». Потом он находил, что надобно опустить гораздо ниже главную фигуру, а он больше не хотел приниматься за такую долгую работу — значило бы весь портрет начинать с самого начала. Но каков и теперь портрет нельзя не остановиться перед этой лошадью, с ее огненными глазами, широко пышащими ноздрями и грудью, выдающейся из картины точно живая и блистающая под пробившимся сквозь деревья солнечным лучом. Эта грудь лошади так написана, как писал в своих портретах живые лица Рембрандт, один из великих и самых главных учителей Брюллова».
Как видим, Стасов восторгается в картине всем кроме самого главного — образа портретируемого. Собственно, человеческого образа на картине и нет — лицо Анатолия Демидова художник так и не закончил, а только эскизно наметил. А ведь в портрете Брюллов, если человек ему нравился, и он понимал его, обращал главное внимание именно на лицо. Здесь же, на этой картине, лицо всадника менее всего привлекало его внимание. Не свидетельствует ли это о том, что Анатолий Демидов как личность мало интересовал живописца?
Последние годы советские журналисты и историки Юлия Глушакова и Иван Бочаров занимались в Италии поисками новых материалов по истории русской культуры. Эти поиски привели к новым интересным открытиям, в том числе и в творчестве Карла Брюллова, и прибавили несколько новых страниц к судьбе интересующего нас портрета.
Князь Сан-Донато А.Н. Демидов умер в 1870 г. бездетным. Нижнетагильские заводы и все его состояние перешли к племяннику Анатолия Николаевича – Павлу Павловичу. В 1872 г. П.П. Демидов приобрел новую виллу в Протолино. Новую — в смысле еще одну, ибо вилла в Протолино была одной из самых старинных в Италии. П.П. Демидов перестроил виллу и перевез в нее из Сан-Донато фамильную библиотеку и художественные коллекции. Сюда же переехал и портрет А.Н. Демидова.
От Павла Павловича вилла в Протолино отошла к его дочери Марии, а после ее смерти – к одному из членов югославской королевской семьи Карагеоргиевичей — принцу Павлу, приходившемуся племянником дочери П.П. Демидова.
В 1969 г. принц продал виллу Протолино с молотка, а художественные произведения из старинной коллекции Демидовых оказались на флорентийском аукционе. Портрет А.Н. Демидова избежал этой участи – он был передан Карагеоргиевичем в дар городу Флоренции и помещен во дворце Питти. Здесь-то его и увидели советские журналисты. Но вот что их удивило: состояние портрета не совсем соответствовало описанию В.В. Стасова. Ведь он видел после смерти Брюллова во многом еще не законченное полотно, а во флорентийском музее висела почти завершенная картина – лишь слегка недописан фон в нижней части холста. И еще заметили Ю. Глушакова и И. Бочаров: «Диссонансом в общем строе настоящей живописной симфонии, которую представил нам в этой работе Брюллов, служит лицо всадника. В глаза сразу бросается иная манера наложения мазков, в какой написано лицо, – она совсем не совпадает с манерой позднего Брюллова. Но главное – посредственность исполнения этой части полотна по сравнению со всей живописью картины. Лицо написано без какой бы то ни было попытки раскрыть довольно сложный и во многом противоречивый характер заказчика портрета…. Ясно, что картину по смерти Брюллова дописывал какой-то другой, не очень одаренный художник.
Подтверждение своей догадки мы получили в Риме от Марии-Джулли и Джулио Титтони, потомков братьев Титтони, участников революции 1848 г., с которыми был дружен Брюллов и в чьем доме он умер в июне 1852 г. Когда мы разговорились с Джулио Титтони о демидовском портрете Брюллова, он сообщил, что располагает данными из семейного архива о том, что эта работа была закончена другим художником. По словам Джулио Титтони, незавершенный портрет Демидова попал в руки банкира Мариэтти, знакомого с Брюлловым. Потом, когда Мариэтти разорился, портрет Демидова был выкуплен у него самим уральским заводчиком, поручившим после смерти Брюллова закончить его какому-то другому художнику».
Такова многотрудная судьба последней большой работы великого русского мастера, украшающей сейчас музей Питти во Флоренции.
Анатолий Демидов и Эжен Лами
Анатолий Николаевич Демидов дружил с художником Эженом Лами и размещал у него заказы на картины, которые сегодня хранятся в различных музейных и частных коллекциях. Вот только несколько из них:
Фонтан молодости
Акварель. 25,5 х 47 см. Монограмма: «EL». Происхождение: Работа по заказу Анатолия Демидова
Эжен Лами, которого вместе с Константином Гисом и Полем Гаварни считают одним из самых язвительных летописцев своей эпохи, очень остроумно и иронично изобразил собравшихся здесь людей. Фонтан молодости, традиционно популярная тема в западном искусстве, нашел законченное выражение, прежде всего, в работах немецких художников XVI века, таких как Лукас Кранах и Ганс Зебальд Бехам. Лами перенес соответствующие действия в свою эпоху, в эпоху «гражданина короля» Луи-Филиппа. Можно назвать эту бурлескную аллегорию одним из главных произведений художника. Пестрая компания самых разных личностей — элегантные дамы, высокопоставленные офицеры, придворные чиновники и франты — собрались у кромки фонтана в тщетной надежде вернуть утраченную молодость и красоту.
Яркая сцена буквально пульсирует бесчисленными причудливыми и проницательно наблюдаемыми деталями. На переднем плане стоит худощавая женщина увядшей красоты, одетая в одни чулки и кокетливо скрывающая наготу, а рядом с ней нерешительная дама в роскошном платье боится войти в холодную воду. В центре переднего плана тучная матрона неуверенно входит в ледяной фонтан молодости. Высокопоставленные лица мужского пола на заднем плане, некоторые из которых носят медали, прорисованы с тщательным вниманием к деталям. Черты лица у них портретные — маршал Сульт, военный министр при Луи-Филиппе, хорошо узнаваем и напоминает карикатуры Домье. В середине картины двое стариков неустрашимо ныряют в целебные воды, а на противоположном берегу беззаботно танцуют придворные, еще в блаженном неведении о тщетности своих усилий.
Шампань, лошадь князя Анатоля Демидова
Оперный бал
Подпись и дата внизу справа Eugène LAMI/ 1854. На оборотной стороне холста имеется надпись тушью Grand Bal Masqué de l’Opéra/ par Eugène Lami 1854 (Ницца) 70 x 92,5 см Происхождение: Приобретено у художника Анатолем Демидовым в 1854 г.
В 1852 г., после четырех лет, проведенных в Англии, Эжен Лами вернулся в Париж, где он заново открыл для себя роскошь, элегантность, удовольствия и праздники Второй империи. Он переехал в большую студию на улице д’Омаль, 13.
В этой картине Лами изображает с мастерством и тонкостью, которые характеризуют его работы, бешеный галоп масок, брызг и элегантных женщин. Это пик карнавала, описанный Жюлем Жаненом в его книге «Зима в Париже», иллюстрированной гравюрами Эжена Лами. Картина была приобретена непосредственно у художника А.Н. Демидовым, большим другом и поклонником Эжена Лами.
Малоизвестный двойной портрет кисти Делакруа
Картина Эжена Делакруа, изображающая Анатолия Демидова в квартире графа Шарля-Энгара де Морнэ (1803-1878), которую художник написал по возвращении из Марокко в 1833 г., была обнаружена в наше время в Париже (рис. 1). К сожалению, оригинал работы Эжена Делакруа (рис. 2) погиб во время Первой мировой войны (по некоторым данным в 1914 г.).
Кроме того, на сайте аукционного дома Sotheby’s был обнаружен эскиз Делакруа с изображением Анатолия Николаевича Демидова (рис. 3). Эскиз, вероятнее всего, был сделан в рамках подготовки к работе по созданию двойного портрета, изображающего де Морнэ, принимающего своего друга Анатолия Демидова. Демидов находится здесь в том же положении, что и на двойном портрете, что говорит о том, что художник создал этот рисунок в конце процесса формирования сюжета полотна, непосредственно перед началом работы над картиной.
В 1832 г. Делакруа также написал маслом картину, которая в настоящее время хранится в Лувре, на ней изображен интерьер квартиры графа де Морнэ на улице Верней в Париже (рис. 4). Интерьер декорирован тканью, напоминающей палатку в восточную сине-белую полоску. Делакруа вообще с удовольствием изображал интерьеры. Они у него всегда отличались ярким колоритом, который, по словам Шарля Бодлера, «носит отпечаток красок, свойственных пейзажу и интерьерам Востока». Представленная работа подтверждает это наблюдение великого поэта.
С графом де Морнэ художника связывали приятельские отношения, они познакомились в конце 1831 г. благодаря Анри Дюпончелю, директору Парижской оперы, по просьбе мадмуазель Марс, официальной любовницы Морнэ. Мадмуазель Марс, несравненная актриса-инженю, стремилась найти приятного спутника в путешествие для своего возлюбленного. Известно, что Морнэ и Делакруа ужинали вместе в канун нового 1832 г. Так, в январе 1832 г., художник отправился исследовать новый для него континент. Он был потрясен красотой и очарованием северной Африки. Делакруа провел шесть месяцев, путешествуя вместе с дипломатической делегацией де Морнэ, в которой ему было поручено документировать путешествие в художественных произведениях. Делакруа неустанно работал, заполнив семь дорожных альбомов быстрыми набросками. Иногда это были акварели. Из этой серии работ сохранилась также акварель с фигурой Шарля-Энгара де Морнэ во время официального приема в Марокко (рис. 5). Великолепный портрет, написанный Делакруа, увековечил молодого дипломата, с худощавым лицом, светлыми и вьющимися волосами, стройного и элегантно одетого в военный костюм, меч сбоку.
По возвращении из поездки Делакруа создал серию потрясающих картин, пронизанных духом Востока, который он открыл для себя с удивлением, и который стал источником его вдохновения на всю оставшуюся жизнь.
Художник продолжал часто встречаться с графом де Морнэ, о чем говорит его портрет, датированный 1837 г., созданный через несколько лет после окончания поездки. Эта работа хранилась в коллекции Анатолия Демидова на вилле Сан-Донато, в настоящее время портрет находится в Художественной галерее Йельского университета (рис. 6). Портреты де Морнэ, которые создал художник, в некотором роде отдают дань уважения тому, кто взял его в главное увлекательнейшее путешествие его жизни.
У Демидова, Делакруа и де Морнэ были общие друзья, в том числе мадемуазель Марс, любовница графа, через которую они впервые познакомились. Александр Дюма писал в своих «Воспоминаниях о графе»: «Морнэ был изяществом, аристократией…, и со всеми этими качествами Морнэ обладал таким же духом, как и все мы вместе взятые. Когда Морнэ, назначенный полномочным министром, уехал сначала в Великое герцогство Баден, а затем в Швецию, салон мадемуазель Марс потерял свою Полярную звезду».
Вот такое получилось интересное исследование, которое началось с фото двойного портрета Делакруа, которое разместил на своей странице в социальной сети прямой потомок Демидовых Александр Тиссо-Демидов.
Благодарим за предоставленную информацию и разъяснения А.Тиссо-Демидова.
Выставка: «Анатолий Демидов. Путешествие по России в XIX веке. Между искусством и дипломатией». Париж, 26 сентября 2017 г. - 13 октября 2017 г.
На выставке был представлен набор из девяноста трех рисунков на кальке Андре Дюрана, изображающих путешествие в Россию, которое состоялось при поддержке князя Анатолия Николаевича Демидова в 1839 г. Восемьдесят девять рисунков были представлены в позолоченных лепных рамах.
Анатолий Демидов стремился строить, поддерживать и сохранять двусторонние франко-российские отношения. С этой целью он финансировал и организовал две научные, художественные и археологические экспедиции в 1837 и 1839 гг. Первая направилась на юг России и в Крым. Он собрал команду из двадцати двух ученых и художников во главе с Фредериком Ле-Пле. Вторая экспедиция является дополнением к первой. Анатолий Николаевич отправил в Россию художника Андре Дюрана (1807–1867) в 1839 г., полностью финансировав его поездку. Художник путешествовал по России 161 день. В частности, он рисовал виды Санкт-Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Ярослава и Казани. Его рисунки — это возможность заново открыть Россию для Европы.
Итогом этой большой работы был выход в свет в 1849 г. альбома литографий. Литографии А. Дюрана открывают перед зрителем процветающую страну, они сохранили образы русских столиц и многих других древних русских городов середины XIX века.
Бюст А.Н. Демидова в коллекции Нижнетагильского музея
Жан-Пьер Дантан. Портрет А.Н. Демидова. 1839 г.
Мрамор. Нижнетагильский музей-заповедник.
Скульптура А.Н. Демидова работы Жана-Пьера Дантана
Князь Анатоль Демидов. Скульптор: Жан-Пьер Дантан. 1839 г. Мрамор. Находится в Институте искусств Миннеаполиса.
В 1837 г. Анатолий Демидов отправился в экспедицию по югу России для изучения ее минеральных ресурсов, фауны и флоры. В составе экспедиции были инженеры и натуралисты, в основном французы, экономист и художник. Результаты этого путешествия составили 4 тома, опубликованные в Париже, а скульптор Жан-Пьер Дантан выполнил скульптуру Анатолия Демидова, окруженного этими томами, которые имели следующие названия: «путешествие по Крыму», «Валахия и Молдавия», «Сибирь», «Южная Россия и Крым».
Стол Демидова
Скульптор Лоренцо Бартолини. 1845 г.
Стол был выполнен по заказу Анатолия Николаевича Демидова. Сюжет скульптуры представляет собой сложную космологическую аллегорию, лучше всего описанную словами самого скульптора: «На плане мира распростерся Купидон, поддерживающий и охраняющий символический гений распутного богатства без добродетели, который храпит во сне … мечтая о былых развлечениях в удовольствиях. Предоставленный самому себе, он спит беспокойным сном несчастья и славы … его голова простирается за пределы мира».
Оригинальная работа находится в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее.
Принцесса Матильда
Сохранилось немало портретов принцессы Матильды, как живописных, скульптурных, так и гравированных, не говоря о фотографиях. Однако большинство их относится к более позднему времени, чаще всего к годам Второй империи, в придворной жизни которой Матильда играла заметную роль. Тем больший интерес представляет ее портрет (176×89,5 см) кисти работавшего в Париже художника-романтика Ари Шеффера (1795-1858), находившийся вначале на вилле Сан-Донато, затем на вилле Пратолино и поступивший в 1970 г. во флорентийскую Национальную галерею нового искусства.
Сделанная с этого портрета гравюра, хранящаяся в римском Наполеоновском музее, позволила установить дату его написания. На гравюре рукой Матильды надпись: «Исполнен Ари Шеффером в 1842 году».
Такой же, как она изображена на портрете, увидел ее Сент-Бев: «У нее высокий и гордый лоб, созданный для диадемы. Светло-пепельные волосы, зачесанные назад, оставляя открытыми виски, собраны и вновь распушены волнами на стройной и изящной шее. В четко и смело обрисованных чертах лица нет ничего неопределенного. Красиво посаженные, скорее узкие, чем большие, светло-карие глаза светятся то чувством, то мелькнувшей в них мыслью». В.А. Соллогуб вспоминал: «Принцесса Матильда была женщина замечательного ума; она своей обаятельностью, приветливостью и самым тонким пониманием искусства, живописи, ваяния, литературы приобрела себе и сохранила даже после падения империи множество преданнейших друзей. Все, что носило известное имя… усердно посещало ее салон. Насколько императрица Евгения отличалась поверхностностью своего ума, своим легкомыслием, средневековым ханжеством и отсутствием всякого художественного чувства, настолько принцесса Матильда привлекала своим светлым умом, ясным и современным пониманием вещей и отзывчивостью на все благородное и прекрасное».
Скульптор Джованни Дюпре (1817-1882) в своих воспоминаниях описывает два эпизода.
Ко времени свадьбы вилла Сан-Донато еще не была совершенно отстроена, и молодожены поселились на загородной вилле Кватро, выкупленной Демидовым у Жерома. Дюпре, получив записку, приглашавшую его приехать на следующий день утром с уточнением — «пораньше», предвкушая хороший заказ, поторопился и, не позавтракав, около восьми часов был на месте. Однако там он узнает, что князь еще не проснулся. Дело было в мае, погода стояла чудесная, небо сияло голубизной, цветы благоухали, и он решил прогуляться по парку, время от времени справляясь, не звал ли его князь. Так прошло добрых два часа. Деревенский воздух давал себя знать, и ему все больше хотелось есть. На заданный слуге вопрос, в котором часу князь завтракает, последовал ответ: «По-разному, в полдень, в час дня, когда его сиятельству заблагорассудится». Затянувшаяся прогулка уже не выглядела столь приятной, как вначале. Дюпре не выдержал и направился в зал, где был сервирован стол. Отлично позавтракав, он расположился на диване и погрузился в дремоту. Неизвестно, сколько еще прошло времени, когда кто-то тронул его за плечо. То был слуга, звавший пройти к князю. Дюпре пишет: «Князь и княгиня, судя по тому, как они были одеты, видимо, только что отошли ото сна. Князь стоял, держа в руке чашку. Княгиня сидела, листая книгу с картинками. Эта синьора обладала редкой красотой, а погода, место и время года делали ее еще очаровательнее, так что для своего счастливого супруга она должна была выглядеть и, действительно, являлась объектом любви и глубокого восхищения. Если же к прелестям молодости и красоты добавить достоинства ее воспитания, ум и престиж происхождения, то чувство человека, обладавшего ею, должно было граничить с идолопоклонством».
Демидов, поясняя причину, по которой пригласил скульптора, сказал, что намеревается заказать ему статую Наполеона в полный рост. Для работы над ней он снабдит его подлинным костюмом императора, прижизненными портретами и посмертной маской. По тому, как, говоря это, он влюбленно смотрел на супругу, то и дело нежно лаская ее, было очевидно, что своим заказом ему хотелось сделать ей приятное. Упоминание о посмертной маске Наполеона, одну из первых бронзовых отливок которой Демидов купил в Париже в 1841 г., позволяет заключить, что семейная идиллия продолжалась и полтора года спустя после бракосочетания.
Другой эпизод, описанный Дюпре, относится к более позднему времени. Однажды Матильда, приехав в его мастерскую, изъявила желание, чтобы он сделал ее портрет, не бюст, а большую, в половину натуральной величины статую. Скульптор отвечал, что, будучи уверен, что тем самым угодит и князю, охотно исполнит ее желание. Однако она поспешно возразила, что князь ничего не должен об этом знать. Дюпре, считавший, что «муж является законным хозяином как своей жены, так и ее портретов», пишет, что ему не хватило ума сказать, что без согласия князя он не может взяться за работу. Она настаивала, и красота модели одержала верх. Матильда стала приезжать для позирования. Работа значительно продвинулась вперед, когда в мастерскую явился сам князь. Холодно поздоровавшись, он быстрым шагом обошел помещение и, остановившись перед покрытой влажной тряпкой статуей, потребовал показать ее. Скульптор отнекивался, ссылаясь на то, что это лишь бесформенный кусок глины. Сдернув тряпку, Демидов произнес: «Хорошо, очень похоже. Но кто вам это заказал?». Дюпре пустился в объяснения, говоря, что княгиня хотела сделать супругу сюрприз и подарить ему свой портрет, когда он будет переведен в мрамор. Князь заявил, что подобные сюрпризы ему не нравятся, что княгиня, заказав портрет без его разрешения, поступила плохо, и так же плохо, угождая ей, поступил скульптор. Поэтому, когда княгиня приедет в следующий раз, он должен сказать ей, чтобы она занялась своими делами. Таков его приказ. Что касается статуи, то ее следует выбросить.
Дюпре понял, что ревнивому супругу не понравилось, что жена без его ведома и без сопровождения приезжает в мастерского скульптора. Возможно, Демидов вспомнил о том, как ее тетка, сестра Наполеона Полипа Боргезе, позировала Канове почти обнаженной для статуи Венеры-победительницы с яблоком Париса в руке. Дюпре предложил, чтобы работа продолжалась в доме Демидовых. Анатолий, смягчившись, сказал, что в таком случае готов заказать ему статую жены даже большего размера, с тем, чтобы она стала парной к статуе матери Наполеона (статуя Летиции Бонапарт из демидовского собрания работы Кановы или его мастерской находится во флорентийской Национальной библиотеке).
На следующий день Матильда приехала в мастерскую, как всегда, веселая и сияющая. Поправив перед зеркалом прическу, она уселась поудобнее и сказала: «А вот и я!» Дюпре пришлось рассказать ей о визите мужа. Лицо Матильды становилось все более напряженным и хмурым. Она нервно говорила, что все это несправедливо, абсурдно, смешно, что скульптор не должен придавать этому значения. Наконец, немного успокоившись, уехала. Но, видимо, не признала себя побежденной. Поддержанная своим братом, считавшим претензии Демидова чрезмерными, она присылала записки о намерении продолжить сеансы позирования. Но они так и не состоялись.
Анатолий Демидов и храм Наполеону
Неудачный брак с принцессой из дома Бонапартов не повлиял на почитание Анатолием Демидовым памяти Наполеона. Им была собрана большая коллекция, состоявшая из личных вещей Наполеона, автографов и портретов, картин па темы наполеоновской эпопеи, оружия и костюмов эпохи. Многое было приобретено у Бонапартов, многое — у антикваров. Все это до поры до времени находилось на вилле Сан-Донато.
В 1851 г. Анатолий выкупает у Бонапартов скромную, перестроенную в свое время из крестьянского жилища виллу Сан-Мартино, служившую на острове Эльба загородным домом ссыльного императора. Купив виллу Сан-Мартино, Демидов превратил ее в мемориальный музей. Одновременно он решил построить у подножия холма, на вершине которого она стоит, своего рода храм, посвященный Наполеону, с тем, чтобы разместить в нем свою коллекцию. По его поручению флорентийский архитектор Никколо Матас спроектировал импозантное, в виде вытянутой галереи здание с портиком в дорическом стиле.
На торжественной церемонии закладки здания Анатолий не без пафоса заявил: «Это почесть, воздаваемая не человеку, не имени, не расе или народу, а гению, который не имеет границ, который не является ни французским, ни русским, но принадлежит всем, ибо его отчизна — человечество». Тогда же в фундамент замуровали бронзовый ларец с двумя медалями. На одной был выбит профиль Наполеона, на другой — Демидова. Написанный на пергаменте текст гласил: «XX Октября MDCCCLI в царствование Великого Герцога Тосканы Леопольда в присутствии основателя Князя Анатолия Демидова рядом с временным в MDCCCXIV местожительством Императора началось строительство здания, предназначенного для собрания исторических Реликвий, относящихся к его жизни и его времени, оставляя, однако, нетронутым его подлинное жилище Сан-Мартино».
Музей был открыт в 1859 г. О размещенной в нем коллекции можно судить только по изданному тогда каталогу. Коллекция была распродана племянником Анатолия, Павлом Павловичем Демидовым, после того, как ему с многочисленными приглашенными не удалось из-за шторма пересечь десятикилометровый пролив, отделяющий Эльбу от материка, и он в сердцах сказал, что бесполезно иметь собственность, которую нельзя увидеть.
Но остался мемориальный, ныне Национальный, т.е. Государственный, музей «Вилла Сан-Мартино», который и теперь неофициально называют Демидовским. При входе в него висел акварельный портрет его основателя, ошибочно приписывавшийся Карлу Брюллову. В действительности акварель была выполнена французским художником Огюстом Раффе (1804-1860), иллюстрировавшим многотомное, включая два атласа с рисунками, издание с отчетом об экспедиции в Южную Россию и Крым.
В 1969 г., когда отмечалось 200-летие Наполеона и поток туристов на Эльбу значительно увеличился, портрет был похищен. Сохранилась фотография с него, вывешенная в церкви общества «Мизерикордия» в главном городе Эльбы Портоферрайо, которой Демидов подарил копию гроба Наполеона и его посмертную маску. В этой церкви, по заказу А.Н. Демидова, до сих пор 5 мая, в день смерти Наполеона, исполняется реквием.
Медаль от жителей Флоренции
Благотворительная и общественная деятельность четы Демидовых- Сан-Донато (Павла Павловича и Елены Петровны) была хорошо известна в Италии, где супруги часто и подолгу жили. Благодарные жители Флоренции избрали их своими почетными гражданами и поднесли золотую медаль с их изображением.
Аверс: под погрудным изображением Павла Павловича и Елены Петровны надпись по- итальянски: По модели профессора Камби резал во Флоренции Жованни Ванетти.
Реверс: Женщина с короной на голове пишет на колонне, базис которой украшен гербовыми щитами князя и княгини Сан-Донато под одной княжеской короной. На колонне – надпись по-итальянски Князьям Павлу и Елене Демидовым Сан-Донато –благодарная Флоренция. За спиной женщины – лежащий лев, положивший голову на щит с гербом города Флоренции. На втором плане видны стены и башни Флоренции.
Их пожертвования на строительство церкви Рождества Христова и Николая Чудотворца во Флоренции, торжественно открытой исвящённой в октябре 1903 г., были отмечены установкой на стене церкви мемориальных досок с текстом на русском и итальянском языках:
«ХРАМ СЕЙ СВОИМ БЛАГОЛЕПИЕМ ОБЯЗАН ЩЕДРЫМ ЖЕРТВОВАТЕЛЯМ: ПАВЛУ ПАВЛОВИЧУДЕМИДОВУ Князю САН-ДОНАТО, *9/21 октября 1839 г., +14/26 И ЕГО супруге ЕЛЕНЕ ПАВЛОВНЕ ДЕМИДОВОЙ Княгине САН-ДОНАТО, урождённой Княжне ТРУБЕЦКОЙ *25 сентября – 7 октября 1853 года +28 июля/10 августа 1917 года».
Портрет П.П. Демидова кисти Луи-Гюстава Рикара
Художник Луи-Гюстав Рикар (1823-1873). Портрет князя Павла Демидова (подписано латиницей и датировано 1859 г.). Размер: 204,5 на 122 см.
Портрет выставлялся:
- Париж, Салон 1859 г. , № 2562, под названием « Портрет М. Поля де Д…»
- Париж , Зал Же де Пом, Выставка произведений Карпо и Рикара , 1912 г., № 24
- Париж, Национальные галереи Большого дворца , Impressionnisme: Les origines, 1859-1869 гг., 19 апреля – 8 августа 1994 г., № 182
- Нью-Йорк, Метрополитен-музей, Истоки импрессионизма , 27 сентября 1994 г. – 8 января 1995 г., № 182
Портрет Е.П. Демидовой, княгиня Сан-Донато, кисти А.А. Харламова
Портрет работы художника А.А. Харламова. Холст, масло, 1884 г.
На аукционе 1969 г. было выставлено на продажу произведение кисти А.А. Харламова, названное «Дама в охотничьем костюме». Купленное частным лицом, оно на долгие годы исчезло из поля зрения исследователей и широкой публики. После значительного перерыва полотно под тем же названием появилось на апрельском аукционе Сотби в Нью-Йорке в 2007 г. (лот № 312).
На холсте имелась не только подпись мастера, но и год исполнения (1884). Составитель научного каталога А.А. Харламова Ольга Сугробова-Рот справедливо определила «Даму в охотничьем костюме» как изображение Елены Петровны Демидовой, урожденной княжны Трубецкой (1853–1917).
Есть сведения, что муж княгини, П.П. Демидов князь Сан-Донато, заказал уменьшенную копию этого портрета, которая была выполнена неизвестным итальянским художником. До 1969 г. копия находилась на вилле Демидовых Пратолино. В настоящее время находится в собрании А. Карагеоргиевича (Париж).
Неизвестный художник. Портрет Елены Петровны Демидовой, княгини Сан - Донато
Ф.К. Винтерхальтер (?) или А. Эдельфельт (?). Портрет Елены Петровны Демидовой, княгини Сан-Донато. Холст, масло. Частное собрание, Санкт-Петербург.
В 2001 г. на экспертизу в Русский музей в Петербурге поступил портрет неизвестной молодой дамы, выполненный на холсте неизвестным художником второй половины XIX века. Рисунок старинной золоченой рамы указывал на ее западноевропейское происхождение. Неизвестная дама была запечатлена на нейтральном фоне в профиль в парчовой накидке, отороченной мехом. В заявке на экспертизу владелец высказал мнение, что на портрете изображена княжна Екатерина Михайловна Долгорукая (1848–1922), фрейлина императрицы Марии Александровны, супруги императора Александра II. Основой для подобного предположения послужил инициал «Д», расположенный слева в верхнем углу под княжеской короной.
Сравнение неизвестной на живописном портрете с достоверными изображениями княжны Е.М. Долгорукой (фотография, гравюра) не подтвердило предположения владельца о том, что на данной картине изображена морганатическая жена русского императора. По воспоминаниям современников, Екатерина Михайловна отличалась белизной кожи, большими светлыми глазами, имела роскошные, чуть вьющиеся волосы с золотистым отливом. А на полотне, отданном на экспертизу, изображена женщина с гладкими темными волосами и чертами лица, не похожими на те, что запечатлены на фотографии возлюбленной императора. Есть еще одно соображение, отвергающее имя княжны Долгорукой. Наличие на картине геральдических элементов с инициалом (заглавной буквой фамилии персонажа), не свойственное русской живописи XIX века, говорит о том, что работа выполнена в традиции западноевропейского сословного портрета.
Узнать имя изображенной не удалось. Время, отпущенное на экспертизу, закончилось, портрет вернулся к владельцу, убежденному, что инициал «Д» под короной означает — княжна Долгорукая.
В начале 2004 г. в петербургском издательстве «ДЕАН» вышло биографическое исследование доктора геолого-минералогических наук, петербургского краеведа и историка С.С. Щульца-младшего о жизни Авроры Карловны. В 1937 г. в Финляндии на шведском языке была опубликована книга об Авроре Карамзиной, проиллюстрированная семейными портретами и фотографиями. Одну из репродукций С.С. Шульц воспроизвел в своей книге. На ней в овале запечатлен портрет неизвестной в парчовой накидке, отороченной мехом, идентичный портрету дамы, что был на экспертизе в Государственном Русском музее. Корона и инициал в русском издании остались за рамкой овала, в финском — прямоугольный портрет обрезан линией овала, но полностью видна буква «Д» и часть короны.
На портрете изображена Елена Петровна Демидова, княгиня Сан-Донато (1852–1917), вторая жена Павла Павловича Демидова, князя Сан-Донато (1839–1885). Аврора Карамзина, урожденная Шернваль, в первом браке была женой П.Н. Демидова и матерью Павла Павловича Демидова, супруга изображенной на портрете.
П.П. Демидов в 1873 г. унаследовал от своего бездетного дяди А.Н. Демидова титул князя Сан-Донато, что подтвердил грамотой итальянский король Виктор-Эмманиул II. Высочайшим указом Александра II от 2 июня 1873 г. Павлу Павловичу Демидову с наследованием в старшей линии было дозволено принять этот титул.
Видимо, в связи с этим актом и был заказан парадный портрет хозяйки Сан-Донато княгини Елены Петровны Демидовой. Высокое положение в среде европейской аристократии обязывало Демидовых обратиться к самому модному портретисту, чьи работы украшали апартаменты знати. Выбор возможно пал на Франца Ксавьера Винтерхальтера (1805–1873) — знаменитого немецкого художника середины XIX века, придворного портретиста французского императора Наполеона III. Особо удавались ему женские портреты. Как никто другой он умел передать блеск драгоценностей, фактуру дорогих тканей, тончайшую паутину кружев, изящество женских причесок, не забывая при этом подчеркнуть красоту модели.
В 1903 г. П. Бартенев в своем журнале «Русский Архив» (книга 2) опубликовал русский перевод с французского языка документального описания княжества Демидовых Сан-Донато: «Третья хозяйка (княгиня Елена), царившая под сводами забытого аббатства была в свою очередь прекрасным видением. Ее очаровательный, нежный профиль заманчиво рисуется на портрете Винтерхальтера, ныне перевезенном из Сан-Донато в незадолго купленное соседнее Пратолино. Она рождала многих детей в старом доме, согретом тремя поколениями одной и той же семьи и украшенном новым владельцем с небывалою еще до того роскошью и пренебрежением к расходу…».
В начале 1883 г. состоялся аукцион сокровищ из Сан-Донато. В руки французских и итальянских антикваров попали картины Греза, портреты, редкая мебель, уникальные предметы из серебра и бронзы, камины, инкрустированные двери, изделия из уральского малахита. Возможно, это полотно, некогда украшавшее покои виллы Сан-Донато, теперь хранится в одном из петербургских частных собраний.
Тагильская Андромаха
Так называют в Тагиле скульптуру, которая находится сейчас на Демидовской даче. Скульптура – это часть надгробия на могиле Павла Павловича Демидова, что находилась в Выйско-Никольской церкви. Ни могил Демидовых и самой церкви не сохранилось, остались только фото.
По заказу Елены Трубецкой-Демидовой на месте захоронения мужа был воздвигнут надгробный памятник из мрамора и бронзы, который изображал женщину, скорбящую над телом мужа. Автором работы вероятно является известный итальянский скульптор Р. Романелли. Предполагается, что скульптуру отлили с портрета самой Елены Петровны. Ценность ее состоит в том, что это единственное, что осталось от Храма и усыпальницы Демидовых.
Существеует мнение, что скульптор Романелли никогда не работал с бронзой, предпочитая мрамор и алебастр, а в каталоге его работ хотя и имеются две алебастровые Андромахи, но ни одна из них ни позой, ни деталями одежды, ни лицом не похожа на тагильскую «сестру». Итальянцы считают, что работы Романелли просто послужили мотивом для создания демидовского надгробия, а лицо и детали фигуры изготовлены неизвестным тагильским автором. В 1950–1960-х гг. уральский краевед и популяризатор истории Шарцев в одной из своих газетных заметок писал, что «тагильскую Андромаху» отливали в литейной мастерской Выйского завода ученики Федора Филипповича Звездина.
Весь металл после разрушения храма свозился на металлургический завод на переплавку, где скульптуру увидели рабочие и спрятали ее. Скульптура была обнаружена в одном из цехов в целости и сохранности в конце 60-х – начале 70-х гг. прошлого века и была выставлена на клумбу.
В 1971 г. ее обнаружил один из ассистентов режиссера Ярополка Лапшина, осматривая старый завод, для картины “Приваловские миллионы” и решил, что она прекрасно дополнит некоторые общие планы. По просьбе киношников бронзовую “Елену Петровну” перевезли в сад бывшей Демидовской больницы, где шла съемка на натуре. Скульптуру, которая оказалась не чугунной, а бронзовой, установили в центре клумбы-фонтана, а по окончании съемок вернуть на место забыли. «Тагильская Андромаха», как ее впоследствии стали называть музейщики, двадцать лет простояла в центре фонтана-клумбы.
В 2014 г. скульптура была отреставрирована и стала частью экспозиции музея “Демидовская дача”.
Портрет Софии Илларионовны Демидовой кисти Джона Сингера Сарджента
Супруга Елима Павловича Демидова, старшего внука Авроры Карловны, русского посланника в Афинах (по мужу – княгиня). Софья Илларионовна (1871–1953), известная красавица, вышла замуж за русского дипломата князя Демидова в 1893 г. Через несколько лет художник Сарджент написал ее портрет в Лондоне, где ее муж работал в российском посольстве. Сарджент подчеркивает ее стильность, она позирует перед модной китайской лаковой ширмой.
Родившийся во Флоренции в семье американцев, Сарджент зарекомендовал себя в Лондоне как ведущий светский портретист своего времени. Его элегантные и гламурные картины богатых и знаменитых людей Англии и Америки конца XIX века характеризуются свободным обращением с краской (на этом портрете видны широкие, рыхлые мазки) и чуткостью к индивидуальности каждого из его героев.
Картина создана в 1895-1896 гг. Находится в Художественном музее Толедо, Огайо. Масло на холсте, 66 х 38 дюймов.
Портрет детей Павла Павловича Демидова, князя Сан-Донато
Долгие годы творчество «русского парижанина» Алексея Алексеевича Харламова (1840–1925) практически не было изучено. Воспитанник Петербургской Академии художеств большую часть своей жизни провел за границей. Друг И.С. Тургенева и Полины Виардо добился невиданного для русских мастеров успеха в Парижском салоне. Признание живописца у буржуазной публики принесли небольшие «головки» девочек, цыганок или итальянок. В его работах отсутствовал социальный аспект, однако они привлекали тонкостью письма, ярким колоритом. И.Е. Репин порицал «западнический стиль космополита А. Харламова». а И.С. Тургенев, коллекционировавший французскую живопись, делал исключение лишь для работ «русского парижанина».
История демидовского заказа, порученного А.А. Харламову, весьма любопытна и прослеживается достаточно хорошо. В 1883 г., в год смерти писателя И. С. Тургенева, художник по просьбе Павла Павловича Демидова отправился во Флоренцию. Сохранилось письмо Александра Федоровича Онегина, написанное в сентябре 1883 г., своему близкому другу П.В. Жуковскому, где уточняется время поездки: «Харламов едет во Флоренцию писать портреты Демидовых».
В Пратолино художник исполнил три портрета членов семейства Демидова: самого Павла Павловича, его детей и второй супруги. В конце 1883 г. работа над групповым детским изображением была завершена. а в начале 1884 г. был закончен и женский портрет (об этом свидетельствуют даты на холстах). Показательно, что в конце февраля — начале марта 1884 г. все три произведения уже экспонировались в Петербурге на XII Передвижной выставке. Ф. Булгаков в своем знаменитом труде «Наши художники» также упоминал об этих полотнах. Впоследствии они исчезли из поля зрения историков искусства и считались утраченными. Поэтому появление двух работ Харламова (местонахождение портрета П.П. Демидова остается до сих пор неизвестно) на западноевропейских аукционах произвело своеобразную сенсацию в искусствоведческом мире. В июне 2010 г. Christie’s продал портрет детей П.П. Демидова.
На полотне изображены его два сына и две дочери: старшие — Аврора (1873–1904) и Анатолий (1874–1943), младшие — Мария (1877–1955) и Павел (1879–1909).
Харламов, известный своей неповторимой манерой передавать юные модели, демонстрирует умение в передаче психологии образа. Все дети отличаются своеобразными характеристиками: четырехлетний Павел с полуоткрытым ртом пленяет своей наивностью, Анатолий в матросском костюме — серьезностью, Аврора, крепко обнимающая маленького брата, заботливостью.
В художественном отношении портрет детей Демидовых безупречен. Можно согласиться с высокой оценкой мастера, высказанной Давидом Джексоном, который отметил «гармонию цвета и утонченную технику рисунка».
Портреты княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой
Ученик известного профессора Сергея Александровича Рачинского, основателя народной школы в Татево, Николай Богданов родился в деревне Шитики Бельского уезда Смоленской губернии (приставку «Бельский» вписал император Николай II). Будучи сыном одинокой батрачки, он уже в семь лет проявил свои способности.
Богданов-Бельский, с одной стороны, крестьянский сын, достигший практически недостижимых для своего происхождения общественных высот, с другой стороны – модный салонный художник, по-настоящему обласканный членами императорской фамилии и «высшим обществом». Им написан ряд портретов: Николая II, императрицы Марии Федоровны, императрицы Александры Федоровны, великого князя Дмитрия Павловича, князя Ф.Ф. Юсупова, К.С. Станиславского, Ф.И. Шаляпина, К.А. Коровина.
Выставляясь с передвижниками, Н.П. Богданов-Бельский «воспевал» крестьянских детей, что вызывало брезгливое недовольство аристократической публики. И вместе с тем он писал портреты членов Императорской фамилии, что, в свою очередь, раздражало революционно настроенную публику. Недовольство первых выразилось в препятствиях, которые чинились художнику при жизни, а недовольство вторых в конечном итоге привело к тому, что искусство Н.П. Богданова-Бельского было признано реакционным.
В первом десятилетии ХХ века в картинах художника появляются новые изобразительные средства, почерпнутые во время поездки во Францию после обучения в мастерской И.Е. Репина. В парижской студии Ф. Кормона он занимался живописью, а в частной художественной школе Ф. Коларосси – рисунком. Вместе с ним работали Е. Лансере и А. Бенуа. Участвуя там в двух конкурсах учеников, Богданов-Бельский получил за свою работу серебряную медаль. Знакомство с искусством импрессионистов О. Ренуара, К. Писсарро, А. Матисса, Э. Мане и других существенно повлияло на живописные приемы. Он изучал западное искусство не только в парижских музеях, но и в Риме, Неаполе, Венеции, Флоренции. Возможно, что в Италии он и познакомился с Марией Павловной Демидовой, два замечательных портрета которой сохранились для потомков.
Энрико Новелли и акварель с изображением М.П. Абамелек-Лазаревой
Энрико Новелли (1876-1943) родился в Пизе. Он работал в газетах, начиная с La Sera (возможно, Corriere della Sera) в Милане. Между 1927 и 1942 гг. руководил газетой во Флоренции под названием Il nuovo giornale di Firenze. Новелли писал детские книги под псевдонимом «Ямбо». Le avventure di Ciuffetino (1902) – его самая известная работа.
Энрико написал и сопроводил иллюстрациями одни из первых комических научно-фантастических рассказов в истории итальянских комиксов в середине тридцатых годов для таких журналов, как Topolino.
Энрико Новелли был автором акварели с изображением внучки Авроры Карловны – Марии Павловны Абамелек-Лазаревой.
Портрет Марии Павловны Абамелек-Лазаревой (художник Алексис Аксилет)
Французский художник Аксилет Алексис (1860-1931). Портрет молодой княгини Марии Павловны Абамелек-Лазаревой, урожденной Демидовой. 1897 г. 46х38 см.
Поступление в Госуарственный Эрмитаж: 1946 г. Передан из Музея Этнографии народов СССР. Происходит из собрания князя С.С. Абамелек-Лазарева.
Аксилет – ученик Жана Леона Жерома и Эрнеста Эбера. В 1885 г. был удостоен Римской премии. Регулярно выставлялся в парижском Салоне, в 1892 г. получил серебряную медаль за картину «Лето». Затем приобрел известность как портретист: среди его работ — портреты скульптора Александра Фальгьера, писателя Мориса Барреса, композитора Фернана Коро. В 1900-е гг. начал склоняться к импрессионизму, много рисовал пастелью. Был одним из первых, кто заметил талант Жоржа Брака (в 1906 г. Брак гостил у Аксилета в Дюртале, Аксилет приобрел одну из его работ).
